Ь iiiiTi 25 страница

на вид любительского отдыха, каждая европейская столица могла похвастаться сотней домов, где очень мило музицировали, украшая свой досуг стройным звучанием квартетов Брамса или четырехруч­ных сонат Шуберта. На протяжении XX столетия взгляды на музы­ку коренным образом изменились. Сегодняшнее общество суперпро­фессионалов, узких, но непревзойденных специалистов в своей обла­сти, требует от музыкантов такой отточенности и совершенства ис­полнения, такой безупречности и красоты звучания, которых не мо­жет достичь даже очень одаренный любитель. Музыка стала крупной сферой бизнеса, коммерческим предприятием, где за внимание пуб­лики соперничают сотни солистов, оркестров, музыкальных коллек­тивов и групп. В век профессионалов пути исполнителя и композито­ра должны были неизбежно разойтись.

Образ композитора в сознании общества — это образ человека, целиком посвятившего себя искусству, служителя муз, душа кото­рого живет в мире звуков, владеет этим таинственным миром, умея обратить звуковой хаос в осмысленное послание. Вдали от мирской суеты творит Композитор музыкальную летопись, призванную за­печатлеть Время. Образ исполнителя в сознании общества — это об­раз человека, владеющего не столько музыкой, сколько своим инст­рументом или голосом. Он умеет эффектно донести музыкальные мысли, созданные другими, он обладает сценическим обаянием, он непревзойденный мастер в подаче звука, а также в подаче Музыки — артист-исполнитель создает ее имидж в глазах общества, к Испол­нителю в первую очередь приковано внимание телевидения и газет.

На первый взгляд, талант Композитора и Исполнителя должны быть весьма различны — различна их роль в музыкальной культуре, различны средства, которыми они распоряжаются, чтобы реализо­вать себя. Однако в отличие от жизни общественной, человеческая природа, а значит и природа таланта не меняется так стремительно: напротив, талант в своей структуре чрезвычайно консервативен, от­ражая филогенетический путь становления человеческого рода на протяжении тысячелетий. Все это время Композитор и Исполнитель существовали в одном лице; и тот и другой — это лучший из импро­визаторов, творящий музыку в присутствии публики и воодушевля­ющий ее своим искусством. Талант Композитора и Исполнителя вырос из одного корня, он на протяжении тысячелетий был единым целым и поэтому неизбежно включает одни и те же главные компо­ненты: лишь вес и доля каждого из них в структуре таланта Компо­зитора и Исполнителя различны.

I- узыкалъный талант

Композитор — король Музыки, архитектор музыкального зда­ния; его музыкальный талант столь всеобъемлющ, что включает в себя исполнительское дарование. В истории не так уж много компо­зиторов, чей исполнительский талант не был бы замечен. Если ком­позитор пишет для фортепиано как Шопен или Лист — это уникаль­ный пианист-виртуоз; если его интересы лежат в области оркестра — это часто выдающийся дирижер как Густав Малер или Рихард Штраус. Легендарны исполнительские дарования великих компо­зиторов-скрипачей Корелли, Вивальди и Паганини. Композиторов-органистов Баха, Генделя, Сезара Франка и Оливье Мессиана, вир­туозов на клавире и фортепиано Моцарта и Бетховена знал при их жизни весь музыкальный мир. Выдающимися пианистами были Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев; прекрасным джазовым пианистом был Джордж Гершвин. В эстрадной музыке композито­ры тоже, как правило, являются незаурядными артистами-исполни­телями: композитор Элтон Джон — прекрасный пианист и певец, композиторы Пол Маккартни и Джон Леннон — незаурядные ис­полнители на гитаре и певцы-солисты.

