Ь iiiiTi 26 страница

³ Цит. по Ямпольский, И. (1975) Ф.Крейслер М., с.41.

ffiik

•З/оаренностъ исполнителя

исполняет скрипач Ф.Крейслер, конечно же, гораздо изящнее собст­венных сочинений маэстро». Впоследствии жена Крейслера призна­лась, что все эти рассказы о таинственных монастырских находках были чистейшим вымыслом, и очаровательные пьесы в стиле старых мастеров были написаны самим Крейслером. Как и многие выдающиеся исполнители, он отлично умел стилизовать, и хотя его собственный композиторский почерк не был отмечен гениальным полетом фантазии, Фриц Крейслер обладал полноценным компози­торским даром.

Композитор, сочиняя музыку, слышит ее внутренним слухом почти как наяву. У него есть собственное представление о том, как эта музыка должна звучать. Исполнитель может слышать ее не­сколько иначе — весь звуковой облик пьесы благодаря тембру, дина­мике, артикуляции и акцентам, которые использует Исполнитель, способен производить иное впечатление по сравнению с компози­торским замыслом и по сравнению с исполнением коллег. Компози­тор как автор музыки слышит ее слухом своей эпохи: известно, что в прошлые века музыка звучала в целом несколько медленнее, сдер­жаннее и деликатнее. В XVIII веке представление о музыке как об услаждении слуха и отдохновении сердца влияло на исполнитель­ский стиль, принятый в то время — он в значительной степени был таким же галантным как сама музыка. В XX веке в музыке «галант­ного века» увидели другое: остроумие, неуемную энергию и строгую логику. Чтобы подчеркнуть эти качества понадобились другие ис­полнительские средства: современный исполнительский стиль и стиль каждого музыканта-исполнителя склонен выделять в музыке одно и скрадывать другое, меняя ее смысловые акценты и общий ха­рактер звучания.

Возможности интонационного слуха, воздействующего на нено-тируемые свойства звука, поистине беспредельны: тембровые нюан­сы, темпы, артикуляция и акцентуация, ритмическая агогика, кото­рыми распоряжается интонационный слух, преображают звучание, преображают смысл музыкально произнесенного текста, и каждое исполнение может отличаться от другого исполнения как отличают­ся два разных спектакля, поставленных по одной и той же пьесе. Сюжет и текст пьесы останутся прежними, но разные мизансцены, разное понимание сценического пространства, разная актерская ин­тонация и пластика могут совершенно по-разному интерпретиро­вать пьесу, по-разному осмыслить и преподнести ее. Так же и музы­кант-исполнитель, меняя реальный звуковой образ одних и тех же сочинений, порой делает их неузнаваемыми.

(Шаузыкальныи талант

Композиторское, авторское представление о собственной музы­ке не всегда бывает идеальным: идеальное исполнение вряд ли воз­можно представить, потому что музыка всегда звучит здесь и сейчас, она не может не меняться в зависимости от вкусов и привычек эпо­хи и страны, она не может не поддаваться настроению данной мину­ты, не может не отразить атмосферу этого мгновения, этого зала и этой аудитории. Импровизационная природа музыки всегда требу­ет некоторой вариантности исполнения, и музыкант-исполнитель может лучше и точнее чем сам Композитор учесть все обстоятельст­ва, которые должны повлиять на звучание. На одной из репетиций «Болеро» Равеля дирижер Артуро Тосканини взял более быстрый темп, чем обычно. Равель сделал ему замечание. Казалось бы, воля автора должна быть для дирижера законом. Ничуть не бывало. Тос­канини ответил: «Вы ничего не понимаете в своей музыке. Это един­ственный способ заставить ее слушать». На концерте Равель сдался со словами: «Так разрешается только Вам!»¹. Тосканини убедил Ра­веля его же собственной музыкой — некоторое ожесточение, кото­рое Тосканини внес в исполнение, идеально соответствовало напря­женной, предгрозовой атмосфере 30-х годов. Композитор, услышав свой опус по-новому, понял, что сегодня именно такое исполнение будет наиболее убедительным и свежим.

