Ь iiiiTi 21 страница

даренность композитора

КОМПОЗИТОР В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

О древнейших времен до XVIII века понятие «музыкант» и по­нятие «композитор» образованные европейцы воспринимали как синонимы: теснейшее единство сочинения музыки и ее исполнения было самоочевидно на протяжении тысячелетий. С древнейших времен до эпохи Моцарта и Бетховена невозможно было предста­вить искусного клавириста или скрипача, который не мог бы напи­сать сопровождение к оперной арии, сочинить хор для мессы или праздничные куплеты ко дню рождения вельможи.

В языческих ритуалах древности музыка была их частью, их ду­шой и сердцевиной, она настолько сливалась с происходящим, что порой становилась незаметной: закличка весны, праздник урожая, рождественские колядки потеряли бы все свое очарование, если бы музыка не одухотворяла их, но традиционная культура, транслиру­ющая из века в век одни и те же ценности, предпочитала аноним­ность композитора — произведение было важнее автора, песня скрывала лицо своего создателя. Даже в образе легендарного Орфея артист-певец заслоняет собой артиста-композитора — музыка, где коллективное начало заведомо превалирует над личностным, вы­нужденно оставила в тени композитора и отдала первые роли ис­полнителю-певцу. В традиционной культуре роли композитора и исполнителя тоже сливались: шлифовать и варьировать песни пред­ков не уставали никогда — мелодическое зерно «бросал» один, под­хватывал другой, продолжал третий, и в ходе коллективной импро­визации рождался новый песенный шедевр. И в народной музыке и

в музыке академической сочинитель и артист-музыкант восприни­мались как одно и то же лицо: музыкант был и тем и другим в зависимости от ситуации и общественного заказа.

Массовая культура XX века, близкая музыке древности и веду­щая свой род от народного балагана и уличных карнавалов, уделяет фигуре композитора минимальное внимание. Никто не знает автора хитов Мадонны, никто не интересуется, кто писал музыку для Эдит Пиаф и Ива Монтана -^ поп-музыка, которая является частью тан­цевально-мимического шоу, неразрывно связана с контекстом. Она — часть легенды артиста, созданной видео-клипами и газетными ин­тервью; поп-музыка сливается с текстами песен, с образом певца, с его пластикой и мимикой, с его сценическим имиджем — такая музыка не напрашивается на самостоятельную роль и автор ее остается аноним­ным. Да и сама эта музыка варьирует один и тот же набор напевов, не претендующих на оригинальность и так же выражающих «дух племе­ни», как выражали его традиционные песнопения древности. Музы­ка кино и театра тоже нередко остается неуслышанной: она принад­лежит зрелищу, которое сопровождает, и композитор видит особую честь в том, чтобы не мешать режиссеру, не вмешиваться в повест­вование и не отвлекать от актерской игры. Подобно музыке древ­нейших ритуалов, киномузыка сливается с экраном, становится инобытием фильма, его частью — этот вид музыкального восприя­тия по праву господствует в общественном сознании, поскольку дублирует генетически укорененные привычки человечества. Об­ществу трудно осознать само существование композитора, создаю­щего все музыкальные богатства: композитор-аноним, растворен­ный в музыкально-зрелищном контексте, воспринимается наиболее естественно и с наибольшим психологическим комфортом.

В академических жанрах современной музыкальной культуры позиции артиста-исполнителя также более прочны, чем позиции ав­тора музыки. Публика ходит на исполнителей — дирижеров, пиани­стов, скрипачей-'— чье лицо привычно смотрит с афиши, чей образ сопровождает телезрителя и читателя газет. Лишь профессионалы ставят композитора на подобающее ему место на музыкальном Олимпе, не забывая, однако, заботиться в первую очередь об образо­вании музыкантов-исполнителей: музыкальное образование сего­дня в отличие от прошлых веков — это образование преподавателя музыки, музыкального критика, оркестранта, которые ни в малей­шей степени не являются композиторами и не владеют композитор­ским ремеслом. Язык современной академической музыки, обра­щенной к узкому кругу знатоков, усугубляет одиночество компози-

ьузыкальныи талант

тора в современной культуре — большинство слушателей не имеет представления о современной музыкальной классике; легко назы­вая любимых актеров, писателей и даже художников, любимых ком­позиторов среди своих современников назвали бы немногие, и ме­нее всего способы их назвать поклонники популярных музыкаль­ных жанров.