Композиторы, как правило, отказываются от артистической ка­рьеры, чтобы сосредоточиться на сочинении музыки, однако среди них нет ни одного, кто не способен стать солистом-исполнителем. Друзья композитора Арно Бабаджаняна часто говорили знакомым пианистам: «Радуйтесь, что Арно сочиняет и не хочет играть на сце­не; если бы он вдруг решился сменить профессию, вам всем при­шлось бы сдать обратно свои лауреатские значки». Единственное исключение среди композиторов составляют те, кто в детстве не учился играть на инструменте, как, например, Арам Хачатурян, при­ступивший к музыкальному образованию в 19 лет. Или Эдисон Де­нисов, который пришел в музыкальную школу в 16 лет. Русские классики XIX века, не прошедшие настоящую профессиональную школу исполнительского мастерства, играли великолепно: невоз­можно представить лучших певцов и концертмейстеров-аккомпани­аторов чем Глинка и Мусоргский, который в качестве пианиста с большим успехом гастролировал по России вместе с певицей Дарьей Леоновой. Талант Композитора — высшая ступень музы­кальности, и только нежелание посвятить свое время необходимым для исполнителя техническим занятиям удерживает Композитора от того, чтобы занять первые места на музыкальной эстраде. «Но мо­жет ли быть композитор со средними музыкальными способностя­ми? - вопрошает Николай Римский-Корсаков. И тут же отвечает: «Положительно не может. Музыкальные способности композитора

■узыкалъныи талант

последней руки, в смысле будущего значения его в истории искусст­ва, должны возвышаться над уровнем средних способностей. Самые незначительные композиторы Запада были крупные музыкальные таланты... Без крупного музыкального таланта композитор есть аб­сурд»¹.

Справедлива ли «обратная теорема»? Можно ли утверждать, что всякий крупный музыкальный талант — непременно компози­тор? Да, можно утверждать, даже если основное занятие таланта — музыкальное исполнительство. И тогда этот исполнитель уже не средний. При наличии технической оснащенности музыканта-испол­нителя композиторская сила музыкального воображения, компози­торский полет музыкальной фантазии, строжайшее эстетическое чувство, великолепный архитектонический слух — все эти свойства композиторской одаренности поднимают Исполнителя над уровнем его заурядных коллег. Талант такого Исполнителя филогенетически укоренен, он питается от естественных корней человеческой музы­кальности, которая возникла и осознала себя как музыкальность Композитора, слитая нераздельно с исполнительским мастерством. Выдающийся музыкант именно таков, каким обрисовал его директор Санкт-Петербургской консерватории Римский-Корсаков, опытный педагог и знаток разнообразных проявлений таланта: всякий музы­кальный талант — это непременно хотя бы небольшой талант компо­зитора плюс крупное исполнительское дарование. Эту формулу исполнительской одаренности никому не удалось опровергнуть.

Композитор отличается высокоразвитым интонационным слу­хом; всякий звук значим для него, его слух чрезвычайно чуток. Му­зыкант-исполнитель тоже таков. Группа французских психологов во главе с Кристофом Мишейлем (Micheyl, Christophe) исследовала реакцию музыкантов и немузыкантов на громкие звуки и затухаю­щие звуки — их заглушал подаваемый одновременно шум. Оказа­лось, что музыканты не обладают «звуковой защитой», которой оснащены обычные люди: если немузыкантам очень громкий звук кажется всегда несколько тише, чем он есть в действительности — слух обычного человека смягчает звуки, подсознательно отгоражи­вается от них — то музыканты слышат звук таким, каков он есть. В памяти Композитора звук сохраняется надолго: Стравинский всю жизнь помнил звук петербургского телефона, поразивший его в дет­стве. Музыканты-исполнители тоже легко выделяют звук из шума и удерживают его в памяти: музыканты в отличие от других участни-

¹ Римский-Корсаков. Н. (1911) Музыкальные статьи и заметки. Спб., с.77-78.

Одаренность исполнителя

ков эксперимента расслышали звук определенной высоты сквозь шум и сумели запомнить его. Обычные испытуемые, когда звук был «закрыт» помехами и быстро затухал, гораздо легче его забыли. Так психологи доказали, что слух музыканта даже безотносительно к музыке — слух более открытый и более чувствительный, и в этом смысле он не отличается от слуха Композитора. У выдающихся дири­жеров чувствительность к разным градациям громкости очень вели­ка. В своих дирижерских заповедях дирижер и композитор Рихард Штраус писал: «Если тебе кажется, что медь звучит недостаточно сильно, приглуши ее еще на два градуса»; «Не упускай из виду вал­торны и деревянных: если ты их слышишь, значит они играют слиш­ком громко»; «Всегда аккомпанируй певцу так, чтобы он мог петь без всяких усилий»¹. Эти замечания маэстро говорят о том, что у испол­нителя, особенно у дирижера, стух повышенно чувствителен.

