Ь iiiiTi 27 страница

Естественная виртуозность имеет музыкально-пластическое происхождение, но существует и другая, псевдовиртуозность: она на­работана долгими часами занятий, заполненных бесконечными по­вторениями технически трудных мест. В этой ситуации «центр управ­ления» игрой не находится в слуховых отделах мозга и руки работа­ют механически. Такому горе-виртуозу очень трудно поменять раз за­ученные движения — ведь они возникли не как реакция на приказ слуха и не зависят от этих приказов. Тогда мучительное переучива­ние может ни к чему не привести: потеряв раз усвоенную последова­тельность движений, неодаренный артист не может сменить ее на но­вую, более удачную — руки, идущие «на автомате», очень консерва­тивны. То же происходит и в спорте: если в ходе тренировок спортс­мен должен изменить двигательную стратегию, то он сможет легко это сделать, опираясь на зрительное воображение — он мысленно «увидит», как нужно по-иному организовать свои движения, и тело повинуется этому новому образу. Если же двигательные наработки происходят механически, их очень трудно изменить, и такой спортс­мен и такой музыкант оказываются очень негибкими в своем «вирту­озном» развитии.

Музыкальность движений, их изначальная настроенность на слуховые образы, позволила многим исключительно одаренным ар-

'аренность исполнителя

тистам мгновенно исправить недостатки своей исполнительской техники. Слухо-моторная гибкость, когда путь от музыкального звучания к двигательному эквиваленту короткий и прямой, спасает артистов от многочасовых изнурительных занятий за инструмен­том. Юный Константин Игумнов при первом появлении у Сергея Зверева и поразил и огорчил его: «Если он так будет играть, - говорил Зверев, - ничего из этого не выйдет, никакой техники не разовьется. Его надо немного упорядочить. Если его сейчас можно слушать, то лишь благодаря способностям; а если бы не способности, то с такой постановкой рук и манерой играть было бы нечто совсем невозмож­ное». Начали с игры на столе, чтобы пальцы, подымаясь, оставались свободными: стучали два раза в день по полчаса. Затем 2 этюда Чер­ни в медленном движении, гаммы, и уже перешли к сочинениям Бет­ховена и Вебера. Все шло очень быстро и заняло три месяца — с нача­ла октября 1887 года до святок»¹. В том же году пятнадцатилетний Константин Игумнов поступил в старшие классы Московской кон­серватории.

Случай быстрого исправления юного Игумнова доказывает лишь то, что постановка рук, как и весь виртуозный процесс, «слухозависи-ма». Как говорил выдающийся пианист Вальтер Гизекинг «Натрени­рованный и безупречно контролирующий слух почти автоматически подает нервам и мускулам импульсы, заставляющие пальцы играть правильно»². О том же говорил знаменитый пианист, профессор Парижской консерватории Мармонтель, под руководством которого Визе и Дебюсси учились играть на фортепиано: «Пальцы подобны лошадкам, которые сами возвращаются в конюшню!³» Неуклюжий и неотесанный в обыденной жизни Бетховен был выдающимся виртуо­зом: его тело слушалось только приказов из «слухового центра» — никакие другие приказы не имели над ним власти. Музыкальная впе­чатлительность, чуткость интонационного слуха и чувства ритма ведут исполнителя к тому, что гаммы он воспринимает как музы­кальные фразы, взбирающиеся вверх или катящиеся вниз; иногда одаренные артисты совсем не могут играть бессмысленные упражне­ния, зато в виртуозной музыке они демонстрируют блестящие успехи.

В большинстве исполнительских профессий чисто физические, спортивные качества артиста не имеют значения. Гленну Гульду его

¹ Цит. по Теплов, Б. (1998) Психология и физиология индивидуальных различий.М.-Во-
ронеж, с.121.

² Гизекинг, В. (1975) Так я стал пианистом. Исполнительское искусство зарубежных
стран. Вып.7, М., Музыка, с.226.

³ Цит. по Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство за­
рубежных стран, вып.9, М., с.36.

