Басы накладывались очень близко к началу, после чего шла ведущая дорожка с вокалом, вокруг которой выстраивалось инструментальное сопровождение и гармонии. 2 страница

Песню «Love Me Like There's No Tomorrow» Фредди написал, думая про Барбару Валентин. Одну из самых своих известных ролей Барбара сыграла в фильме, название которого можно перевести с немецкого как «Поцелуй меня, как в последний раз». Конкретные люди фигурировали не во всех песнях Фредди, хотя, как и любого композитора, время от времени его тянуло в эту сторону!

Мы жили в мюнхенском отеле «Арабеллахаус» — угнетающего вида прямоугольном здании из бетона, крышу которого облюбовали самоубийцы. С этой крыши было совершено множество самоубийств, как закончившихся гибелью людей, так и оставшихся попыткой. Да, жизнь здесь была несладкой. Вспоминая это место, не могу сказать, что оно способствовало пробуждению творческих сил. Фредди не любил этот отель из-за постоянного запаха арабской кухни. Постояльцы с Ближнего Востока готовили на плитках прямо в коридорах, чтобы запах пищи не проникал к ним в комнаты. Зато он проникал во все другие места!

Однако жить в «Арабеллахаусе» было удобно по той причине, что отсюда было рукой подать до студии. Впрочем, Фредди, которому здесь не нравилось, вскоре перебрался на квартиру к Винни, находившуюся в самом центре старого Мюнхена. От Винни можно было легко дойти пешком до всех любимых Фредди гей-баров, включая «Фриско» и «Нью-Йорк».

Впервые Фредди жил с кем-то еще под одной, причем не принадлежавшей ему крышей. И хотя я приходил к нему каждый день, стирал его вещи, убирался, Фредди был счастлив с Винни. Ему доставляло огромное удовольствие жить с кем-то. В глубине душе он всегда знал, что, случись что-нибудь, у него есть отступные пути — гостиница или квартира Барбары — и поэтому чувствовал себя в безопасности. Это был единственный раз, когда Фредди довелось узнать, что это такое — жить относительно обычной жизнью с другим человеком.

Фредди наверняка чувствовал себя в безопасности, потому что за то время, пока он жил у Винни, Барбара, которой сначала звонил Винни, дважды перезванивала мне с просьбой прийти и помочь Фредди, у которого, кажется, случилось что-то вроде приступа.

Фредди явно потерял сознание, но потом его очень сильно затрясло. Нам не оставалось ничего другого, кроме как держать его до тех нор, пока дрожь не прекратилась и он не пришел в себя. Разумеется, позвали врачей. Они установили, что Фредди слишком много выпил да еще добавил наркотиков. Когда мы расспрашивали Фредди о случившемся и о его самочувствии, он просто отмахивался от нас, что было вполне в его духе. Какой-то закономерности в этих приступах не наблюдалось, и Фредди не выражал беспокойства по этому поводу. Такая жизнь вполне устраивала Фредди.

Может показаться, что на запись альбома «Mr. Bad Guv» ушло гораздо больше времени, чем уходило на альбом у Queen в среднем, но это потому, что Фредди работал над альбомом один. Участие четырех человек и в самом деле может быть более конструктивным и продуктивным, хотя и разногласий при этом будет на порядок больше. Иногда у семи нянек такое дитя вырастет, что только диву даешься! Когда каким-нибудь делом занимается лишь один человек, рядом нет никого, чтобы указать ему слабые места или ошибки и предложить альтернативные варианты. Да и обвинять будет некого, если найденные решения окажутся неверными. Когда Фредди работал один, результаты его творчества должны были превзойти само совершенство. Должен добавить, что и Мак, выступивший в роли продюсера и звукорежиссера, и Стефан Уисснет, тоже работавший за пультом, в какой-то степени заменили участников группы, внеся свой вклад в творческий процесс во время работы над альбомом.