Период расцвета композиторства и привлечения общественного внимания к фигуре сочинителя музыки связан с четырьмя столети­ями в истории Европы: с XVII по XX век культура европейского ин­дивидуализма создала оазис музыкальной классики. Композиторст­во стало альфой и омегой музыкальной культуры; ведущая роль композитора вышла на первый план, и теперь уже не может быть за­быта независимо от исторических судеб музыкального искусства. Но даже в эти благословенные времена главенство композитора ста­рались не признавать. Исполнители не стеснялись высказывать свои суждения об исполняемой музыке и по возможности пытались корректировать ее. Сохранилась история о композиторе Рамо, опе­ру которого «Ипполит и Арисия» оркестранты и дирижер сочли слишком трудной. В пылу спора с автором музыки дирижер в за­пальчивости бросил ему под ноги свою дирижерскую палочку, в ту пору гораздо менее деликатную, чем сегодня. Рамо отшвырнул ее обратно в оркестр и гордо произнес: «В этом храме музыки архитек­тор — это я. А Вы — только смотритель за каменщиками».

Положение композитора всегда было незавидным. Он вынуж­ден был рассчитывать на милость знаменитых артистов-виртуозов, готовых исполнить его сочинения и сделать их популярными. Дохо­ды виртуозов всегда были очень высокими: оперные примадонны, знаменитые дирижеры, пианисты и скрипачи и в наши дни могут похвастаться значительными гонорарами, которые приносит их зве­здный статус. Композиторы же, пользующиеся заслуженной извест­ностью, и раньше и теперь зависят от благотворительности. Триум­вират благотворителей во главе с эрцгерцогом австрийским Рудоль­фом содержал гения музыки Бетховена; Чайковский в лучший пе­риод своего творчества жил на средства Надежды фон Мекк, а Ваг­нер полагался на щедрость Людвига Баварского. Дебюсси поправил свои дела женитьбой на богачке Эмме Бардак, а отец музыкального романтизма Франц Шуберт, которого никто не поддерживал, умер в полной нищете.

Пренебрежение к фигуре композитора привело к тому, что в ис­следовании психологии одаренности его талант никогда не стоял на первом месте — экспериментальная психология музыки собрала о

/ одаренность композитора

композиторстве неизмеримо меньше данных, нежели об особеннос­тях слуха младенцев и даже о пении обезьян. Между тем «архитек­тор», о котором так мудро напомнил Рамо, рассчитал и построил всю созданную в мире музыку; порождающая способность его музыкаль­ного воображения, его творческая сила — главная ценность всей му­зыкальной культуры, изучать которую возможно лишь опираясь на признания самих творцов-музыкантов. Их самонаблюдения, мемуа­ры и письма до сих пор остаются основным источником наших зна­ний о Композиторе, который сам о себе рассказывает и сам себя ком­ментирует. Научное исследование психологии композиторского творчества еще впереди, и свидетельства Композитора о себе самом неизбежно будут для них отправной точкой.

МУЗЫКА СВОЯ И ЧУЖАЯ: КОМПОЗИТОР В РОЛИ СЛУШАТЕЛЯ

Композитор — идеальный слушатель. Он чуток и отзывчив, он чрезвычайно ценит музыкальные впечатлениями гоняется за ними, они необходимы ему как воздух и нет для него ничего более сильно­го и запоминающегося, чем увлекающая его музыка. «На прошед­шей неделе я слышал «Ифигению в Авлиде», - пишет Глинка из бер­линского путешествия домой в Россию. - Боже мой! Что это такое на сцене! Мадам Кестер (Ифигения) и мадам Вагнер (Клитемнест­ра) — были как певицы и актрисы бесподобны; я просто рыдал от глубокого восторга»¹. Многие сцены оперы он описывает как душе­раздирающие, призывая в свидетели восторг всего зала, как будто его собственного восхищения недостаточно, чтобы убедить адресата. Когда он говорит о бетховенском «Эгмонте», он обращает­ся к фрагменту «Смерть Клерхен»: «Она произвела на меня глубо­кое впечатление, в конце пьесы я схватил себя за руку, мне показа­лось от перемежки движения валторн, что и у меня остановились пульсы»².