даренность исполнителя

ограниченность в движениях не мешала играть, как не мешала она и великой виолончелистке Жаклин Дюпре, которая многие годы болела рассеянным склерозом. До последних дней выступал пре­красный скрипач Олег Каган. Физическая слабость очень мало связана со слабостью музыкальной. Это еще раз доказывает, на­сколько виртуозность не является результатом физической крепо­сти и ловкости, а целиком принадлежит слуху и музыкально-худо­жественному чувству артиста — среди музыкантов-виртуозов есть люди крайне неспортивные, полные, их движения элегантны и оп­тимальны только как движения музыкальные. Может быть, лишь дирижерская профессия составляет исключение из правила. «Ус­ловие нашей профессии — совершенная свобода владения жеста­ми, совершенная независимость движения рук и врожденный дар выразительности жеста, - писал Эрнест Ансерме. - Был у меня друг, который обладал всем, что требуется дирижеру, но не мог поднять вверх руку, не наклонив тотчас же грудь, в связи с чем ор­кестранты никогда не знали, которому из этих двух движений на­до следовать. Этот недостаток владения моторикой сразу же поста­вил под удар его карьеру. Напротив, итальянцы, которые, как изве­стно, говорят руками, прирожденные дирижеры, по крайней мере в отношении жестов»¹. Однако в Италии выдающихся дирижеров не больше, чем в других странах — физическая предрасположенность к исполнительству облегчает овладение виртуозным мастерством лишь на фоне высокой музыкальности.

Виртуозная одаренность, в том числе и дирижерская, это след­ствие моторно-пластической насыщенности музыкального вос­приятия. Она — двигательное инобытие музыкальности, поэтому почти не встречаются случаи, когда большой музыкальный талант обделен виртуозными способностями. Ссылка на «плохие руки» почти никогда не бывает убедительна: «плохие руки» — следствие «плохих ушей» и «плохой головы». Такого мнения придержива­лись многие выдающиеся педагоги-музыканты, которые не желали заниматься виртуозным развитием маломузыкальных учеников. Связь беглости и музыкальных качеств молодых музыкантов была для них очевидна, и поэтому они требовали, чтобы виртуозность присутствовала у них с самого начала как свидетельство их музы­кального таланта. Причем, не таланта в целом, а лишь его моторно-пластического компонента, без которого, однако, дальнейшее раз­витие музыканта протекает со значительными трудностями. «За­урядные технические недочеты у своих питомцев он совершенно

¹ Ансерме, Э. (1976) Беседы о музыке. Л., с. 100.

узыкальный талант

не переносил, - вспоминает один из учеников выдающегося пиани­ста Артура Шнабеля. - Например, ученику, плохо игравшему тре­ли, тут же говорилось: «Тысячи людей в мире могут прекрасно иг­рать трели, а вы собираетесь стать пианистом, не умея этого»¹.

Паганини был столь же категоричен: «Скрипач, который не может по первому требованию, чисто и ясно произвести сто звуков в секунду, должен отказаться от всяких мыслей о музыкальной профессии — он ничего не получит от той революции, которую я произвел в музыкальном мире»². Сам Паганини был идеальным примером ошеломляющей и чистейшей виртуозности, которая не имела ничего общего с многочасовыми упражнениями на инстру­менте. Его виртуозность часто обходилась лишь ресурсами внут­реннего слуха — по свидетельству очевидцев, в некоторых гаст­рольных поездках маэстро не прикасался к инструменту. Музыка и движение, слухо-пространственные и слухо-моторные связи бы­ли в его воображении так сильны, что не нуждались в постоянном подкреплении.

Музыка порождает в сознании воспринимающего свой мотор-но-двигательный «портрет». Если человек виртуозно одарен, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизволь­но рождают у музыканта именно те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук. Если педагог показывает лишь звуковой результат, не объясняя, как же именно его следует доби­ваться, одаренный ученик обладает способностью «учиться у зву­чания». Преподаватели маленького Иегуди Менухина Энкер и Персингер не слишком помогали будущему виртуозу, предоставив все его несравненному таланту. «Чтобы обучить меня вибрато Эн­кер кричал «Вибрато! Вибрато! - вспоминал Менухин уже в зре­лые годы. - И никогда не было никакого намека на то, как же нуж­но это сделать. Я с удовольствием бы послушался его, если бы мог. И вот, когда я уже покинул Энкера и мне было шесть или семь лет, в один прекрасный день мои мускулы отгадали загадку. С помо­щью таких вспышек озарения, когда решение было столь же таин­ственно сколь и сама проблема, и, оставляя человека в том же не­доумении что и раньше, большинство скрипачей обучаются своему ремеслу. Не более чем когда-то Зигмунд Энкер, Персингер мог от­рыть мне тайны скрипичной игры. Он показывал, я имитировал, продвигаясь к успеху через слух, а не сознательными путями. Как