Тот факт, что его сольный альбом явно не добился такого успеха, как какой-нибудь альбом Queen, совершенно не остановил Фредди. Он этого и не ждал.

Фредди понимал, что, когда один участник группы откалывается от коллектива и начинает работать в одиночку, публика в целом никогда не будет воспринимать конечный результат его собственного творчества как продукт творчества всей группы. В конце концов альбом Фредди покупали, в основном его поклонники, а Фредди был лишь одной четвертой группы Queen, как он сам предпочитал думать. В его альбоме сквозили нотки диско, и это, несомненно, могло оттолкнуть тex рок-фанатов из огромной армии поклонников Queen, которым нравилась музыка потяжелее. Конечно, здесь есть и свои исключения, как, например, Стинг и Фил Коллинз.

Пока Фредди работал над альбомом «Mr. Bad Guy» в Мюнхене, его познакомили с некой миниатюрной американской певицей. По-моему, она работала с Маком в его студии Musicland. Как-то она сказала, что не на шутку восхищается Фредди и его музыкой, так что Мак устроил их встречу. Такая уж у него была работ а — привык всех сводить вместе за пультом. Фредди встретился с Джо вечером в одном из мюнхенских ресторанов. Она его просто очаровала. Их роднило отличное чувство юмора, и Фредди охотно согласился сделать кое-что для альбома, который записывала Джо Дэйр. Если не считать Билла Сквайра, она была одной из немногих людей в шоу-бизнесе, за чьей карьерой Фредди, пока я его знал, внимательно следил. Как и в случае с Билли, Фредди пел кое-что для Джо, а также подбрасывал ей кое-какие идеи, когда она заходила в тупик, сочиняя новые песни. Ему действительно доставляло удовольствие помогать Джо. Может, случись все иначе, Фредди занялся бы продюсерством, завершив свою карьеру исполнителя.

Во время работы Фредди над сольным проектом произошел маленький, но примечательный эпизод. Как-то Фредди и я летели в Америку, а впереди нас сидел Дэвид Джеффен, коротышка, но отлично сложенный. В какой-то момент он повернулся к нам и, явно выставляясь, сунул под нос Фредди свою открытую чековую книжку.

— Я хочу, чтобы ты записывался на моей студии, — заявил он. — Напиши любую сумму, и все!

Этого Фредди делать не стал. Это был один из немногих случаев на моей памяти, когда у него слова застряли в горле. Он не вытащил ручку, потому что придерживался принципа, который бы ни за что не предал: Фредди всегда был верен Queen и всему, что было с ней связано. Он знал, что не сможет уйти из группы.

Хотя в первой половине 1985 года казалось, что участники Queen разошлись дальше некуда, соблазн принять стоящее предложение для всего коллектива был велик. К тому же грех было упускать шанс записать еще один саундтрек. Работа над саундтреком к фильму «Горец» стала основой для следующего альбома группы «А Kind of Magic», идея которого зародилась на концерте «Live Aid», состоявшемся в июле 1985 года. В какой-то момент Фредди откровенно заскучал, но после получения приглашения от промоутера Харви Голдсмита открылись какие-то новые перспективы. Голдсмит предложил группе выступить на концерте, который он вместе с Бобом Гелдофом и Миджем Юром организовал в помощь голодающим Эфиопии.

Сначала Фредди не обратил особого внимания на это приглашение, сочтя его еще одной попыткой использовать группу в рекламных целях. Но после того как вскоре стали ясны размах и важность этого концерта, который собирались транслировать телеканалы со всего мира, участники группы единодушно согласились принять в нем участие. Не забывайте, что в то время они вообще-то не собирались ничего делать сообща.