Композитор реагирует на музыку всей своей физиологией, чего не скажешь о большинстве слушателей и даже музыкантов. Он ды­шит, дрожит и рыдает с нею в такт. Его музыкальная чувствитель­ность как бы продолжает чувствительность его слухового восприятия в целом: Антон Веберн любил чтение вслух и воспринимал читаемое вслух с особой интенсивностью. Игорь Стравинский всю жизнь пре-

¹ Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., Музыка, с.62. ¹ Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., Музыка, с.70.

i узыкачъныи талант

красно помнил звуки Петербурга, которые волновали его в детстве — стук копыт, крики разносчиков, церковные звоны и даже звуки пер­вых телефонов, которые он имитировал во вводных тактах второго акта оперы «Соловей». Густав Малер имел особую чувствитель­ность к звукам природы, от которых не умел отключаться — шум во­ды, шелест листьев, голоса птиц никогда не были для него фоном и всегда находились в поле сознания. Один из его друзей вспоминал, как «...в Штейнбахе-на-Бреннере его чуть не привел в отчаяние не­устанно кукарекавший петух, крик которого выделялся какой-то своеобразной модуляцией»¹.

С ранних лет композитор общается посредством музыки. Он сме­шит ею товарищей, он пользуется ею вместо речи, он обращается к родным, требуя отклика на свои сочинения и спрашивая их мнение. Такая музыкальная и звуковая реактивность и общительность, столь тонкая чувствительность к звукам вообще и способность так сильно откликаться на исполнительские средства музыки говорят лишь об одном: фундаментом композиторской одаренности является все тот же интонационный слух. У композитора он отличается небывалой чуткостью; звук для него всегда значим, и потому он не может отвле­каться от звучания. Развитый интонационный слух всегда активно реагирует на звучание, которое по своей природе жаждет ответа. Пер­вый, кто готов отозваться, это композитор-слушатель.

Слух композитора мотивирован от самых корней музыкальности, когда звук еще не был музыкой, а был только звуковым сигналом. Связь композиторского таланта и ненотируемых свойств звука, под­властных интонационному слуху, демонстрирует современная тех­ника композиции, которая охотно обращается к тембру и звуко-про-странственным фактурным ассоциациям. Даже вне звуковысотности они обладают для композитора собственным значением. Интонаци­онный слух композитора столь активен, что готов с помощью сине­стезии, с помощью связей с визуальными, пространственными, тактильно-моторными ощущениями, превратить музыку в животре­пещущую повесть. Не потому ли так велика жажда Композитора исполнить написанную им музыку — здесь важно не только авторское самолюбие, но и ясное понимание того, что незвучащая музыка мерт­ва, музыка для Композитора всегда звучит, она несводима ни к каким нотным знакам. Такой взгляд не музыкальное искусство внушает ав­тору его высокоразвитый интонационный слух. Он играет значитель­ную роль в качестве мотивационного компонента композиторского

¹ Малер, Г. (1964) Письма, документы. М., Музыка, с.474.

'аренностъ композитора

таланта — с него начинается тяга Композитора к общению посредст­вом звука.

Слушательская непосредственность сочетается у Композитора с высокоразвитым архитектоническим слухом. Он легко схватывает музыкальную логику любого стиля, легко разгадывает его алгорит­мы. Ему понятна связь первоначального композиционного импуль­са и всего дальнейшего развития. В этом смысле каждый Компози­тор — скрытый конструктивист, его восприятие очень упорядочен-но. «Что бы ни происходило в музыкальной пьесе, - пишет Арнольд Шенберг, - это бесконечное переформулирование базовой идеи. Или, другими словами, в музыкальной пьесе нет ничего, что не про­истекало бы из темы, не отталкивалось от нее и не могло бы быть сведено к ней»¹. Композитор может свести все кажущееся многооб­разие внешних форм музыки, все изобилие музыкальных сочинений к базовым принципам, на основании которых эти сочинения созда­ны. В неклассических стилях, где господствуют одни и те же образ­цы, Композитор особенно остро ощущает композиционное однооб­разие всего, что он слышит: все его впечатления представляются ему вариациями одной и той же, уже надоевшей ему, исходной идеи. «К сожалению, - говорил Мик Джаггер, - рок-н-ролл до сих пор существует в прежних формах. Несмотря на все перепасовки и пре­образования он очень ограничен, и его способность развлекать тоже весьма ограничена. Все, что происходит сегодня, я уже слышал раньше хотя бы дважды»².