¹ Шнабель, А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исп. искусство зарубежных стран, вып. 3., с.84 ³ Courcy, G. de (1957) Paganini, the Genoese. Norman. University of Oklakhoma Press, Vol.1, p.115

узыкальныи талант

музыкант он дал мне понимание музыки, а как педагог он одарил меня преданным вниманием, на которое, как я заметил впоследст­вии, не все педагоги были способны»¹. Многие виртуозы постигали секреты звукоизвлечения на своем инструменте, получая их из рук самой музыки. «Открытость музыке была сама по себе бесценна, -пишет Росс Рассел, биограф Чарли Паркера. - Внутренний слух Чарли впитывал звуки и настроение джаза Канзас-сити. Если он и не знал, как нужно сыграть ту или иную ноту, он знал, как она должна звучать. Одинокий и вопрошающий дух Чарли был насы­щен до самой глубины негритянским» блюзовым стилем, на кото­ром, собственно, и было построено исполнение на саксофоне в Кан­зас-сити»².

В певческом искусстве интуитивное умение «настроиться на звук» и получить его мышечный эквивалент особенно важно. Ни­что так не свидетельствует о таланте вокалиста, как склонность к звуковой имитации, даже к пародированию. Это говорит об остро­те слухо-моторных связей, когда слуховое ощущение и слуховой приказ порождают точный отклик мышц гортани и голосовых свя­зок. Хорошим пародистом был легендарный тенор Марио Ланца. «Он был искренним энтузиастом вокала, - вспоминает один из дру­зей. - У нас были страстные ночные дискуссии по поводу досто­инств тех или иных мастеров. Он потрясающе ловко распознавал голоса и имитировал их»³. Марио научился петь, сутками слушая пластинки Энрико Карузо, в день смерти которого он родился. Ин­стинкт виртуоза подсказывал юному Марио правильные голосовые движения, которые порождало тонкое ощущение голосового темб­ра и артикуляции. Единство аффективного, моторного и простран­ственного ощущения звука в рамках интонационного слуха психо­логически облегчало взаимопереходы между этими составляющи­ми — слышимый звук с его тембро-динамическими характеристи­ками переливался в движение мышц и связок, порождающее имен­но этот звук. Таково музыкальное восприятие певца-виртуоза, ко­торый может научиться вокальному искусству.

Чтобы играть виртуозно, чтобы руки и голос могли следовать за слухом и ничто им не мешало, нужна полная естественность в положении всего тела и всех мышц. Педагог не может «привязать» мышцы ученика к его слуху, он не может наделить его музыкальное воображение способностью к моторно-пластическим ассоциациям,

' Menuhin, Y. (1978) Unfinished journey. London, р.ЗЗ

² Russel, Ross (1972) Bird lives! London, p.63.

³ Callinicos, Const. (1960) The Mario Lanza story. R.Robinson, NY, p.121.

тренность исполнителя

но он все-таки может помочь ученику принять такое положение рук и корпуса, которое не мешало бы работать его слуху и вообра­жению. Пабло Казальсу пришлось самому быть своим педагогом, который привел весь исполнительский аппарат в нужное состояние — педагоги в начале XX века пользовались устаревшей классичес­кой методикой, когда всё механическое и похожее на автомат озна­чало «лучшее». «Мне же было вполне очевидно, - вспоминает Ка-зальс, - что если тебя учат играть рукой, сведенной от напряжения, а локти при этом крепко прижимаются к бокам, то это и неестест­венно и ужасно неудобно. А ведь именно так учили в те времена иг­рать на виолончели — мало того, пока мы разучивали вещи, нам по­лагалось держать под мышкой правой руки книгу! Я решил, что все это глупо»¹ Результатом возмущения Казальса-подростка стала но­вая, свободная манера игры, которой он с тех пор следовал.