Как и все остальные участники мероприятия, Queen получила на свое выступление двадцать минут. Пришлось принимать мучительное решение, какие же песни сыграть, чтобы в этот короткий срок группа показала себя в самом лучшем свете, когда обычно на это у нее уходило около двух часов стандартного концерта. Решив, что и в каком порядке войдет в программу, ребята не меняли ее на репетициях, хотя, как все знают, Брайан и Фредди потом выйдут на сцену дополнительно и незапланированно споют «Is This the World That We Created?»

Мне кажется, что своим блестящим выступлением на том концерте участники Queen обязаны своему профессионализму и инстинктивному пониманию того, что серьезные репетиции абсолютно необходимы даже для двадцатиминутной программы. Мысль об отказе от репетиций никогда не приходила им в голову.

Группа арендовала театр «Шоу» на Эстон-роуд и плотно репетировала там в течение недели. На репетициях царила гастрольная атмосфера. К работе были привлечены многие специалисты из гастрольной команды Queen: например, прилетел из Америки Джерри Стикеллс, приехали Трип Калаф и Джим Девенни, отвечавшие за звук и сценические мониторы. Собрались знакомые группе звукооператоры и осветители.

Реакция на выступление Queen во время концерта «Live Aid» заставила группу осознать, что их все еще хотят видеть и слышать. Представления участников группы о будущем Queen изменились. Дело было не в том, что и как писала пресса, группа решила «заработать» на воссоединении. Но тем не менее удачное выступление сподвигло их на новое приключение и пробудило их творческие силы.

Первой для нового альбома стала песня «One Vision», которую позже использовали в саундтреке к фильму «Железный орел». Я подозреваю, что на создание этой песни Фредди вдохновило выступление на концерте «Live Aid». Его первоначальное недоверие к этой акции исчезло без следа, и он действительно понимал, зачем она была организована. Фредди всегда придерживался того мнения, что за любым событием стоят по меньшей мере две причины; он был циником в полном смысле этого слова. Участники группы были неподдельно рады вновь стать одним коллективом, а не заниматься одними только сольными проектами.

Работа над песней «One Vision» началась в мюнхенской студии Musicland. Сотрудничество Queen с кинематографом продолжилось, когда ее песни «Who Wants to Live Forever», «Gimme the Prize», «Don't Lose Your Head» и «Princes of the Universe» вошли в саундтрек к ставшему очень популярным фильму «Горец» с Кристофером Ламбертом и Шоном Коннери в главных ролях.

Кроме того, в этот альбом вошел еще один гимн из тех, что так полюбились публике, — «Friends Will Be Friends». Фредди был упомянут в качестве одного из авторов этой песни, а также песни «Pain Is So Close to Pleasure», только но настоянию Джона Дикона, который хотел, чтобы вклад Фредди в эти работы был обязательно признан. Честность и прямота Джона не позволили ему поступить иначе.

Похоже, что во время записи альбомов любая группа сотрудничает с каким-то одним продюсером до тех пор, пока их сотрудничество эффективно. Иссякают идеи — заканчивается и совместная работа. Так что на шестом альбоме нянькой Queen стал Дейв Ричардс (именно этим и занимался любой сопродюсер группы в процессе создания нового альбома).

После записи альбома «А Kind of Magic» и гастролей в его поддержку участники группы снова разошлись, чтобы вернуться к своим сольным проектам.

Я не знаю, когда Фредди познакомился с Дейвом Кларком, но тем не менее Фредди где-то услышал, что Кларк хотел бы, чтобы он участвовал в его проекте. Мюзикл Кларка «Time» с Клиффом Ричардом на сцене лондонского театра «Dominion» имел в Вест-Энде большой успех. Дейв хотел записать альбом из песен, звучавших в постановке, но решил, что не будет делать его традиционным образом, когда к записи привлекаются «главные персонажи» мюзикла. Дело в том, что исполнители главных ролей могут работать над альбомом исключительно по воскресеньям, когда у них выходной день, а от этого качество записи немного страдает.