Композитор воспринимает звуки природы, уличные шумы как материал для творчества: шум воды, шелест леса, пение птиц в его воображении легко превращаются в музыку. Исполнитель тоже об­ладает образностью слухового восприятия, когда звуки внешнего мира привлекают его внимание, приобретая особую красоту и зна­чимость. Выдающийся певец Сергей Лемешев, вспоминая звуки крестьянских телег, писал: «Каждое колесо такой коляски обяза­тельно пронзительно скрипело, и скрипело по-своему, со своей «ме­лодией» и в своей «тональности». Езды до поля было примерно вер­ста, а то и две. Дорога неровная, ухабистая. А нас с такими колясками набиралось примерно до десяти, а это, значит, скрипело сорок колес, то есть сорок народных «музыкальных инструментов». Можно себе представить, какие мы закатывали «симфонии!»². Для Лемешева как для будущего Исполнителя, звуки природы были потенциально музыкальны, уже будучи зрелым артистом, он помнил эти звуковые впечатления своего детства — его восприятие было вполне компози­торским по сути, когда звук был наполнен красотой и смыслом и впос­ледствии служил источником воспоминаний и ярких впечатлений...

Исполнитель, так же как и Композитор, слышит образно: тембр звучания, его особая артикуляция — это уже характер, настроение или даже изображение героя. Герберт фон Караян вспоминает с вос­торгом, как молодой виолончелист Мстислав Ростропович хотел на­рисовать музыкальный «портрет» дон-кихотовского Росинанта со

¹ Штраус, Р. (1975) Размышления и воспоминания. Исполнительское искусство зару­
бежных стран, вып.7, М., С.24-98. с.35.

² Лемешев, С. (1987) Из биографических записок, статьи, беседы, письма, воспоминания
о С.Я.Лемешеве, М., с.15.

Музыкальный талант

всей правдивостью, и его интонационный слух избрал для этого особый, кряхтящий и скрежещущий, преувеличенно некрасивый звук. «Роетропович был великолепен, - вспоминает Караян. - Когда мы начали репетировать и пришли к первому вступлению виолон­чели, он вступил ужасным ворчливым звуком. Я был так удивлен, что остановил оркестр и подошел к нему. Я сказал: «Слава, у Вас все в порядке?» Он взглянул на меня и сказал: «Да, но видите ли, я еду на такой старой-престарой кляче!» Вот было здорово!»¹.

Исполнитель так же как Композитор нуждается в обилии музы­кальных впечатлений; он складывает их в свою слуховую «копилку» и следит, чтобы она все время пополнялась. Музыкальная потреб­ность Исполнителя так же активна и прочна как музыкальная по­требность Композитора: не потому ли, что Исполнитель психологи­чески ощущает себя Композитором, и язык музыки воспринимает как родной? «Я с детства ощущал музыку как свою стихию, для ко­торой я был рожден, где я как у себя дома - признается дирижер Бруно Вальтер, - и поскольку музыку можно назвать языком, это мой язык, он понятен мне, я говорю на нем. Среди всех сомнений в себе, при зачастую мучительных последствиях моих поисков само­познания, мне давало утешение и уверенность то, что был «полюс покоя в потоке явлений», что нерушимая связь с музыкой оказалась сокровенной сущностью моего бытия»².