Сочетание чувствительного интонационного слуха, стоящего у истоков музицирования, и архитектонического слуха, представляю­щего собой его вершину, отличает восприятие Композитора от вос­приятия большинства людей. Это неизменное сочетание еще раз наталкивает на мысль, что высшие этажи музыкальности опираются на низшие ее этажи, и наиболее одаренные музыканты — это те не­многие, кто прошел весь путь полностью от фундамента музыкально­сти — интонационного слуха — через чувство ритма и аналитический слух, и поднялся до архитектонического слуха, а в случае Композито­ра, не просто до архитектонического слуха, но и до музыкально-твор­ческого дара.

Желание сочинять просыпается у Композитора очень рано, и часто при весьма неподходящих обстоятельствах: вместо того, что­бы быть прилежным учеником и радовать родителей аккуратным исполнением заданных пьес, будущий Композитор начинает экспе-

¹ Schoenberg, A. (1949) Style and idea. NY, p.102.

² Rolling Stones in their own words (1985) London, p.130.

ШШузыкальнып талант

риментировать. Четырех лет от роду автор нашумевших мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббер научился играть на скрипке и фортепиано, и чужую музыку, которую разучивал, незаметно превращал в свою. То он приделывал к ней другое окончание, то менял что-то в середине, и, в конце концов, утомившись повторением одной и той же чужой мелодии, заменял ее несколькими своими. Его мать Джин, учитель­ница фортепианной игры и поклонница классиков, не была в вос­торге оттого, что ее отпрыск «похлопывает по плечу» чуть ли не са­мого Моцарта, но смирилась. Ее муж, пианист и органист Уильям Уэббер, как и их маленький сын, отличался «музыкальной всеядно­стью»: его волновала до слез и ария Тоски из оперы Пуччини и сен­тиментальный шлягер «Тот чудесный вечер». Юный Эндрю явно предпочитал шансонетки сонатам, и уже в 9 лет был автором перво­го мюзикла «Игрушки в театре».

Композитор не может повторять не преображая. Он идеальный слушатель, сочувствующий и восторженный, но его архитектониче­ский слух настолько быстро схватывает музыкальные мысли, что возвращаться к ним вновь и вновь он совершенно не в состоянии. Большинство людей мурлыкает все ту же «Катюшу» на протяжении десятилетий; Композитор же не может удовлетвориться «музыкаль­ной жвачкой» — однажды усвоенная музыкальная мысль надоедает ему, и он жаждет новых музыкальных впечатлений. Чужая музыка ка­жется Композитору материалом для собственного творчества, она бу­дит его воображение, он начинает различать в ней новые возможнос­ти, незамеченные автором. «Когда мне показывают сочинения, чтобы я подверг их критике, - рассказывал Игорь Стравинский, - я могу ска­зать только одно: я написал бы их совсем по-другому. Что бы ни воз­буждало мой интерес, что бы я ни любил, я хотел бы все переделать на свой лад (может быть я описываю редкую форму клептомании)?»¹

Активность композиторского слуха, позиция «соавтора», кото­рую он занимает, слушая чужие сочинения, происходит оттого, что его ненаписанная музыка живет в нем постоянно: она ищет выхода, и Композитору приходится примерять на себя роль сочинителя да­же тогда, когда сочинять он еще не умеет. Легендой стала история о пятилетнем Петичке Чайковском, который постоянно слышал в го­лове музыку. Его внутренний слух все время работал, он все время что-то воображал. «Как-то в доме был праздник с музыкой, но к кон­цу вечера Петичка устал и ушел к себе наверх. Через некоторое вре­мя Фанни застала его в слезах: «О! Эта музыка! Избавьте меня от нее,