Для записи альбома Дейв додумайся пригласить известных исполнителей со стороны. К Фредди тоже обратились с подобным предложением, и он записал для альбома три песни, одна из которых вышла так хорошо, что студия грамзаписи EMI выпустила ее отдельным синглом под названием «Time». Перепевать песни из саундтрека Фредди довелось тогда не в первый раз. Пару лет назад, в 1984 году, партнер Мака, Джорджио Мородер, уговорил Фредди спеть две песни для нового музыкального сопровождения к фильму Фрица Ланга «Метрополис». Эта ставшая классикой черно-белого кинолента запускалась в кинопрокат в цветном варианте. Хотя саундтрек к новому «Метрополису» вышел отдельным альбомом, вошедшие туда песни в исполнении Фредди, в том числе и «Love Kills», больше нигде не издавались. Обычно Фредди не был заинтересован в том, чтобы перепевать чужие песни. Если он что-то пел, то эта композиция должна была родиться обязательно при его участии.

Как раз во время работы с Дейвом Кларком у Фредди завязались отношения с Майком Мораном, которые потом вылились в тесное сотрудничество. Майк Моран был известен не только тем, что был связан с Линси де Пол и конкурсом Евровидение, но и тем, что когда-то работал с группой Blue Mink, популярной в семидесятых годах, в которую входили сессионные музыканты высокого полета, включая Гринуэя, Кука и Мэдлин Белл. Майк — один из джентльменов в шоу-бизнесе. Вдобавок он потрясающе разбирается в технике и играет на клавишных так, что в это трудно поверить, и при этом стоит на месте не шелохнув-шись. Майк сотрудничал практически со всеми звездами лондонской музыкальной сцены и написал много музыки для телевидения. Когда Фредди с ним познакомился, Майк играл на клавишных во время записи песен для альбома Дейва Кларка, которая проходила на студии Abbey Road компании EMI.

Несмотря на весь свой талант и способности, Фредди обнаружил, что все время работать одному сложно. Ему нужен был кто-то, кто слушал бы его материал. Может, он недостаточно верил в свои силы? Все песни, созданные им до сих пор, были написаны в результате совместного творчества с остальными участниками Queen, за исключением, разумеется, песен из его сольного альбома «Mr. Bad Guy». Они работали сообща. Фредди не был уверен в своих оценках на сто процентов, хотя, как уже было показано, при определенных условиях мог добиться самых удивительных результатов. Словно он был фейерверком, который нужно было поджечь для того, чтобы он расцветил небо всеми сво-ими сияющими красками. Тем самым фейерверком, который становится кульминацией праздника.

Отношения Фредди с Майком Мораном выглядели так, словно они были на равных. Думаю, они оба восторгались талантами друг друга. Как и весь остальной мир, Фредди с трудом верил, что Майк мог выделывать своими пальцами. Для тех, кому не посчастливилось, как мне, наблюдать это воочию, могу лишь подтвердить то, что на любых клавишных Майк Моран мог сыграть настоящий шедевр. Как-то на день рождения Фредди Майк подарил ему кассету, на которой было просто написано «С днем рождения». Оказалось, что он взял знаменитую тему «Happy Birthday» и исполнил ее в нескольких вариантах в стиле различных композиторов. Вышло просто превосходно. Фредди даже воздел руки от восторга, слушая эту кассету. На мой взгляд, он действительно получал удовольствие от творческого альянса с Майком Мораном, потому что они с ним не ссорились, тогда как многие достижения Queen, хотя и выдающиеся, омрачались воспоминаниями о столкновениях и спорах. Иногда именно по причине возможной ссоры и разногласий Фредди отказывался идти в студию.

В шоу-бизнесе Фредди и Майк работали примерно одинаковое время и были ровней друг другу. У Фредди был более стремительный взлет, а Майк чаще стоял за спиной более известных, чем он сам, артистов. Его вполне устраивало, что на публике появляется Фредди.

