Двойное письмо: рассказы Александра Жолковского 4 страница

* Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. — Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995. С. 322. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

"командует" и за которых отвечает. Сверхтекст Литературы — Империя, к которой они принадлежат. В этой Империи свои законы: "командир" здесь не вправе никого погубить. "Довести их всех до конца живыми. Живыми..." (с. 324) — вот о чем все мысли писателя. Это — пример иной Империи, о которой писал в своих "римских" стихотворениях цитируемый в романе Бродский.

От кого спасает Битов "солдат", т. е. Литературу? От Государст­ва и его стража КГБ, настигающих повсюду, умножающих "ад".

В произведение вплетается автобиографический мотив, связанный с воссозданием душевного состояния писателя, испытавшего на себе "опеку" КГБ.

От "всевидящего глаза""и "всеслышащих ушей" автор пытается ускользнуть на окраину Империи, в Абхазию. Здесь, как известно из произведений Фазиля Искандера, "советской власти не существует", действуют законы национального гостеприимства и мафиозности. Но КГБ настигает инакомыслящего и на Кавказе. Не удивительно, что ему хочется написать аллегорическое произведение о единственном на территории СССР очаге свободы — "обезьяньей республике" под Сухуми: "Обезьяна на воле, в России, при социализме!.. Мы не на воле, а она на воле!" (с. 224). Автор завидует обезьяньему вожаку, который не боится.

Результат запугивания и сопутствующего ему страха, ощущения сво­ей беззащитности, утраты душевного равновесия — ненаписанные книги. Битов повествует о бескровной форме насилия над человеком, одном из множества проявлений несостоявшегося, неосуществленного.

Версии того, что было бы и что написалось сейчас, смешение вре­мен, самоповторение, обрывки мыслей усиливают ощущение хаоса, ца­рящего в душе автора. Текст начинает разбегаться во все стороны, творится почти механически, обнаруживает упадок сил, растерян­ность, тоску.

Мешает писать феномен "deja vu": "Ждешь, потому что ты пре­допределен, потому что ты описан, потому что внутри описания ты находишься. Я не ждал самих обезьян — я попал внутрь текста, описывающего ожидание их. Это — то самое, когда не ты, а с то­бой что-то происходит. То, от чего вся литература. Это — состав. Литературу не пишут и не читают, когда становятся частью ее со­става. Это то самое, изысканно именуемое державою*, когда ка­жется, что точь-в-точь это мгновение уже было — и это пространст­во, и это время, и ты в нем, что ты завис в этом, бывалом и неузна-

* Сноска самого Битова вносит поправку: "У автора — дежа вю. Замечатель­ная ошибка наборщика! — А. Б." (с. 354). Сохранение в тексте неправильного на­писания — момент игры с читателем; ссылка на наборщика в сноске — скорее всего мистификация писателя, заостряющего таким образом внимание на новом для многих понятии.

В числе игровых приемов, используемых Битовым, — и зачеркнутая фраза на с. 354, как бы по невнимательности перенесенная из черновика в беловой текст.

ваемом, вечном мгновении навсегда. Было, уже было... Конечно, бы­ло! Обычное узнавание ненаписанного текста" (с. 354).

Так конкретизируется в произведении представление о трудности похода за "золотым руном" и переживаниях автора-"командира", ко­торый; преодолевая страх, усталость, сомнения, продолжает путь.

Битовский текст обнаруживает тенденцию перетекания традици­онного типа письма в постмодернистский. Начав с литературно-философской эссеистики "Птиц", автор приходит к деконструктивизму "Ожидания обезьян".

Данный момент проакцентирован в интерпретации Александра Великанова.

Интерпретация Александра Великанова*

Если в XX в. все художественные течения начинались с живописи, то наиболее сильное влияние на людей в наше время оказывает архитектура. Совершенно неважно, знает ли человек имена Мис Ван дер Рое, Корбюзье, Гропиуса, Мельникова, Бофила, Роджерс, Зажи Ходит. Он, может, и слыхом не слыхал о них, но порожденные Мис Ван дер Рое "стеклянные коробки" стоят по всему миру, от Нью-Йорка до улицы Тверской... А живя и работая в доме из "стекла и бетона", почти никто не ассоциирует его с именем Кор­бюзье. Влияние архитектуры сказывается и на представителях других искусств. Даже терминология архитектуры переходит в литературу. Например, возник архитектурный стиль "постмодерн", и через неко­торое время критика уже заговорила о "постмодернистской" лите­ратуре.