К такой же свободе стремились и другие выдающиеся музыкан­ты. Артур Шнабель писал: «При моей манере игры руки всегда рас­слаблены, движения округленные, разнообразные и свободные. И все тело во время исполнения должно быть таким же свободным, как и сама музыка. Музыка — цепь непрерывных изменений. Если в процессе игры не будет изменяться положение нашего тела, а ру­ки останутся стандартно неподвижными, играть окажется крайне трудно. Вот почему подобная техника требует огромной трениров­ки. Десять часов в день»². Необходимость многочасовых упражне­ний возникает от неправильного положения корпуса и рук: если об­рести естественность и свободу движений, изнурительные «сиде­ния» не будут нужны как не были они нужны многим выдающимся музыкантам. По свидетельству М.Бариновой, которая занималась у Иосифа Гофмана и Ферручо Бузони, они терпеть не могли «упраж­няться». «Неужели в жизни нет более дельного употребления времени, более полезного занятия чем «упражняться»? Слово «упражняться» он произносил с тем же легким оттенком иронии, как и Бузони, когда тот говорил о необходимости «повторно проигрывать на фортепиано». И тому и другому жаль было времени на работу, которая не могла удовлетворить ни умственно, ни морально»³.

Шопен, как и многие великие композиторы, был вынужден да-

¹ Казальс, П. (1977) Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Аль­берту Кану. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.8, М., с.231-278, с.243. р.115

² Шнабель, А, (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.З, с.63-192, с.145.

³Баринова, М. (1961) Воспоминания о И.Гофмане и Ф.Бузони. Л., с.31.

йда узыкальныи талант

вать уроки и имел много учеников. Он заботился о том, чтобы их техника была максимально органична. Для этого он нарушал мно­гие стереотипы музыкальной педагогики. Например, он не следо­вал негласному установлению начинать постановку руки пианиста с гаммы до мажор, расположенной на белых клавишах. Удобство руки требовало, чтобы длинные пальцы были на черных клавишах, поэтому Шопен начинал с гамм ми мажор и си мажор, где естествен­ное строение руки помогало игре. «Больше чем все другие боялся он оглупления учеников, - вспоминает его бывшая ученица. - Когда он как-то услышал от меня, что я упражняюсь по шесть часов, то очень разгневался и запретил заниматься более чем по три часа»¹. Как вели­кий музыкант Шопен знал, что виртуозность приходит не от количе­ства часов, проведенных за инструментом, а от правильного положе­ния рук и тела, и, прежде всего, от качества слухо-моторной координа­ции, когда слух и воображение ведут за собой движения пальцев и рук музыканта.

Технология психологических экспериментов, изучающих вирту­озное мастерство и виртуозную одаренность, по необходимости долж­на быть весьма непростой. Для лучшего понимания музыкальной вир­туозности нужно было бы исследовать ее как часть музыкального творчества. Однако наиболее значительная часть музыкально-психо­логических экспериментов относится к когнитивной психологии му­зыки, которая занимается восприятием музыкальной высоты, музы­кального времени и базовых высотно-ритмических элементов. При этом изучение реального музицирования отодвигается на второй план. В девяностые годы некоторые психологи выражали недовольст­во таким искусственным, «парниковым» выведением результатов. Но нацеленность на музыкально-творческую деятельность пока не стала господствующей — наука только приступает к исследованию музы­кального исполнительства и музыкальной композиции. Тем не менее существуют немногочисленные нейропсихологические данные, кото­рые появились в результате сравнения музыкантов и немузыкантов. Например, центр управления пальцами левой руки у скрипачей, как обнаружила группа психологов под руководством Томаса Элберта (Elbert, Thomas), расширен в их головном мозге по сравнению с анало­гичным мозговым центром, управляющим движениями левой руки у немузыкантов.

Развитие рук у музыкантов более равномерно чем у немузыкантов — они одинаково хорошо выполняют двигательные тесты обеими ру-

'Цит. по Милыитейн, Я. (1967) Советы Шопена пианистам. М., с.105.