Так что не стоит удивляться тому, что следующим итогом этого плодотворного сотрудничества стала одна из работ, радовавших Фредди больше всего, — песня «The Great Pretender». Она была записана в начале 1987 года в студии Майка, находившейся в его старом доме в Рэдлегте, в Хертфордшире. Как-то поздним утром Фредди уехал куда-то с Питером Стрейкером (их повез на машине Терри), не сказав никому, что это у него за такое «секретное дело».

Вечером он вернулся заметно возбужденный, буквально кипятком писающий, сжимая в руках кассету с результатами своих дневных трудов. Фредди поставил нам еще не законченный микс «The Great Pretender». Не знаю, собирались ли выпускать его синглом изначально, но вскоре из комментариев всех, кто прослушал запись, стало ясно, что у этой песни есть перспектива. Возможно, одной из главных причин, по которой песня вышла отдельным синглом, стало то, что у Фредди уже созрел замысел клипа на эту песню, а единственным способом оправдать затраты на съемки клипа было вы пустить сингл. Даже Фредди при том, что в смысле денег мог себе это позволить, не был настолько глуп, чтобы истратить кучу денег на один клип, и все. Он не был таким тщеславным! К марту песня «The Great Pretender» заняла пятое место в английских чартах.

Что касается работы в студии, в этой связи нужно обязательно упомянуть об игре «Скрэббл». Как только в студии повисала скука, сразу же вытаскивалась доска для игры в слова и всех, кто был не занят, добровольно-принудительно втягивали в игру. Фредди было не важно, сколько человек прохлаждалось без дела до самого конца игры. Нередко участники делились на четыре команды по два-три игрока в каждой. Фредди настаивал на том, чтобы играли все, включая оператора звукозаписи и прочих важных птиц. Мне кажется, здесь давала о себе знать школа-интернат, в которой Фредди провел детство. Но в игре он был довольно жесток и, сказать по правде, не слишком великодушен по отношению к проигравшим. Словари открывались уже после игры — исключительно для проверки слов. При этом Фредди не очень часто оказывался в проигравшей команде. Он здорово умел подбирать слова и ставить их в самых выигрышных местах. В какой-то момент мы стали брать дорожный вариант «Скрэббл» с собой в дорогу, но в полете — особенно если мы летели на «Конкорде» — Фредди не успевал заскучать.

Когда он заставал меня за игрой в солитер или за раскладыванием пасьянса в студии, он говорил, что это пустая трата времени и что вместо этого нужно заниматься другими делами. Фредди абсолютно не интересовался карточными играми. Его вообще не привлекали никакие игры, где требовалась хорошая память. А в игре в слова все было перед ним, прямо как отдельные элементы, которыми приходилось манипулировать за звукорежиссерским пультом в студии, и их запутанные комбинации или содержание и расположение треков на альбоме. В конце концов, запись — это как «Скрэббл». Здесь главное расположить то, что у тебя есть, самым выгодным образом.

Мы подошли к моменту, который, на мой взгляд, стал кульминационным в сольной работе Фредди. Альбом «Barcelona» даёт мне возможность рассказать о Фредди и об особенностях его творчества максимально подробно, потому что Queen не имела к этому альбому никакого отношения. Именно «Barcelona» стала тем альбомом, который хотел делать Фредди и хотел делать сам. Он не собирался зарабатывать на этом альбоме деньги. Фредди записывал «Barcelona» исключительно ради собственного удовольствия, и его не заботило, куда это все приведет. Вы увидите, что запись этого альбома в корне отличалась от любой другой, в которой Фредди приходилось участвовать раньше. Фредди словно рос с каждым альбомом. Queen была его детством, «Мг. Bad Guy» и «The Great Pretender» — мятежной юностью, а в «Barcelona» он раскрылся как зрелый мужчина, который пойдет еще дальше и запишет «The Miracle» и «Innuendo».