Будучи соавтором Композитора, присваивая и проживая его му­зыку как свою собственную, Исполнитель очень пристрастен к сво­ему исполнению. Он убежден, что именно он дает этой музыке ее ис­тинную жизнь, ее истинное звучание. Здесь Исполнитель так же обидчив и придирчив, как Композитор, нетерпимый к своим музы­кальным недругам. Рахманинов как-то поспорил со своим родствен­ником и выдающимся пианистом Зилоти о ля бемоль мажорном этюде Шопена. Зилоти, как казалось Рахманинову, необоснованно придерживал отдельные мелодические ноты, которые совсем не нужно было придерживать. «Я ему говорю, - рассказывает Рахмани­нов в одном из писем, - слушай, тут этого нет. - А он отвечает: - Я так понимаю. - Я ему говорю: Ну, так шюжо понимаешь!²» Дело едва не дошло до нешуточной ссоры, потому что Исполнителю так же доро­го его понимание музыки как Композитор}' дорог его опус. И для Композитора и для Исполнителя музыка, которую он слышит в сво­ем воображении — это его создание, он готов защищать его от любых посягательств; и здесь не так уж важно, что именно сочинил каждый

¹ Тосканини, А. (1974) Искусство Тосканини. Л., с.69.

² Рахманинов, С. (1964) Литературное наследие. Письма, воспоминания, интервью. Т.1,
М„ с. 114.

^■Одаренность исполнителя

из «авторов» — определенные высотные и ритмические фигуры, следующие в определенном порядке или их определенное звуковое оформление. И Композитор, и Исполнитель ощущают произведе­ние своим созданием и не могут относиться к плодам своей фанта­зии легко и равнодушно.

К исполнительскому сословию выражение «волк волку компо­зитор» применимо ничуть не меньше чем к композиторскому. В из­вестной степени «волк волку исполнитель», потому что компози­торская природа таланта музыканта-исполнителя заставляет его очень пристрастно воспринимать свою игру, считать ее своим вто­рым «я» так же, как композитор считает своим вторым «я» свои со­чинения. Для Исполнителя прожитая и присвоенная им музыка звучит так и только так как он ее слышит, и другие исполнения и другие трактовки этой музыки кажутся ему неверными, плохо пере­дающими ее смысл. Молодой Константин Игумнов, впервые оказав­шийся в Москве в консерваторские годы, окунулся в концертную жизнь второй российской столицы; здесь он впервые обнаружил, что существуют другие пианисты и другое отношение к его любимым произведениям. Чужие трактовки он воспринял с тем же неодобрени­ем с каким воспринимает Композитор музыку, противоположную его художественным установкам. «Мне казалось, что я великолепно иг­раю, - вспоминает Игумнов. - Какие у меня могли быть тогда художе­ственные планы? Мое исполнение мне нравилось. Я считал, будто де­лаю все более или менее близко к тому, что нужно. Пьесы моего ре­пертуара в исполнении других пианистов мною ощущались совсем иными, чужими, непохожими на то, какими они были в моей интер­претации. В них вносилось нечто непривычное, и это другое — напри­мер, при первой встрече с Танеевым — не очень нравилось»¹.

Композиторская природа таланта Исполнителя обнаруживает себя через особую избирательность, свойственную ему в подборе ре­пертуара. Если бы Исполнитель, пользуясь приобретенным техни­ческим мастерством, просто играл чужую музыку, не соучаствуя в ней, ему в равной мере удавались бы многие стили. Но он не просто воспроизводит музыку, он ее сочиняет, воссоздает, и потому он мо­жет «сочинить» заново лишь то, во что верит, что является для него таким же близким каким оно было для самого Композитора — иначе Исполнитель играет неубедительно, без той силы внушения, которая приходит к нему как соавтору произносимой музыки. Исполнители-универсалы чрезвычайно редки: в современном исполнительстве,

¹ Цит. по Теплов, Б. (1998) Психология и психофизиология индивидуальных различий. М.-Воронеж, с.124.