даренностъ исполнителя

ками, в то время как у немузыкантов-правшеи преимущество правой руки весьма значительно. Эти данные получили психологи Вайк и Ас-со (Wyke and Asso) в семидесятые годы. Во всех подобных экспери­ментах нет сведений о том, является ли обнаруженное отличие между музыкантами и немузыкантами природным или приобретенным: по­явились ли эти особые свойства в результате музыкальной деятельно­сти, или напротив, музыкальной деятельностью склонны заниматься люди, природно к этой деятельности предрасположенные... Но даже имеющиеся не слишком обширные данные о психофизиологии вирту­озной одаренности говорят о ее нейропсихологической укорененнос­ти, свидетельствуют о том, что игра на инструменте — это не просто навык или умение внешнего порядка. Этот навык и это умение психо­логически настолько значимы, что способны изменить даже мозговые параметры человека.

Виртуозность артиста-исполнителя, как и любая другая загадка таланта, не может быть разгадана до конца. Виртуозная одаренность — часть музыкального таланта, одно из его проявлений, а не отдельное психофизиологическое свойство. Виртуозность — следствие особого качества слышания музыки, особой вовлеченности в нее и остроты слухо-пространственных и слухо-моторных ассоциаций. Опыт круп­ных музыкантов говорит только об одном: быстрая и точная игра — ре­зультат образности и яркости музыкальных представлений, результат двигательного переживания музыки. Развитие интонационного слуха и чувства ритма, развитие слухо-пространственных ассоциаций — на­илучший путь на музыкальный Олимп. Многочасовое «выстукива­ние» и «выдалбливание» ведет не к высотам музыкальной виртуозно­сти, а к нервному и физическому истощению. Доведенный до абсурда принцип «повторение — мать учения» слишком наивен, прост и мало­эффективен для музыканта, игра которого должна производить празд­ничное впечатление ровностью, блеском и красотой звучания. Такую игру во времена Шопена называли «а перле» — «жемчужная» игра.

АРТИСТИЧЕСКАЯ ОДАРЕННОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Музыка, танец и драматическое искусство в глубокой древности были нераздельны. Они составляли синкретическое единство, где звук, движение и пластика тела дополняли и порождали друг друга. Древние ритуалы наполняли магическим смыслом все происходящее: мистическое чувство слияния с высшими силами растворялось в му­зыке, драматическом действии и танце. Центром всеобщего внимания

шШузыкалъный талант

на этой древнейшей «сцене» были жрецы и шаманы, наделенные да­ром познания мировых тайн, а вместе с ними и те, кто своим пением и жестами пытался донести послание людей до божества. Их роль была в высшей степени серьезна и значима — певцы, танцоры и заклинате­ли духов считались людьми исключительными, награжденными осо­бым даром прозрения и общения с богами. Филогенезис или истори­ческое происхождение артистической деятельности связано с религи­озными ритуалами языческой эры, и потому до сих пор так глубоко, серьезно и с оттенком фетишизма общество воспринимает образ арти­ста.

Генетика человеческого рода, усвоив на протяжении тысячелетий определенное отношение к артисту, продолжает транслировать его в силу естественного биологического консерватизма. И раньше и теперь те, кто находится на сцене, даруют людям чувство приобщенности к высшему духовному началу, и независимо от того, понимают ли это люди, составляющие публику, они подчиняются власти артиста так же как подчинялись ей их далекие предки на заре цивилизации. Поддер­живать духовный огонь — почетная миссия, и человек, который отме­чен артистическим талантом, легче становится кумиром толпы, чем человек, наделенный властью. Духовная власть признается наиболее значимой, и она по традиции принадлежит в человеческом обществе артистическому сословию. Вожди и правители часто бывают любимы народом настолько, насколько убедителен и силен их артистический талант, насколько умело они могут вписаться в тот образ, с которым ассоциирует себя коллективное бессознательное.