Необходимо учесть и то, что Фредди, хотя никто и не знал об этом, вероятно, подозревал, что у него не все ладно со здоровьем. Если вспомнить, он часто говорил о своих подозрениях насчет того, что «Barcelona» может стать его последним творением. Понятно, его очень радовало, что после «Barcelona» он участвовал еще и в работе над «The Miracle». А о том, что он услышит готовый вариант «Innuendo», Фредди даже не мечтал.

«Barcelona» стал квинтэссенцией творчества Фредди. Он страшно хотел сделать этот альбом, и поэтому туда должно было войти лучшее, на что был способен Фредди Меркьюри. В конце концов «Barcelona» могла стать его последней работой, своеобразной эпитафией.

Хотя задумывалось, что существенная часть работы над альбомом будет связана с оперой, на самом деле об опере Фредди мало что знал, а об оперных певцах — и того меньше. И это несмотря на то, что ко времени выхода «Barcelona» между оперными дивами и рок-н-ролльными кумирами уже прослеживалось много общего.

Я готов как к критике, так и к похвале за этот рассказ. До начала 1981 года Фредди обожал слушать голоса оперных теноров, особенно Лучано Паваротти. Каждый раз Фредди поражался, насколько виртуозно знаменитые теноры владеют своими голосами. Он понимал, что в большинстве случаев такое потрясающее владение голосом достигалось годами тренировок. Фредди по достоинству оценивал результаты многолетнего труда оперных певцов, в особенности умение некоторых из них удивительно мягко брать высокие ноты. Именно владение голосом волновало Фредди.

До 1981 года Фредди слышал голос Паваротти лишь на диске или на кассете, еще, может быть, иногда по телевизору. Поэтому, узнав о том, что Паваротти будет выступать в Королевской опере в Ковент-Гарден в январе того года, я убедил Фредди сходить на концерт. В итоге он приобрел несколько билетов в оперу.

Когда мы уселись на свои места, разодетые в пух и прах, я вкратце пересказал Фредди сюжет оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад». Фредди с волнением готовился услышать своего любимого исполнителя живьем. Фредди привык к записанным песням и на гастролях воспроизводил то, что было в альбоме. Что касается Queen, на концертах группа старалась выступать так, чтобы живое исполнение песни было легко узнать и сравнить со студийной версией. Теперь Фредди хотел посмотреть, так ли обстоит дело в опере. Свет в зале погас, и сразу запел Паваротти, потому что в этой опере тенор пел уже первую длинную арию. Фредди очень понравилось. Во время смены сцены я объяснил ему, что действие переместилось к шатру цыганской гадалки, где ненадолго появляется героиня, разыскивающая какие-то травы, которые помогли бы ей разлюбить любимого.

«Ну уж никто из этих мне точно не нужен, разве нет?» — резко сказал сидевший рядом со мной Фредди. Началась новая сцена, и неожиданно вступило сопрано. И хотя сопрано спело лишь небольшое трио, все равно его участие было ощутимо. Фредди смотрел и слушал как завороженный. Сопрано плавно звучало и взмывало вверх по ходу трио, требовавшего от исполнительницы немало таланта, диапазона и силы голоса. В конце, когда героиня уходит, у Фредди вообще отвисла челюсть, и он неистово зааплодировал. Закончив хлопать, он заговорил в нарушение всех традиций оперы. «Кто эта женщина?.. Как ее зовут?.. Скажи...» Он так разволновался, что чуть ли не запинался. Я глянул в программку, чтобы убедиться. Да, это была Монтсеррат Кабалье, как я и думал.

Я и сам полюбил оперу во многом благодаря Монтсеррат, потому что 22 апреля 1975 года, в мой первый рабочий вечер в Королевской опере, она пела партию Леоноры в «Трубадуре». Вот совпадение — любимой оперной арией Фредди была ария «D'Amor Sull'Ali Rosee», которую Монтсеррат записала на одном из своих первых дисков с оперными ариями. Влюбившись в ее голос, Фредди обожал приносить этот диск в студию. Он ставил диск на проигрыватель, подключал к главным усилителям и включал на полную громкость. С удивлением Фредди прислушивался к скрипу сидений под оркестрантами и к шелесту переворачиваемых страниц партитуры.