¹ Стравинский, И. (1971) Диалоги. Л., с.220. 252

•енностъ композитора

она у меня здесь, здесь, она не дает мне покоя»¹. Впоследствии Чай­ковский говорил, что начал сочинять сразу же как узнал музыку — из слушателя он тут же превратился в Композитора, и, по его собст­венному признанию, звуки преследовали его постоянно, где бы он ни был и что бы ни делал.

Сочинение музыки никогда не внушает Композитору робости, поскольку в уме он уже давно, чуть ли не с пеленок, занимается поис­ками интересных ему звукосочетаний. Заявил же четырехлетний Мо­царт, ползая по полу и заляпав кляксами нотный лист, что он сочиня­ет концерт для клавира: ограничиться чем-нибудь более скромным вроде менуэта или арии начинающий автор уже не мог. Вспоминая о своем детстве, классик XX века Артур Онеггер пишет: «Вначале я был самоучкой. Усвоив некоторые основы, я сразу принялся за читку бет-ховенских сонат, которые помогли мне познакомиться поближе с принципами ладотоналыюй гармонии. В результате у меня вполне естественно возникла мысль, что мне также следует писать сонаты. Затем я заставлял свою бедную мать разбирать за роялем жалкие пло­ды моего рвения. Затем мне показалось слишком мало сочинять одни сонаты. Я решил, что пора приняться за оперы. В ту пору, когда мне было еще нелегко разбираться в различных ключах, у меня уже име­лись две оперы и притом — законченные»².

Возможность самостоятельно освоить принципы композиции говорит о высокоразвитом архитектоническом слухе Композитора, слуховая впечатлительность — об интонационном слухе, сам факт сочинения и постоянное звучание «в голове» свидетельствуют о внутреннем слухе. Все эти необходимые компоненты таланта встре­чаются и у других людей: Композитору они обеспечивают возмож­ность выражать свои музыкальные мысли, они составляют его опе­рационный аппарат. Собственно композиторским психологическим свойством является лишь необыкновенная творческая потребность: она заставляет Композитора слышать чужую музыку как материал для своей, она не признает слишком трудных задач и нерешаемых проблем. Композитор хочет выразить в музыке свои мысли и впе­чатления: все, что он видит и чувствует, хочет стать именно музы­кой, а не живописью, не пластическим образом и не словом. Музы­кально-творческая потребность представляет собой пусковой ме­ханизм музыкального таланта, его мотивационное ядро — все вы­сокоразвитые музыкальные способности помогают ей проявиться, но сама она — самостоятельное психологическое свойство, стоящее

¹ Чайковский, Модест (1903) Жизнь П.И.Чайковского, М.-Лейпциг, с.19

² Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М., с.27.

Ьузыкалъныи талант

у истоков творческого дара Композитора. И проявляется музы­кально-творческая потребность еще тогда, когда Композитор — это всего лишь слушатель, ученик, пытающийся заглянуть в будущее.

КОМПОЗИТОР - ИНТОНАЦИОННЫЙ ГЕРОЙ СТИЛЯ

В обществе существует опасение, что все книги уже написаны, все пьесы поставлены и вся музыка сочинена. Однако, несмотря на постоянные сетования по поводу чрезмерного изобилия творчес­кой продукции, она вновь и вновь является на свет. В традицион­ных культурах это всегда один и тот же круг тем и все тот же кру­говорот средств — рассказ о рождении и смерти, о выделении чело­века из природы и возврате в нее, о неизменном образе жизни зем­ледельца, который сопровождают календарные, трудовые и сва­дебные песни. В этой прочной как сама земля жизни социальные роли малочисленны и понятны — мать, жена, тоскующая невеста, добрый молодец, герой-защитник или богатырь-работник: в любой ситуации и роли это всегда человек, с величественной монотонно­стью исполняющий свой долг продолжения и поддержания Бытия.