Сценические искусства много раз на протяжении XX века грози­ли исчезнуть. По прогнозам скептиков, кино и телевидение должны были похоронить искусство театра; живое музицирование в концерт­ных залах могло увянуть под натиском звукозаписи, телевидения и ра­дио. Однако генетическая память человечества хранит потребность прямого контакта артиста и публики. Никакой экран не может заме­нить магическое единство сцены и зала, и сценические искусства так же вечны как вечна память человеческого рода, хранящая филогенети­ческие следы происхождения театра, музыки и хореографии. Так же как древний шаман и заклинатель, Артист, выходящий на сцену, дол­жен одержать зримую победу над залом и над самим собой. Сцена как ринг, сцена как арена борьбы — это символ того духовного простран­ства, где в глубокой древности совершалось схождение всех мировых сил: богов, человека, бросающего им вызов, и соплеменников, внима­ющих этому сражению и ставших свидетелями тайного родства меж­ду человеком и Вселенной.

с-Уоаренность исполнителя

Сценические искусства — модель жизни, в них есть азарт и опас­ность. Так же как и в самой действительности, в сценических искусст­вах нет «второй попытки», там нет «черновиков». В отличие от лите­ратуры, кино, изобразительного искусства, где художник творит тща­тельно и постепенно, сценические искусства спонтанны и импровиза­ционны: как солдат на поле битвы, как альпинист, покоряющий вер­шину, и просто как человек, проживающий свою единственную жизнь, Артист не имеет права на ошибку — он работает без страховки, его ис­кусство не приемлет исправлений и неточностей. Артист вынужден создавать свои шедевры здесь и сейчас: от этого у публики возникает чувство избранности — она присутствует при уникальном событии, которое никогда и нигде не повторится в точности так же как это ви­дят именно сейчас именно эти люди.

Артист, чувствуя груз ответственности перед своим искусством, перед своим талантом и перед публикой, впадает в тот же священный трепет, в который впадали древние избранники богов. Риск оступить­ся и допустить погрешность в совершаемом им ритуале духовного еди­нения и тогда и теперь очень велик; вдохновение должно посетить его именно сейчас, практически «по заказу». Если в искусстве создания стихотворения, живописного холста или симфонии между художест­венным запросом, между образом будущего произведения и его реаль­ным явлением может пройти значительное время, то в сценическом искусстве художественный замысел и его воплощение сосуществуют одномоментно, а работа, предшествующая воплощению замысла, рас­полагается в прошлом, в процессе репетиций. Это смещение времени с точки зрения психологии творческого процесса противоестественно, оно усиливает психологическую напряженность артистической дея­тельности, ее эмоциональный накал.

Усилием воли Артист бессознательно переносит прошлое в насто­ящее; все, что наработано им ранее, все его самые удачные находки и лучшие варианты музыкального звучания, лучшие варианты пласти­ческого решения должны сойтись в сегодняшнем акте исполнения. Полное обретение творческого замысла, инсайт, озарение должны по­сетить Артиста при большом стечении публики, и произойдет ли это в действительности зависит от двух обстоятельств: от степени подготов­ленности Артиста и от его артистической мотивации. Донести до пуб­лики смысл музыкального послания сможет лишь тот, кто жаждет сде­лать это, чья духовная природа настроена на публичную самоотдачу. Это и есть артистический талант, который в психологическом смысле один и тот же для актеров, танцовщиков и музыкантов.

Музыкант воссоздает на эстраде исполняемое сочинение. Сумеет

узыкальныи талант

ли он воссоздать тот лучший вариант исполнения, который он мыслит как окончательный на данный момент? Здесь есть тот же риск, кото­рый есть у сочинителя, которому его воображение порой «подсовыва­ет» плохие копии с плохих оригиналов. Так и артисту могут «подвер­нуться под руку» не лучшие из его находок; если он недостаточно го­товился, если его решение не созрело и он не наработал достаточного количества исполнительских возможностей, чтобы эстетическое чув­ство могло сделать свой выбор, на сцене его может ожидать провал. Он сыграет нечто бледное, банальное и невыразительное. Если же Испол­нитель уверен в своей интерпретации, еели она готова и многократно продумана, его может ждать противоположная опасность: исполнение грозит утратить непосредственность и импровизационную свежесть, оно может оказаться неубедительным. Риск заученности и затвержен-ности подстерегает Артиста так же как риск непродуманности и него­товности сочинения, еще недостаточно присвоенного.