^Музыкальный талант

нацеленном на своеобразный перфекционизм, где нет места никакой неряшливости, недодуманное™ и недоделанности, репертуарная «локализация» музыкантов-исполнителей возрастает еще более. Великий Гленн Гульд велик только в Бахе и в классике, Вальтер Ги-зекинг и Альфред Корто прославились исполнением Дебюсси, Вла­димир Софроницкий любил музыку Скрябина. Эти исполнители как выдающиеся артисты исполняли и другую музыку на достаточ­но высоком уровне, но стали соавторами лишь для своих любимых композиторов, и публика не могла это не заметить. Генетика компо­зиторства, его интимная связь с миром>чувств и логикой мышления своего народа сказывается и в том, что подлинное соавторство возни­кает, как правило, между Исполнителем и его национальными гения­ми — их музыку он может присвоить, она понятна ему, и он готов со всей искренностью и подлинностью ее проживать и воссоздавать. Ни­кто не дирижирует итальянской оперой лучше итальянских дириже­ров, никто не играет немецкие симфонии лучше немцев, Скрябина и Чайковского лучше русских, а Дебюсси и Равеля лучше французов. Так психологическое соавторство Исполнителя получает еще одно косвенное подтверждение.

Так же как Композитор приветствует близких себе по идеологии авторов, так и Исполнитель превозносит тех коллег, чья исполни­тельская манера ему близка. Поклонник Стравинского дирижер Эр­нест Ансерме очень любил резкую, эффектную и красочную манеру исполнения, которая так идет музыке Стравинского, особенно ранне­го его периода. Те же черты он воспевает в исполнении услышанного им в 1919 году в Лондоне молодого кларнетиста и джазмена Сиднея Бише: «Его оркестр поражает богатством изобретения, силой акцен­тов и дерзостью новизны и оригинальности. Они обрели собственный стиль, сжатый, грубый и резкий, с короткими безжалостными оконча­ниями как во Втором Бранденбургском концерте Баха. Я хотел бы провозгласить имя этого гениального артиста: что касается меня, то я никогда не забуду его. Его зовут Сидней Бише»¹.

Архитектонический слух Исполнителя распространяется не только на музыкальные структуры, давая ему возможность стилизо­вать чужую музыку, сочиняя «под NN». И так же как Композитор на­чинает свой путь с копирования известных образцов, Исполнитель занимается тем же самым по отношению к своим коллегам-исполни­телям, которых он избрал своими кумирами. Джазовый саксофонист Чарли Паркер ориентировался на исполнение выдающегося артиста

¹ Chilton, J. (1987) Sidney Bechet, the Wizzard of Jazz. London, p. 133.

Tm

'Одаренность исполнителя

Лестера Янга. Свидетель творческого роста Чарли Паркера Гин Рэ-мей (Ramey, Gene) вспоминал: «Он знал: наизусть все соло Лестера Янга. Он звучал почти совершенно так же как Лестер Янг, играющий на альт-саксофоне, но уже с прибавлением чего-то другого, своего собственного, которое уже начало проступать наружу»¹.

Исполнитель так же как Композитор обладает даром музыкаль­ного обобщения, он умеет выделять «стилевые алгоритмы» своих коллег и использовать их. У исполнителя эти алгоритмы системати­зируют не только высотно-ритмические структуры, составляющие «тело» музыки, но и присущее этим структурам звуковое оформле­ние: интонационный слух Исполнителя обобщает и приводит в сис­тему всю совокупность звуковых акцентов, пауз, ускорений и замед­лений, нюансов фразировки, свойственных мастерам исполнитель­ского искусства, которых он взял за образец. Он обладает особой восприимчивостью к исполнительским стилям и умеет копировать их. Исследователь творчества гитариста Эрика Клэптона Джон Пи-джен (Pidgeon, John) пишет: «Вокруг было много гитаристов, но именно Эрику удалось добиться того же огня, той же атаки и такого же типа скользящей, текучей фразировки какая была у Би-Би Кин­га и Фредди Кинга. Это был его выигрыш: он мог все это воспроиз­вести. У него получалось, потому что он был блюзовым музыкантом, но были и другие, которые пытались подражать Фредди Кингу и Би-Би Кингу, но у них не было необходимых для этого технических воз­можностей. А у Эрика были»². Под технической оснащенностью здесь нужно понимать не только виртуозные возможности, но и восприятие композиторского типа, когда слушающий перевоплощается в играю­щего, присваивая его способ мышления, проникая в мир его стиля, а не пытаясь, как это делают другие, воспроизвести отдельные харак­терные моменты игры.