Сейчас в мировой архитектуре господствуют три основных на­правления: постмодерн, хай тек и деконструктивиэм. Я убежден, что все новое и стоящее в литературе так или иначе соотносится с этими архитектурными стилями.

Деконструктивиэм — это, пожалуй, стиль-обманка. Все, что ты ви­дишь и по привычке принимаешь за конструкции (в смысле "несущие"), является декором, а сама конструкция (несущая) спряталась, ее-то никто и не видит. В этом стиле есть вызов общепринятому — "что полезно, то и красиво"; демонстрация того, что возможности позво­ляют настоящие (несущие) конструкции и вовсе скрыть: есть для того и умение, и технический уровень.

"Оглашенные" и есть образец этого нового стиля в литературе. И не только образец, но и сам, если так можно сказать, путь возникно­вения стиля. Роман, пожалуй, начал писаться раньше, чем возникли идеи деконструктивизма, и его "деконструктивизация" шла параллель­но возникновению архитектурного стиля.

* См.: Великанов А. (Архитектор). Сущее и несущее // Битое А. Оглашенные: Ро­ман-странствие. — Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.

Части романа писались в разное время. Но, несмотря на это, роман несомненно ЦЕЛОЕ. Его объединяет сама личность пишущего, причем личность оказывается сильнее времени и событий.

Писатель настоятельно подчеркивает конструктивность текста, как бы забывает о разновременности частей. Он, улыбаясь, пускает чи­тателей по ложному следу. Конструктивность текста становится его декором. Истинная же конструкция запрятана глубоко и мастерски.

В предуведомлении сказано: "В этой книге ничего не выдумано, кроме автора. Автор". Эта фраза может стать лозунгом деконструктивизма в архитектуре. В ней есть все признаки стиля. И направление по ложному следу, и путаница с положением автора, и, что главное, некое блестящее владение формой. То мастерство (хай тек), когда видно только то, что должно быть скрыто.

Переход к деконструктивизму соответствует изменению объекта изображения в романе: I — природа ("Птицы..."), II — культура ("Человек в пейзаже"), III — общество ("Ожидание обезьян"). От гар­монии "рая" (природы) Битов движется к просветлению "чистилища" (искусства) и далее к хаосу человеческой жизни. Построение книги отражает путь, пройденный людьми, выделившимися из мира природы. Путем ее эксплуатации они создали цивилизацию и культуру; закон насилия и эксплуатации распространили также на общество; достигли колоссального технического могущества, поставив в то же время под угрозу к концу технотронного века существование самой жизни на Земле.

В отличие от Гесиода с его парадигмой «"золотой век" — "серебряный век" — "медный век"», в каждую следующую часть рома­на писатель захватывает с собой "рай" и "чистилище". "Формула" человеческого бытия у Битова — "рай"/"чистилище"/"ад".

Природа предстает в романе как объект эстетический, бесцен­ный, что подчеркнуто апелляцией к сфере литературы и живописи: "Господи! Каким золотом усыпал ты мой последний шаг! Какие гол­ландцы расписали мне этот пейзаж красками, которым сразу триста лет, в непросохшем еще мазке! Как светится этот коричневый су­мрак..." (с. 339). Или: "Я видел горы. Никто еще, ни Пушкин, ни Тол­стой, не могли сказать больше. Это было "это". Когда уже не задаешь себе вопрос: что это? Просто вдохнешь и не выдохнешь" (с. 318).

Присутствие искусства как неотъемлемой части человеческой культуры обнажает сквозная цитатность третьей части, как бы итожа­щей пройденный человечеством путь. Цитируются Библия, Аристофан, Шекспир, Свифт, Дефо, Гете, Андерсен, Киплинг, Борхес, Оруэлл, Державин, Крылов, Пушкин, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Досто-

евский, Л. Толстой, Салтыков-Щедрин, Чехов, Горький, А. Н.Толстой, Блок, Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Есенин, Пастернак, Цве­таева, Заболоцкий, Зощенко, Булгаков, Набоков, Шкловский, Чуков­ский, Г. Табидзе, Сапгир, Бродский, Ахмадулина, Вознесенский, Рож­дественский, Горбовский, Передреев, Амлинский, О. Чиладзе, Искан­дер, Ю. Алешковский, Вен. Ерофеев, Шевчук и др., а также мифы, сказки, песни, пословицы, поговорки, названия картин и кинофильмов (нередко — пародийно). Мелькают имена художников (Леонардо да Винчи, Эль Греко, Ван Дейк, Ван Эйк, Дюрер, Брейгель, Гойя, Шиш­кин, Сезанн...), композиторов (Моцарт, Вивальди...).