Боязнь выступить ниже своих возможностей, которые никто не знает лучше самого Артиста, заставляет его волноваться. Это волне­ние на всех языках обозначено особым словом, не совпадающим с обыкновенным страхом: ни страх смерти на поле брани, ни страх спор­тивной травмы, ни страх провала на экзамене не обозначаются этим словом или словосочетанием — Lampenfieber по-немецки, trac по-французски и stage fright по-английски. Французское «trac» наиболее психологично: оно означает постоянную тревогу, вызванную обстоя­тельствами, человеку неподвластными, в этом слове есть некоторый оттенок форс-мажорности. Немецкое слово Lampenfieber говорит о том, что это страх публичности, буквально «страх лампы», страх осве­щенности, страх привлечения внимания. Английское stage fright и русское «эстрадное волнение» — это синонимы, которые никак не трактуют описываемое состояние, лишь констатируя его отличие от прочих страхов и волнений.

«Что касается меня, только слово «пытка» может передать то, что я чувствую перед концертом, - признавался виолончелист Григорий Пятигорский. - Я знаю, что на эстраде стоит и ждет меня обыкновен­ный стул, который превратится в электрический, и что, несмотря на смертельный страх, я все же усядусь и буду выглядеть собранным и го­товым для публичной казни». Нервозность вызывает и страх забыть нотный текст, и новизна сочинения, если это премьера, и беспокойст­во по поводу акустики и новой аудитории, а также сомнения по пово­ду инструмента, который почему-то может оказаться не в порядке. По­года может оказаться слишком сухой или слишком сырой, и, в конце концов, заключает Григорий Пятигорский перечисление своих стра-

даренность исполнителя

хов, «самое худшее — сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием».¹

Все страхи, которые испытывает артист, могут быть разбиты здра­вомыслящим человеком в несколько минут: ничего не стоит доказать Артист}', что погода сегодня не лучше и не хуже чем всегда, что испол­няемое сочинение прекрасно ему известно, что его инструмент в пол­ном порядке, что публика как всегда благожелательна, и подготовка к концерту проведена блестяще. Человеку стороннему сразу же стано­вится очевиден абсолютно предвзятый и иррациональный характер эстрадного волнения, не объяснимого никакими объективными при­чинами. Всеобщий характер этого страха, который в равной мере ис­пытывают утонченные классические музыканты и более «грубые» рок-певцы, говорит об отсутствии его прямой связи с нервной систе­мой, о гораздо большей глубине его залегания. «Знаете, прямо перед выходом на сцену, - рассказывают Rolling Stones, - все немножко нерв­ничают, но мы все слишком заняты: мы настраиваем инструменты, вы­пиваем и вообще подкрепляемся. Но некоторые ребята вроде Боуи или Лу Рида — лучше на них не смотреть, потому что они каменеют. Все вокруг трясутся и выглядят параноиками. Никакого веселья нет. Это все равно, что наблюдать камеру пыток. Вы никогда ничего подоб­ного не видели»².

Иррациональное происхождение эстрадного волнения подтверж­дается тем, что лечится оно исключительно гипнозом, проникающим в глубины бессознательного. Психолог Гэрри Стэнтон (Stanton, Har­ry) разделил студентов консерватории на две группы. Каждый участ­ник эксперимента предварительно прошел тестирование на эстрадное волнение. Первая группа еженедельно проходила трехчасовые сеансы гипнотерапии с расслаблением, включающей дыхательные упражне­ния и визуальные образы. Вторая группа получала обычные сеансы психотерапии, где врачи воздействовали на сознание испытуемых, пы­таясь внушить им мысль о полной бессмысленности и неадекватности эстрадного волнения. Через полгода обе группы снова прошли тести­рование на эстрадное волнение. Значительное улучшение показали лишь участники первой группы, подтверждая полное бессилие обыч­ных психотерапевтических методов по сравнению с гипнозом. К сожа­лению, психолог ничего не сообщил о самом главном: как облегчение сценических мук сказалось на качестве исполнения, и, соответственно, нужны ли были такие сеансы вообще.

Дата добавления: 2015-07-25