Композиторская природа таланта дает Исполнителю возмож­ность быть самоучкой. Исполнитель усваивает музыкальную логи­ку играемых произведений, полностью погружается в них, и они са­ми ведут начинающего музыканта за собой, подсказывая ему, что и как надо играть. Константин Игумнов вырос в маленьком городке Лебедяни Тамбовской губернии. Настоящих учителей у него не бы­ло, слушать было некого: местная пианистка Варвара Ивановна Пи-рожкова выше любительского уровня не поднималась. «Я никого почти не слышал, - вспоминал Игумнов о своем детстве. - Дядя умер

¹ Цит. по Russell, Ross (1972) Bird lives! London, p.93.

² Pidgeon, J. (1985) Eric Clapton. Vermilion, London, p.37.

тж'узыкальный талант

рано, Варвара Ивановна... Не думаю, чтобы она играла лучше, чем я. Так что слушать я мог главным образом только себя»¹. В 14 лет он уже переиграл все сонаты Бетховена, а с 11 лет начал сочинять и импро­визировать. Эта склонность к сочинительству и была ядром и опо­рой его музыкального таланта. Приехав в Москву, он поступил к из­вестному педагогу Сергею Звереву, который сначала ужаснулся его технической неуклюжести, но за полгода привел юного пианиста в порядок и тот поступил в Московскую консерваторию. Таким же самоучкой был и «пианист века», Святослав Рихтер: он начинал свой путь в Одессе, успел побывать тапером в кинотеатрах, переиг­рал по клавирам всю оперную музыку, но никаким вундеркиндом не был и никакого квалифицированного руководства не имел — лишь в юности он попал в Московскую консерваторию в класс Генриха Нейгауза.

Самоучками были почти все выдающиеся джазовые музыканты: трубач Луи Армстронг немного учился у Кинга Оливера, Чарли Паркер ориентировался на Лестера Янга, Сидней Бише на Луи Нельсона. Их исполнительскому росту равно как и композиторско­му никто не помогал; все сделали личные наблюдения, случайные советы, а главное, жизнь в музыкальной среде, полное в нее погру­жение. Будущие артисты доверились Музыке: их ум был поглощен ею, они впитывали все лучшие музыкальные впечатления, они под­ражали достойным примерам, и благодаря композиторскому даро­ванию их обучение всегда было активным, оно включало собствен­ные попытки сочинительства, свои импровизации, которые застав­ляли их слух следовать за музыкальной мыслью, помогали улавли­вать ее логику, ощущать ее красоту. Исполнители и позднее, в рас­цвете своей карьеры не оставляли композиторских попыток, но большей частью писали «в стол», для себя, повинуясь своей музы­кально-творческой потребности. Для сохранения исполнительского тонуса, живости и непосредственности музыкального звучания этих попыток было достаточно. Как всякий, даже самый незначительный Композитор, сочиняющий исполнитель самим фактом сочинения музыки подтверждал масштаб своего музыкального таланта.

Наблюдения за музыкантами-исполнителями, их воспомина­ния о своем творчестве подкрепляют идею композиторской приро­ды музыкальной одаренности. По-существу, Исполнитель обладает теми же качествами, что и Композитор, но проявляются эти свойст-

'Цит. по Тешгов, Б. (1998) Психология и физиология индивидуальных различий. М.­Воронеж, с. 118.

шренность исполнителя

ва в меньшей степени, не так последовательно и масштабно. Подоб­но Композитору Исполнитель обладает сверхвысокой слуховой чувствительностью, его интонационный слух способен находить звуковые аналоги для впечатлений и образов действительности, ос­мысленно трактовать все, что он слышит. Исполнитель подобно Композитору обладает высокоразвитым архитектоническим слу­хом, он усваивает стилевые модели и иногда может писать «в сти­лях», используя известные алгоритмы. Подобно восприятию Компо­зитора, восприятие Исполнителя обладает повышенной избиратель­ностью — он способен интерпретировать удачно лишь то, что он может заново «пересочинить», воссоздать — механическое воспроизведение большим артистам не свойственно. В творчестве Исполнителя всегда проступает психологически наиболее существенное для музыканта импровизационное начало: хорошее исполнение всегда в той или иной степени спонтанно и неожиданно — и композиция и исполни­тельство вырастают из одного и того же импровизационного корня. Во время обучения Исполнитель, как и Композитор, склонен копи­ровать образцы, которые он считает удачными; Исполнитель может самостоятельно ориентироваться в мире музыки и достигать зна­чительных успехов, не пользуясь систематическим руководством педагога. Наконец, выдающиеся Исполнители сочиняют — ком­позиция сопровождает их на протяжении их музыкальной жизни. Но, обладая безупречным вкусом, они не публикуют свои сочине­ния, находя их не слишком оригинальными. Композиторского да­рования Исполнителя не хватает на то, чтобы создать собствен­ный композиторский стиль, но его вполне достаточно, чтобы Ис­полнитель мог идти вслед за Композитором, превращаясь в его со­автора. Как говорил выдающийся пианист Альфред Корто: «Ис­полнять — значит воссоздавать в себе произведение, которое играешь»!¹.