Воспринимая музыку как свой духовный «хлеб», как материю своей жизни, Исполнитель охотно и надолго погружается в нее и ни­когда от музыки не устает. Музыки в его жизни, так же как и в жизни Композитора, никогда не бывает слишком много. «Я не тороплюсь, чтобы сделать все как надо, - вспоминает Элвис Пресли. - Даже не мо­гу объяснить, но все начинается со слушания и снова слушания. По­том все понемногу сужается. Я слушаю часами, слушаю неделями. И когда я выбираю песню, которая мне по душе, я назначаю запись. Мы с ребятами собираемся поздно вечером и заканчиваем мы толь­ко в середине следующего дня, который у нас называется утро»³. Так же как Композитору нужно набрать критическую массу музыкаль­ных впечатлений, чтобы творить, Исполнитель, будучи психологи­ческим «родственником» Композитора, тоже нуждается в огромном количестве музыки. Композиторская природа таланта толкает Ис­полнителя к поглощению музыкальных впечатлений в гипертрофи­рованном количестве.

¹ Conversations with Karajan (1990) Oxford.

² Вальтер, Б. (1969) Тема с вариациями. М., Музыка, с.22.

³ Elvis in his own words (1977) London, New York. Omnibus Press, p.83.

Одаренность исполнителя

Хорошие исполнители обладают высокоразвитым архитектони­ческим слухом: их чувство музыкального целого заставляет остро ощущать степень уместности каждого музыкального шага, каждого поворота музыкальной мысли. Психолог Бруно Репп (Repp, Bruno) попросил 10 пианистов исполнить с листа незнакомую пьесу. Не­смотря на отсутствие репетиций, большинство ошибок, сделанных испытуемыми, были вполне контекстуально приемлемы и не разру­шали гармоническую ткань. Другие восемь пианистов, которые пре­красно знали экспериментальный материал, должны были обнару­жить сделанные их коллегами ошибки, но общими усилиями они отметили лишь 38% из них. Концертная аудитория, судя по экспе­риментам, проведенным ранее, обнаруживает еще меньшую часть сделанных артистами промахов: как заключил экспериментатор, все они контекстуально оправданы и не затрагивают суть и зерно музы­кальной мысли, или, как говорил музыковед М.Арановский, «слой основы». Ошибки исполнителей касаются в основном слоя орна­ментации и затрагивают звуки, которые без особого ущерба для це­лого можно заменить или пропустить.

Восприятие слушателей направлено не на чистоту и безошибоч­ность исполнения, таково же и восприятие музыкантов — они судят об игре коллег и о своей собственной по степени убедительности и красоте динамического профиля, артикуляции и фразировки. Му­зыканты слышат музыку интонационным слухом, и так же форми-. руется их собственное исполнение. Как-то виолончелист Григорий Пятигорский пожаловался Пабло Казальсу на свою неточную и нечи­стую игру на одном из вечеров. Казальс уверял его, что расстраивать­ся из-за этих мелких недочетов не стоит. Естественно, у такого выда­ющегося артиста как Григорий Пятигорский, эти недочеты хорошо вписывались в музыкальный контекст и не были заметны. «Оставим это для невежд и тупиц, - сказал с досадой Пабло Казальс, - которые судят, лишь подсчитывая ошибки. Я могу быть благодарным, и вы также, даже за одну ноту, за одну замечательную фразу»¹.

Архитектонический слух и эстетическое чувство исполнителей позволяют судить, насколько красиво или некрасиво звучит каж­дый фрагмент музыки, насколько гармонично расположены состав­ляющие его звуки. Специалист по музыке Игоря Стравинского, первый исполнитель многих его сочинений, дирижер Эрнест Ан-серме перед премьерой «Симфонии духовых» усмотрел в партиту-

¹ Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.5, М., «Музыка». С.127-215, с. 148.

Р'Жщзыкалъный талант

ре не совсем удачный звук «ре» и отправил автору телеграмму, на­стаивая, что по всей музыкальной логике здесь должен быть «ре-диез». Стравинский заупрямился: зная свою педантичность и акку­ратность, он не мог представить, что допустил ошибку или не сов­сем удачно выразил свою мысль. Однако в день концерта пришла телеграмма: автор признал правоту дирижера и велел исправить нужное место на «ре-диез». Подобные случаи говорят о том, что Исполнитель выслушивает и проживает произведение до мельчай­шего звука, выверяя и стараясь прочувствовать предложенную Композитором музыкальную логику.' Также как и сам автор, Ис­полнитель чувствует, на чем эта логика основана и не пропускает нарушений.