— Moй Бог, это же по-настоящему! Эти шумы нельзя подделать.

До того нашего похода в оперу Фредди проявлял слабый интерес к женскому оперному вокалу. Но потом, слушая диски Монтсеррат, хорошо изучил ее голос. Его любовь к голосу Монтсеррат никогда не угасала, однако лишь в 1986 году Фредди публично признался в том, что восхищается ее талантом. Тогда он был на гастролях в Испании и давал интервью Испанскому радио. Когда у Фредди спросили, какой голос вызывает у него наибольшее восхищение, я подумал, что он наверняка назовет Арету Франклин, Майкла Джексона или Принца. Каково же было всеобщее удивление, когда он сказал, что больше всего восторгается голосом Монтсеррат. Фредди подчеркнул, что он сказал так вовсе не потому, что она была каталонкой, или из-за того, что интервью у него брали в Барселоне.

Фредди ни о чем таком и не думал, но потом Джим Бич сообщил ему, что с ним связались Карлос Кабалье, брат и менеджер Монтсеррат, и Пино Салиокко, промоутер Queen в Испании, которому пришла в голову идея установить контакт с Карлосом.

Идея заключалась в том, чтобы Фредди написал что-то вроде гимна, который Монтсеррат исполнила бы на Олимпийских играх в Барселоне. Сначала Фредди был очень не уверен, даже немного напуган. Ему предстояло делать нечто для человека, которым он так долго восхищался. Кроме того, такая работа была для него внове, особенно если учесть, что писать надо было для кого-то другого, с кем он никогда не работал прежде.

Мы убеждали его, как могли: с одной стороны его уламывал Джим Бич, с другой стороны нудел я. В конечном итоге Фредди сдался, и о совместном проекте договорились. Первоначально предполагалось, что Фредди напишет сингл под названием «Barcelona», который прозвучит на открытии Олимпийских игр. Несмотря на то что его задача была оговорена, это не помешало Фредди выдвинуть больше идей, чем требовала от него договоренность.

Чтобы Фредди мог познакомиться с Монтсеррат лично и рассказать ей обо всех своих идеях, была устроена специальная встреча. К тому моменту он прекрасно представлял себе возможности Монтсеррат, потому что прослушал огромное количество ее записей. К тому же после утверждения проекта Монтсеррат любезно прислала ему подборку своих выступлений и несколько видеокассет, не поступавших в широкую продажу. В свою очередь Фредди отослал оперной диве полное собрание своих сочинений, включая последнее свое творение — обработку классической рок-композиции «The Great Pretender».

Фредди понимал, как многого ему хотелось от Монтсеррат. Он хотел, чтобы певица дошла до предела своих возможностей, но при этом раскрыла их наилучшим образом. У Фредди было несколько недель, чтобы записать самые удачные свои задумки на кассету, которую он взял с собой в Барселону, где была назначена встреча с Монтсеррат. С той поры мало что изменилось: все подстраивалось под нее, ибо ее редко можно было застать дома. Концертов Монтсеррат с нетерпением ждут в любом уголке земного шара, так что, если хотите встретиться с ней, попробуйте-ка ее сначала поймать. Дальше вы увидите, что Монтсеррат оказалась трудоголиком, что среди прочего роднило ее с Фредди.

Первым к работе привлекли Майка Морана. Между ними сложились такие отношения, что Фредди было легко сотрудничать с этим добродушным джентльменом. Фредди не нужно было беспокоиться за отдельные сложные моменты в оркестровке — они стали заботой Майка. В результате первоначального сотрудничества с Майком родились три очень сырых трека. Один из них назывался «Exercises in Free Love» и впоследствии превратился в «Ensueno» на альбоме «Barcelona». Второй трек представлял собой «The Fallen Priest» в самом общем виде, а третьим был «Guide Me Home», который Майк записал вместе с Фредди, причем последний пел фальцетом, чтобы по звучанию приблизиться к Монтсеррат.