Но параллельно в структуре романа нарастает хаотическое, все более усиливающееся к концу (вплоть до иллюзии утраты власти над словом и нечленораздельной речи), что призвано отразить тенденцию усиления "адского" и умаления "райского" на Земле, традиционный баланс которых опасно нарушен, способен привести к катастрофе. Если начинается произведение как пастораль, воссоздающая картину земного рая, то заканчивается тревожным ожиданием трагедии, ко­торую во что бы то ни стало нужно предотвратить. Этой же цели служит использование однотипных ситуаций. Если в "Птицах" персо­нажи мирно прогуливаются, беседуя, вдоль кромки моря, то в "Ожидании обезьян" они натыкаются то на мертвого дельфиненка, то на мертвую морскую корову. Если в "Птицах" все заполнено возду­хом и светом, то в конце "Ожидания обезьян" — перемолотый танка­ми асфальт, висящие в воздухе пыль и песок.

Интерпретация Михаила Пекло*

Классицизм — романтизм, реализм — сюрреализм, модернизм — соцреализм... И, наконец: постмодернизм. Что на этой полке? Ах, да, конечно, проза Битова. Как всегда — хорошо замеченная, но, судя по всему, — плохо понятая, поскольку зеркалам свойственно показы­вать изображение того, кто в них заглядывает.

В определенном смысле трилогию хочется скорее ВДЫХАТЬ, не­жели читать. Вдох — выдох, систола — диастола. Между ними — пау­за-воспоминание: человек в пейзаже. На фазе вдоха (птицы) есть только пейзаж — чюрленисовский. В нем нет не только человека — строго говоря, прочие твари, за исключением птиц, тоже отсутствуют, являясь скорее в виде идей, нежели реальных существ, облеченных плотью, что и рождает ощущение большого открытого пространства. Море и много воздуха. Воздух — стихия Битова. В нем автор, а вме­сте с ним и читатель пребывают в почти что блаженном состоянии изначального неведения. Что касается тяжкого груза познания, его целиком принял на себя двойник автора, его альтер эго, прикинув-

* См.: Пекло М. (Эсхатолог). Допустим // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. — Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.

шийся в данном случае Профессором, этаким Мефистофелем в от­ставке.

Следующая встреча с двойником менее идиллична. Она протека­ет в более плотной (и плоской) среде. Это уже не Храм природы, а вполне земной монастырь, в коем, как и положено, по последним временам, расположилась засолочная база. Здесь авторская нос­тальгия по человеку, слегка намеченная в "Птицах", достигает своей кульминации.

Далее - фаза выдоха. Человек уже исчез, Бог еще не явился. Ожидание обезьян... Стихия земли и огня. И здесь уже заведомо за­вершается не только постмодернизм, но и вообще литература.

"Попытка утопии", завершая трилогию, окончательно выводит чи­тателя из зеркального лабиринта искусства вообще и постмодерниз­ма в частности, поскольку последний чурается манифестов, а "Попытка утопии" — манифест персональной Веры.

Интерпретация Петра Кожевникова*

Писатель — основной хранитель слова, которое "было вначале", посему он, писатель, наиболее близок к вечности. Его основное предназначение — воспроизведение жизни в любых ее формах, то бишь создание "версий", "игр", поэтому он, писатель, острее прочих ощущает любое насилие над жизнью, т. е. природой, или, как мы уже привыкли обозначать, экологией.

Все это относится к Битову, тем более что он один из первых по­чувствовал наступление "экологической катастрофы", заключающейся не только в "уничтожении видов растений и животных" и в перемеще­нии "экологических ниш", но и в изменении самого человека, который есть и птица, и обезьяна, и все вместе взятое от всей "окружающей сре­ды", "среды обитания", "природной среды"... и который не дает покоя ничему живому, потому что не имеет покоя сам, гадая, в отличие от всего "окружения", кто он, откуда и куда идет.