Логика формы, и музыкальной формы в том числе, построена на разной значимости моментов структуры, на придании им разно­го веса в формировании целого. Психолог Джон Слобода (Sloboda, John) изучал экспериментальные данные о чтении с листа. Он об­ратил внимание на то, что более квалифицированные музыканты, еще не начав играть, при просмотре глазами нотного текста, уже знают, насколько важен тот или иной момент, та или иная фигура, и чем в случае необходимости можно пожертвовать. В умении слы­шать музыку, обращая внимание на разную значимость музыкаль­ных фрагментов и элементов текста, проявляется качество архитек­тонического слуха музыканта. «Изучать партитуру по дирижерски — это знать, что, как и кем надо дирижировать и что именно надо контролировать в каждый момент, - пишет дирижер Кирилл Кон-драшин. - Я думаю, это можно определить как дирижерскую сте­реоскопию: вы смотрите в партитуру и перед вами предстает раз­личная степень соотношения материала по его значимости...»¹.

Исполнение одаренного музыканта в отличие от музыканта-ре­месленника или неопытного ученика никогда не производит впе­чатление заученности: оно всегда свежо и убедительно, как если бы это сочинение только теперь возникло в уме артиста и предстало перед публикой. Психологический корень исполнительства и ком­позиторства — импровизация, и исполнение будет ярким и впечат­ляющим, если импровизационность в нем сохранится, если она ос­танется его психологическим вектором, направляющим все дейст­вия артиста. «Исполнитель проходит в обратном направлении путь композитора, который, создавая свою музыку, дал ей живой смысл до того, как он ее записал или в то время как записывал, - писал вы-

¹ Кондрашин, К. (1976) Мир дирижера. Л., с.23.

даренностъ исполнителя

дающийся дирижер Вильгельм Фуртвенглер. - Таким образом, сердце, сущность этой музыки — это импровизация, которую композитор старался как мог запечатлеть»¹.

Психологические эксперименты доказывают, что импровизаци-онность, спонтанность отличают исполнение более одаренных му­зыкантов по сравнению с менее одаренными. Психолог Каролина Палмер (Palmer, Caroline) хронометрировала исполнение концерти­рующих пианистов по сравнению с исполнением той же пьесы сту­дентами-музыкантами. У зрелых артистов наблюдалось такое явле­ние как «мелодическое опережение» (melody lead), когда мелодия на 20-50 миллисекунд опережала остальные голоса фактуры. Сту­денты же играли «нота в ноту»: мелодия в их сознании не возника­ла раньше, чем другие голоса, они мысленно не сочиняли ее, обвола­кивая аккомпанирующими линиями и подголосками, и потому в ис­полнении студентов мелодия легко вписывалась в рамки механиче­ского счета, в то время как у больших артистов рождалась импрови­зационная неровность ритма, так называемая агогика, вызванная импровизационным ощущением музыки.

Бруно Репп (Repp, Bruno) попросил студентов-музыкантов и пи­анистов-экспертов сыграть технически несложную, но музыкально очень тонкую и насыщенную пьесу «Грезы» Шумана. Все детали про­изнесения и все музыкальные нюансы были записаны на пленку и проанализированы в акустической лаборатории Йельского универси­тета. Неспециалист склонен был бы предположить, что исполнители-профессионалы более стабильны и надежны чем студенты. Реальность не подтвердила эти, казалось бы, естественные ожидания. Студенты продемонстрировали чудеса стабильности: они играли ровно и без ошибок, и исполнение одного студента очень мало отличалось от исполнения другого. Ни один из них не воссоздавал музыку в момент исполнения, а напротив, качественно «выдавал» ранее заученный ма­териал. Пианисты-эксперты играли непредсказуемо и спонтанно, ни один из них не был похож на другого — все ускорения-замедления, пе­дализация и другие исполнительские средства применялись каждым из них по-своему. Они меняли трактовку в зависимости от настрое­ния — они импровизировали. Студенты же с надежностью автомата демонстрировали приобретенные навыки, и акустические замеры за­фиксировали неизменность всех звуковых характеристик от одного проигрывания к другому.