За день до той многообещающей встречи в марте 1987 года мы — Майк Моран, Фредди, я, Джим Бич и Терри — прилетели в Барселону и остановились в «Ритц». Вы легко можете догадаться, о ком мы говорили за ужином.

— Интересно, что она сейчас делает.

— Наверное, ужинает, Фредди.

— А может, она еще и телевизор смотрит?

— Может, и смотрит, Фредди.

Откуда Фредди было знать, что в тот самый вечер Монтсеррат давала сольный концерт в каком-то городе неподалеку от Барселоны.

Администрация отеля устроила так, чтобы в Гарден-рум, где в углу стоял рояль, принесли простенькую акустическую систему класса hi-fi.

После ужасно беспокойной ночи мы все собрались в комнате Фредди. Не думаю, что когда-либо еще видел Фредди в таком нервозном состоянии, в каком он находился в то утро. Когда мы спускались в лифте к обеду, он выглядел так, словно его вели на казнь. В какой-то момент (правда, я до сих пор не знаю, всерьез это было или нет) Фредди даже сказал: «Да ну это все. Больше не хочу этим заниматься. Поехали домой!»

Обед был назначен на час дня. Мы пришли минут на пять пораньше. Нас встретил большой круглый стол с внушительной вазой посередине, из-за которой было не видно, кто сидел напротив. Ее убрали. Фредди сел на свое место и замер. Я проследил, чтобы у него с собой было две пачки сигарет, так как в это время он довольно много курил. Причем не столько из-за того, что ему страшно хотелось. Просто Фредди нашел, что сигарета — самый легкий способ занять руки. Мне не дали спокойно посидеть: каждые две-три минуты Фредди просил меня сходить к двери и проверить, не идет ли Монтсеррат. Лишь на третий раз я узрел чудесное видение. Ничуть не умаляя достоинства певицы, скажу, что сцена появления Монтсеррат заставила меня вспомнить строчки из одной старой песни, которую часто поет Джойс Гренфелл. Начинается эта песня со слов: «Как галеон, она плыла так величаво...»

Перед Монтсеррат все расступались. Следует учесть, что в Каталонии певица была больше чем королевой. Монтсеррат считалась самим воплощением каталонской культуры. На ней было платье до колен, своей расцветкой и покроем напоминавшее испанскую весну. Вместе с певицей пришли ее менеджер Карлос, Пино Салиокко; автор идеи проекта, а также ее племянница Монтси, исполнявшая при Монтсеррат ту же роль, что я при Фредди, и к тому же сидевшая напротив меня за обедом, когда наконец мне было позволено занять свое место за столом.

Фредди не знал, как ему себя вести.

Да, он встречался с Майклом Джексоном, к которому уважительно относился. И это было здорово. Но несмотря на то, что Фредди сам был настоящей звездой, не думаю, что ему удалось избавиться от врожденной робости, которой он отличался всю свою жизнь. Я по себе знаю, что в школах-интернатах совершенно не учитывают страх воспитанника перед какими-то ситуациями, которые могут возникнуть в процессе общения с другими людьми. На этой почве может развиться застенчивость, и Фредди остро ее ощущал. Я прекрасно понимаю его чувства. Я тоже мог спокойно встречаться с некоторыми знаменитостями из мира рок-музыки и даже играть с ними в видеоигры. Но однажды мне устроили встречу с одной не слишком известной английской оперной певицей, за творчеством которой я следил многие годы. В ее присутствии я оказался способен лишь на бессвязное бормотанье. «О, это было потрясающе», — только и смог выдавить я.

Дата добавления: 2015-11-14