ВИРТУОЗНАЯ ОДАРЕННОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Каждый слушатель находит в музыке разные привлекательные стороны и любит ее по-своему: одному она нужна как незримый собе­седник, которого он выбирает в соответствии со своим настроением, другому она дорога как путь к духовному общению, как постижение высших истин; третьему музыка нравится как своеобразный «звуко­вой наркотик», который расслабляет и успокаивает. Некоторые слу-

¹ Корто, А. (1965) О фортепианном искусстве. М., с.34.

'Хузыкальныи талант

шатели видят в музыке высшее эстетическое совершенство, ощущают ее скрытую гармонию, для кого-то она — оазис сердечности, сочувст­вия и доброты, которых ему не хватает в действительной жизни или приятный фон, активизирующий умственную работу. Но что бы ни привлекало слушателей к музыке, всем и всегда нравится «спортив­ная» сторона музыкального искусства, ее эстрадность, виртуозность, демонстрация умения артиста-исполнителя играть стремительно и ровно. Скорость, с которой руки пианиста бегут по клавишам во время исполнения какого-нибудь виртуозного этюда, сравнима со скоростью автомобиля, несущегося по трассе — эта скорость измеря­ется десятками километров в час. Техническая сторона исполнения всегда была наиболее доступна аудитории, посредством виртуозной игры можно привлечь в концертные залы тысячи поклонников, в том числе и маломузыкальных.

Быстрая и мощная игра — это музыкальный аттракцион, при­влекательность которого как привлекательность спорта никогда не увядает: слушая игру артиста-виртуоза, каждый готов восхищать­ся его мастерством и отдать должное искусству музыки, которое поднимает возможности человека на такую недосягаемую высоту. Насколько же совершенный аппарат должен быть встроен в мозг виртуоза, чтобы он мог одновременно контролировать такое мно­жество мелких движений, координировать их между собой: когда в левой руке пианиста грохочут громоподобные октавы, в правой могут звучать волшебные трели или журчать элегантные гаммы. Если левая рука виолончелиста выполняет на грифе пируэты выс­шего пилотажа, его правая рука может одновременно рвать струны с силой, достойной борца-тяжеловеса. Виртуозная игра — публич­ное сражение с инструментом, из которого артист всегда выходит победителем. Даже музыканты-профессионалы не устают удив­ляться виртуозному мастерству коллег. Дирижер Леопольд Сто-ковский считал, что в губах и руках артиста-виртуоза находится своего рода «местный мозг», направляющий его движения — обыч­ный человеческий мозг, как ему казалось, не может справиться со столь тонкой работой.

Секрет виртуозности триста лет назад раскрыл великий Бах. В ответ на восхищение поклонников его органной игрой он ответил: «Дело всего-навсего в том, чтобы в нужное время попадать на нужные клавиши». Остроумие этого замечания состоит в его абсолютной правдивости: труднейшую задачу Бах свел к ее существу — действо­вать точно в быстром темпе. Некоторые люди вполне могут играть, не промахиваясь и попадая на нужные клавиши, но делать это быстро

Одаренность исполнителя

они не могут. Другие могут быстро шевелить пальцами, но при этом их движения грешат неточностями и в игре возникают досадные «кляксы». Совмещение двух этих достоинств составляет зерно вирту­озности, и состоит оно по сути дела в слаженной работе правого и ле­вого полушария мозга. Левое полушарие следит за ритмичностью движений, в нем локализовано чувство ритма, которое фиксирует от­клонения от нужного темпа и нарушение нужной ровности в последо­вательности исполняемых звуков. Правое полушарие наблюдает за тем, куда попадают руки виртуоза, на какое место клавиатуры или грифа ложится каждый палец. Телесно-моторная сторона игры, за­ключенная в ритмическом, рисунке и темпе, должна координировать­ся с визуально-пространственными ее компонентами. Если мотор-но-пространственные связи осуществляются без помех, то предпо­сылки для виртуозной игры уже существуют.