В более раннем исследовании этот же экспериментатор устано­вил, что студенты-музыканты и в пассивном, слушательском вари-

¹ Furtwaengler, W. (1953) Entretiens sur la musique - Paris, p.102.

■узыкальныи талант

анте предпочитают исполнение предсказуемое и механическое, а ис­полнение артистическое и индивидуальное воспринимают гораздо хуже. Автор провел эксперимент на предпочтение (preference), пред­лагая испытуемым выбрать наиболее нравящиеся ими варианты ис­полнения шумановских «Грез». Студенческой аудитории больше по­нравились варианты, которые синтезировал компьютер в качестве среднеарифметических из многих вполне обычных проигрываний. Коммерческие записи артистов пользовались в группе студентов-му­зыкантов гораздо меньшим успехом — они казались слишком индиви­дуальными, менее привычными и мало напоминали тот вариант исполнения, который студенты заучили и приняли как свой собствен­ный. Этот и подобные эксперименты психологов доказывают, что ода­ренность связана со склонностью к соавторству с композитором. Вся­кая заученность, механистичность, повторность является признаком усредненности и отсутствия у исполнителя духа импровизации, из которой выросло композиторство и само искусство музыки.

Одаренный исполнитель заново проходит путь композитора, как бы сочиняя исполняемое произведение, каждый раз воссоздавая его. Выдающимся исполнителям свойственно проходить все этапы творческого процесса/включая одновременный охват произведения как целого. «И сегодня, когда Вы пришли, - рассказывал Пабло Ка-зальс своему биографу, - я был занят изучением одного из речита­тивов Баха. Я работаю над ним уже несколько недель, сначала за ро­ялем, затем на виолончели. Полное интуитивное восприятие этого произведения приходит не сразу; я предчувствую, что овладею им именно так как мне того хочется, но пока мне еще не удалось охва­тить его во всей полноте»¹. Исполнитель проходит путь Композито­ра от конца к началу, от целого произведения, ясного во всех дета­лях, к смутному образу целого, из которого это произведение когда-то возникло. Если этот путь останется непройденным, то произведе­ние не будет рождаться заново в каждом акте исполнения, музыка, в конце концов, окаменеет и станет механической копией самой себя.

Артист, следуя дорогой Композитора, снова компонует форму, сопоставляет все детали, прослушивает их отношения между собой, как если бы он заново подбирал их, как если бы это его музыкально-продуктивная способность породила все эти музыкальные элемен­ты, которые затем его архитектонический слух организовал в музы­кальное целое. По поводу того же баховского речитатива Пабло Ка-зальс вспоминал: «Кто-то из моей семьи говорил мне по поводу это-

¹ Корредор, X. (1960) Беседы с Пабло Казальсом. Л., с.258.

^аренность исполнителя

го речитатива: «И как это у тебя хватает терпения? - Я ему ответил: «А что в этом удивительного... Так трудно найти желаемую форму для всех звуков, для их соотношения между собою и со всем це­лым! Сколько нужно приложить труда, чтобы все это стало на ме­сто!»¹. Именно этой имитацией творческого процесса занимается Исполнитель, работая над произведением, а не бездумными техни­ческими упражнениями, которые выдающиеся артисты считали недостойной тратой времени. Ум и слух, познавшие сочинение во всех внутренних связях его частей и элементов, сделают ощущение произведения столь органичным, что никакая техническая работа уже не понадобится.

Во время исполнения Артист перевоплощается в Композито­ра; в некоторые особые моменты это подсознательное перевопло­щение становится сознательным. Так было когда Леонард Берн-стайн играл в день смерти Гершвина, умершего в 37 лет, любимые сочинения своего любимого автора. «Я подошел к фортепиано и сыграл аккорд, чтобы подать знак внимания всей аудитории, -вспоминает Леонард Бернстайн. - Я сообщил им, что Гершвин умер, и я сыграю им одну из его вещей и не хочу слышать никаких аплодисментов. Я сыграл прелюд №2, и была абсолютная тишина — тяжелая тишина. В этот раз я впервые почувствовал силу музы­ки. Когда я поднялся, я ощутил себя Гершвином, не то чтобы я был на небесах, но я был Гершвином и я сам сочинил эту музыку»².