Но стоит человеку продвинуться по пути цивилизации, как число этих ролей и связанных с ними взглядов на мир астрономи­чески возрастает. Нации и государства, эпохи и поколения созда­ют каждое свою культуру — миропонимание людей становится та­ким многообразным, как будто они движутся по разным орбитам, разбегающимся в разные стороны. Культура останавливает уходя­щие мгновения, и, как говорил писатель Андрей Битов, творчество помогает людям «прервать молчание». Каждая эпоха и народ жаж­дут оставить себя в истории, быть услышанными и понятыми, и доверяют эту миссию потомкам Орфея и Аполлона: пером и кис­тью, словом и звуком они пишут повесть поколения, рисуя его портрет. Он отпечатывается в созданной музыке, в написанных ро­манах и стихах, в пьесах и фильмах, спасаясь от грозящего небы­тия.

В искусстве всегда слышен голос Автора, понятна его социаль­ная роль и видно его духовное лицо. В поэзии Пушкина слышен голос сына Просвещения, певца свободы и тонкого знатока людей — русский дворянский тип европейского либерала; в живописи Буше и Фрагонара виден аристократ-сибарит, утонченный жизне­люб и эстет предреволюционной эпохи, который лелеял свое при­зрачное счастье на пороге гильотины и смуты. Сквозь всякий вид

(^Одаренность композитора

творчества, жанр искусства и вид письма всегда проглядывает со­здавший его исторический тип человека. В музыке обобщенный тип человека, представляющего свой народ и свое поколение, му­зыковед В.Медушевский назвал интонационным героем стиля. Его глазами музыка смотрит на мир и его голосом она говорит; она передает его мысли, выражает его чувства, и каждый автор выби­рает себе собственного интонационного героя в галерее социаль­ных типов современности. В григорианском пении слышен голос католического монаха, мистика и философа; в музыке Чайковско­го изливает душу русский интеллигент пореформенной эпохи — он болеет за всех и вся, ищет ответы на вечные вопросы и тщетно пытается удержаться от встречи с Фатумом, который вот-вот на­стигнет его. В музыке Губайдулиной слушатель встречается с эзо­териком и человеком галактического мышления конца XX века — этот герой слышит ветра и камни, ему понятен язык планет и смысл временного хода: герой Губайдулиной похож на бога Криш­ну, все познавшего и вкусившего гармоничный покой нирваны.

Музыка — идейный мир, — говорил музыковед Борис Асафьев, и наиболее ценны в ней «лучи мысли». Чтобы собрать эти лучи, Композитор в начале пути пытается проникнуть в музыкальный язык своего интонационного героя, освоить привычные для него музыкальные обороты. Многие композиторы в деле накопления интонационного материала полагаются на свой опыт и не нужда­ются в учителях: Музыка — их главный учитель, из всего многооб­разия звучащего они останавливаются именно на том, что наибо­лее близко их герою. Как правило, композитор относится к тому же социальному слою и той же среде, от лица которой он хочет го­ворить в своей музыке. Творцы рок- и поп-музыки редко принад­лежат по своему рождению к высокообразованным слоям общест­ва, а те, кто пишут симфонии, так же редко принадлежат к сосло­вию ремесленников и земледельцев.

Композитор ищет интонационного героя, близкого себе по рождению и воспитанию: эта особенность проявилась наиболее ос­тро в XX веке, когда Композитор имеет крайне широкий выбор — он может писать академическую музыку, может стать хит-мейке-ром в популярных жанрах, может переключиться на рок или на мюзиклы. Сын петербургского дворника Василий Соловьев-Седой с детства играл на лестницах в своем подъезде незамысловатую музыку мещан и торговцев; его талант не стремился к консерва­торскому образованию — для создания жемчужин городской лири­ки, «Подмосковных вечеров» и «Вечера на рейде», столь серьезное

&Шщзыкалъныи талант

образование могло быть даже обузой, и Соловьев-Седой так и ог­раничился музыкальным техникумом. Дочь донецкого шахтера Александра Пахмутова закончила Центральную музыкальную школу и Московскую консерваторию, но в ее будущих песенных шедеврах следы ее академической подготовки почти не просматри­ваются. Интонационным героем ее стиля были лихие комсомолки и правильные девушки из народной среды: они работали на кухнях и ткацких фабриках, мечтая о белозубом монтажнике. Их задор­ный говорок подсказывал Пахмутовой напевы ее песен «По Анга­ре» и «Девчата», которые принесли автору заслуженную славу.