Главное же состоит в том, что весь этот процесс направляется слухом музыканта: как бы совершенны ни были его двигательные возможности, сколь бы гибкими и ловкими ни казались его руки, сколь бы хорошим ни был его глазомер и точным пространственное ощущение инструмента, они ничем не помогут артисту, если слух и музыкальное воображение не будут руководить его игрой. Виртуоз­ность определяется той властью, которую имеет музыка над челове­ком, степенью настроенности на музыку всего организма артиста. Если интонационный слух рисует вдохновляющий образ звучания и движения в целом, если чувство ритма превращает этот образ в оп­ределенный ритмический рисунок, побуждающий к определенной мускульно-моторной реакции, и если этот двигательный импульс рождает свой точный пространственный эквивалент на грифе или на клавиатуре, то акт виртуозной игры состоится. Он будет резуль­татом совместного действия эмоционального, мускульно-моторного и пространственного образа музыки в сознании играющего, резуль­татом овладения всеми чувственными компонентами музыкального высказывания. Музыка создаст «танец» рук и пальцев, который бу­дет ее моторно-пространственным аналогом.

Виртуозность, как правило, сопутствует музыкальной одарен­ности, всякий раз подтверждая, что «центр управления» быстрой и точной игрой находится в сознании музыканта, и никакого «местно­го мозга» в его пальцах нет. Одаренные музыканты без труда овла­девают несколькими инструментами: они могут это сделать потому, что слуховой образ музыки, вся сложная звуковая конструкция мо­жет превращаться в разные пространственные аналоги. Музыкант «слышит руками»: на рояле его движения будут более широкими,

ЫХуузыкальный талант

размашистыми, на скрипке более мелкими, но на любом инструменте пропорциональные отношения этих движений будут некой копией пропорциональных отношений между звуками — более широкие рас­стояния между звуками будут порождать и более широкие двигатель­ные «шаги». Такого рода слухо-моторное «копирование» пьесы на инструменте позволит музыканту сыграть одну и ту же музыку на разных инструментах, в разных пространственных условиях. Какой бы инструмент он ни взял, он будет чувствовать, что воспроизводит одни и те же звуковые отношения.

Маленький Александр Скрябин, который впоследствии особен­но отличался силой музыкально-пространственных и геометричес­ких ассоциаций, уже в детстве играл на многих инструментах. «Са­ша был всегда очень доволен, - вспоминает его тетя, которая воспи­тывала его, - когда ему дарили детские музыкальные инструменты, у него была шарманка и много разных дудочек. В 6 лет мы провожа­ли на вокзал дядю на русско-турецкую войну. Оркестр заиграл весе­лую кадриль «Вьюшки». Возвратившись домой, Саша сейчас же бросился к роялю и сразу сыграл самую веселую последнюю фигу­ру кадрили «Вьюшки», потом взял свою скрипку и точно так же без всякого затруднения сыграл то же самое»¹. Его слухо-пространствен-ные представления были гибкими и точными: он мог ассоциировать исполняемые музыкальные интервалы с разными пространственны­ми условиями — и клавиатура рояля и скрипичный гриф были для него одинаково удобны, что говорит о легкости возникновения раз­ных слухо-пространственных эквивалентов. Эта легкость является необходимым условием виртуозной одаренности. Может быть, благо­даря своей одаренности Александр Скрябин очень мало времени по­свящал занятиям за фортепиано, всегда сохраняя прекрасную пиани­стическую форму.

Джазовый кларнетист и саксофонист Сидней Бише овладел са­мостоятельно всеми кларнетами сразу. Каждый из кларнетов обла­дает своим расположением клапанов, и эти клапаны по-разному связаны с извлекаемыми звуками. Обычные музыканты могут за всю жизнь освоить два кларнета, in А и in В — таковы классические клар­неты, употребительные в симфонической литературе. Многие годы нужны кларнетистам, чтобы освоить саксофон, хотя устройство этих инструментов и техника игры на них имеет много общего. Сидней Би­ше справлялся с разными кларнетами по мановению волшебной па­лочки. Как-то он за одну ночь, когда надо было выручить друга, осво-

¹ Летопись жизни и творчества Скрябина. (1985) М., с.13.