Композиторская способность Исполнителя так сильна, что он не просто импровизирует на сцене, ощущая себя создателем музы­ки, но вольно или невольно позволяет себе этого создателя заме­щать. Как правило, невольно, потому что память иногда предатель­ски подводит артиста, и он забывает нотный текст. Исполнитель средних способностей при таких обстоятельствах склонен впадать в панику, но большие артисты шутя справляются с такими момен­тами: их проникновение в исполняемое сочинение так органично и они так прочно схватили его внутреннюю логику, что могут про­должать, но так, что публика ни о чем не догадывается. «В Гамбур­ге играл ре минорную сюиту Баха, - рассказывает виолончелист Григорий Пятигорский, - и забыл все кроме первой ноты «ре». Это была очень длинная прелюдия, но, в конце концов, я добрался до заключительного аккорда. Взглянув в зал, я увидел профессора Якоба Закома и его учеников-виолончелистов, с недоумением ус­тавившихся в ноты. «Как занятно! - сказал Заком после концерта.

¹ Корредор, X. (1960) Беседы с Пабло Казальсом. Л., е.259.

² Bernstein, L. (1982) Findings. NY, p.47.

музыкальный талант

- Я не знаю этой редакции прелюдии. Очень интересно. Хотелось бы взглянуть на нее»¹. Юный Александр Скрябин как-то на сцене забыл баховский Гавот, и тут же заново придумал его. Молодой Ан­тон Рубинштейн, забыв от волнения «Дуэт» Мендельсона, пересочи­нил его прямо на сцене. Профессор Барт, его тогдашний педагог, про­изнес: «Чертов парень! Ты негодяй, но гениальный! Я никогда, даже на том свете, не сумел бы выкинуть такой фокус!»². Восторг профес­сора говорит лишь о том, что такое глубокое проникновение в архи­тектонику оригинала под силу только крупным талантам; если слия­ние с Композитором не происходит,,то этот Исполнитель лишен главного зерна одаренности — композиторской жилки, без которой его игра навсегда останется схематичной и безжизненной.

Выдающиеся исполнители проходят в своем становлении те же творческие фазы, что их коллеги-композиторы. Исполнители умеют выполнять вариантные копии известных стилей, их «мягкий плаги­ат» очень качественно сделан и может ввести в заблуждение даже профессионалов. Одну из таких историй поведал великий скрипач Фриц Крейслер, который в начале XX века поразил Европу появле­нием целой вереницы изящнейших музыкальных безделушек, яко­бы написанных давно умершими авторами. «Я нашел эти пьесы в старинном монастыре на юге Франции, - поведал Крейслер в 1909 году корреспонденту газеты «Нью-Йорк Тайме». - Я обладаю 53 по­добными манускриптами. Пять из них не представляют какой-либо ценности. Сорок восемь — шедевры. Среди них пьесы, многие из ко­торых позднее стали популярными — «Менуэт» Порпоры, «Песня Людовика XIII» и «Павана» Куперена и «Андантино» падре Марти­ни. Естественно, что они были написаны не для скрипки. Я обработал некоторые из них для моего инструмента и внес несколько неболь­ших изменений в мелодии, модернизировал аккомпанемент, немного изменил размеры, но стремился сохранить нетронутым самый дух оригиналов. 19 из этих 48 пьес вошли в программы моих концертных выступлений, и никто кроме меня их не исполнял»³.

После этого сенсационного заявления кумира музыкальной эст­рады в газетах стали появляться рецензии, где критики писали: «Отвратительные новомодные пьески Крейслера не идут ни в какое сравнение с благородными пьесами старых мастеров, которые звучат в его же концертах». Или «Вальс» Ланнера, который неподражаемо

¹ Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран,
вып.5, М., Музыка, с.39.

² Цит. по Баренбойм Л.А. (1957) А.Рубинштейн, М., с. 51.

Дата добавления: 2015-07-25