То же и Раймонд Паулс, крупный эстрадный композитор: всю
молодость он провел ресторанным тапером, несмотря на то, что его
исполнение Рахманинова и Бетховена неизменно потрясало про­
фессоров Рижской консерватории, где он учился. Раймонд мог, но
не хотел быть классическим музыкантом, хотя к этому его всячес­
ки побуждал отец. Отцу юного таланта, сыну латышского крестья­
нина, казалось, что карьера классического пианиста более завидна
и почетна, чем судьба сочинителя модных куплетов. Молодого
Раймонда, однако, фокстрот, чарльстон и твист привлекали куда
больше чем Гендель и Бах. Филармонический зал в глазах будуще­
го хитмейкера всегда проигрывал ресторанным подмосткам, и Рай­
монд остался там, где был его интонационный герой — простой па­
рень и стиляга с повадками провинциального сердцееда.
Подобные случаи Раймонда Паулса говорят лишь о том, из каких
генетических глубин звучит речь Композитора, как сильно укоре­
нен в его сознании образ интонационного героя, в выборе которо­
го не может быть ничего искусственного и случайного. Душа Ком­
позитора полностью слита с душой человека, чей образ стоит у ис­
токов его творчества, и никакое образование и внешние воздейст­
вия не могут ослабить эту генетическую связь. Композитор легко
отличает в музыкальном потоке современности голос своего героя
и спешит на его зов, руководствуясь исключительно своей творче­
ской интуицией. ^:

«У меня никогда не было настоящих учителей, - вспоминает венский классик Йозеф Гайдн. - Я всегда начинал с практической стороны дела в пении и игре на инструментах, а потом и в компо­зиции. Я слушал больше, нежели изучал, но слышал я наилучшую музыку во всех формах, какую только можно было услышать в мое время, и вся она была в Вене. О, как много! Я слушал внимательно и старался обернуть себе на пользу все, что производило на меня наибольшее впечатление. Так понемногу мои познания и мои спо-

2Э6

дарепностъ композитора

собности расширялись»¹. В детстве Гайдн узнал музыку церков­
ных месс, которые он пел в соборе Св.Стефана, он слышал оперу
во время визитов во дворцы вельмож, он знал раннюю симфониче­
скую музыку, которую играли дворцовые капеллы. Но прежде всего
он обратил внимание на музыку венской улицы, на музыку светско­
го досуга — простодушные народные напевы и галантные менуэты,
чувствительные арии и праздничные серенады, которыми венцы ус­
лаждали свой слух в часы отдыха, были центром музыкальных ин­
тересов Гайдна. Его архитектонический слух обладал способностью
отбирать нужные музыкальные элементы и сохранять их в памяти.
Интонационный герой стиля как музыкальный магнит притягивал
к себе необходимые музыкальные средства, подготавливая Гайдна к
его будущей работе.. ■

В годы становления композиторского таланта его архитектони­ческий слух занимается выбором музыкальной среды. Здесь нужно социальное чутье и способность к направленному отбору: среди му­зыкальной разноголосицы, многожанровости и многостильности Композитор останавливается только на тех образцах, которые могут выразить внутренний мир его интонационного героя. Здесь компо­зитору помогает своеобразный «музыкальный компас», который встроен в аппарат его архитектонического слуха и не позволяет от­клоняться от избранного курса. Одаренные слушатели-некомпози­торы такого рода избирательностью не обладают: они менее критич­ны в выборе музыкального материала, их музыкальный вкус более универсален. Слух Композитора — не просто высокоразвитый архи­тектонический слух, но слух социальный и исторический. Он обла­дает особой чувствительностью к происхождению музыкальных языков и диалектов и умеет различать в готовых сочинениях их сти­левые и жанровые истоки.

Дата добавления: 2015-07-25