Одаренность исполнителя

ил новый инструмент, С-саксофон, на котором он раньше не играл. Он играл на всех саксофонах, которые были известны; его любимым был малоупотребительный сопрано-саксофон. Он играл также на корнете, разновидности трубы. Земляк Сиднея Бише и уроженец Но­вого Орлеана Луи Армстронг вспоминал, что участие Бише в улич­ном параде заставляло весь оркестр звучать мощно и пронзительно: этот характерный звук остался у Бише на всю жизнь и приводил в ужас любого звукорежиссера любой студии мира.

Как многие джазмены, Сидней Бише был самоучкой. «Я на­учился играть, копируя «Большой глаз» Луи Нельсона, - рассказы­вал Сидней Бише. - Он первым дал мне урок игры на кларнете. По­сле того как я узнал от него некоторые начальные моменты, все ос­тальное я должен был освоить сам. Вот так и должен поступать каж­дый»¹. «Он мог взять кларнет Ми-бемоль и сразу сесть в оркестр, — рассказывали друзья артиста. — Он не знал, в какой тональности мы играем, но потеряться он никак не мог. Это правда. Никогда не ви­дел ничего подобного. Если даже клапаны на кларнете не отвечали, он все равно находил выход и играл все. Это был великий человек»².

Слухо-пространственная ориентация и отыскание пространст­венных эквивалентов звуковых структур давались Сиднею Бише с такой легкостью, что он осваивал новые инструменты так же быст­ро как полиглот осваивает новые языки: все они были для него ва­риантами уже известного музыкально-пространственного кода. Нот он не знал до конца своих дней и играл только по слуху. Он охваты­вал музыкальный рисунок как единое целое и так же переносил его на «поле инструмента». Чувство слухо-пространственных пропор­циональных отношений никогда не обманывало его — он был ред­чайшим природным виртуозом. Многие музыканты-самоучки, не обладая композиторским талантом и артистической одаренностью Сиднея Бише, тем не менее одарены чувством слухо-пространствен-ной эквивалентности — это чувство является «побочным продук­том» архитектонического слуха: иные из таких умельцев самостоя­тельно осваивают практически любой инструмент, и так же как Сидней Бише, нот они не знают. В российских деревнях много таких лихих гармонистов, жалейщиков и балалаечников — они прекрасно играют на всех народных инструментах.

Слухо-пространственные ассоциации нужны виртуозу, «чтобы попадать куда следует». Но чтобы движения были оптимальными,

¹ Chilton, John (1987) Sidney Bechet The Wizzard of Jazz. London, p. 12. ¹ Там же, с.14-15

^Музыкальный талант

удобными и быстрыми, нужна слухо-моторная координация. Паль­цы должны чрезвычайно быстро и правильно отвечать на приказ, поступающий из слуховых отделов мозга. Скорость такого ответа за­висит от живости интонационного слуха и чувства ритма: если звук изначально проникнут движением в сознании музыканта, если звук живет, дышит и «глагольно заряжен» — он бежит, летит, катится, прыгает — то артисту легко запечатлеть это движение, физически вы­разить его. Ведущая роль слуха в возникновении слухо-моторных свя­зей приводит к тому, что эти связи легко образуются — музыка сама содержит в себе оптимальные движения, ее выражающие, они зашиф­рованы в ее интонационном облике, в ее ритмическом рисунке. Если двигательное переживание музыки, ее пластический образ в сознании играющего достаточно ярки и рельефны, то руки слушаются приказа беспрекословно. Однако возникшие «наработки» никогда не бывают настолько однозначными, чтобы их нельзя было разрушить, изме­нить. Виртуозу часто приходится менять двигательную стратегию на лучшую, более удобную, которую он находит в результате занятий, и процесс этот должен протекать легко и быстро: когда из слухового центра поступает другой приказ, руки выполняют его так же покорно и точно, как они выполнили первый.

Дата добавления: 2015-07-25