Экологическая проблематика "Оглашенных" отнюдь не является узкоспециальной, хотя язык науки равноправен в романе с языком литературы. Тем самым Битов дает понять, что сколько-нибудь объек­тивное представление о ситуации, которую переживает современное человечество, не учитывая данных науки, получить невозможно. Впро­чем, на экологию у него собственный взгляд: "Современная экология

* См.: Кожевников П. (Маска. Эколог). // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. — Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.

кажется мне даже не наукой, а реакцией на науку. Реакцией естест­венной, нормальной (еще и в этом смысле она — наука естественная). Почерк этой науки будит в нас представление о стиле в том же зна­чении, как в искусстве. Изучая жизнь, она сама жива; исследуя пове­дение, она обретает поведение. У этой науки есть поведение, этиче­ский аспект. Ее ограниченность есть этическая ограниченность: не все можно" (с. 26). Диалог "профана" (автора-персонажа) и "профессионала" (Д. Д.) в "Птицах" напоминает вводный курс экологии и этологии, преподанный захватывающе интересно.

Земля рассматривается в романе как единая экологическая сис­тема, в которой нет чего-то более, чего-то менее главного, как эко­логическая ниша самой жизни. В ходе развития цивилизации, показы­вает Битов, свою экологическую нишу человек расширил до размеров всей Земли, вытеснив все другие биологические виды, империалисти­ческим отношением к природе нарушив общий баланс жизни. К концу XX в. возникла угроза экологической катастрофы, а следовательно, и гибели человечества. "Еще недавно было всего, хоть... ешь. Земли, воды, воздуха. Казалось бы. ан нет. Почти нету. Осталось чуть подна­тужиться — и уже нет", — пишет Битов (с. 153—154).

Экология стремится способствовать предотвращению катастро­фы, вырабатывает новые, более разумные и гуманные принципы экологического поведения человека на Земле в условиях исчерпан­ности ее "запаса прочности". Однако экологическое сознание ут­верждается с трудом, а главное, не стало практической этикой лю­дей, продолжающих подрубать сук, на котором сидят. Поэтому у Битова экология предстает в неразрывной связи с этологией и эко­логической эстетикой как составной частью философии окружаю­щей среды. Панэкологизм, "этический пафос, направленный на по­иск общечеловеческих ценностей в природе, технике, искусстве, общественной жизни" [283, с. 199], "экологическая красота" — важнейшие составляющие этой философии. Хотя "природа как ис­точник эстетического опыта исторически возникла раньше искусст­ва, в настоящее время искусство как культурный институт моделиру­ет отношение к окружающей среде" [283, с. 207].

Положения экологической эстетики получают преломление в по­вести "Человек в пейзаже", уже само название которой отражает взгляд на природу и человека сквозь призму эстетического. Форма диалога, на этот раз "профана" (автора-персонажа) и "философа искусства" (П. П.), подчеркивает "дополняющий" (по отношению к диалогу "Птиц") характер панэкологических размышлений Битова. На­блюдая мерзость запустения, особенно бросающуюся в глаза в ра­зоренном культурном пространстве, писатель восклицает: "Культура, природа... Кто же это все развалил? Время? История?.. Как-то усколь­зает, кто и когда. Увидеть бы его воочию, схватить бы за руку, выкру­тить за спину... Что-то не попадался он мне. Не встречал я исполни-

теля разрушения, почти так, как и сочинителя анекдота... Одни люби­тели да охранители кругом. Кто же это всё не любит, когда мы все это любим? Кто же это так не любит нас?.." (с. 87).

Обожествляя Творение, которое требует благоговейного и вос­хищенного к себе отношения, Битов интерпретирует его прежде всего как феномен эстетический. Он перекликается с Ницше, утверждав­шим, что мир может быть оправдан как явление эстетическое, творче­ский акт Бога-Художника: "... Творец, хотя это его никак не исчерпы­вает, не есть ли величайший художник?.." (с. 108). И, развивая эту мысль, продолжает: "Вот в этом масляном слое мы и живем, на кото­ром нас нарисовали. И живопись эта прекрасна, ибо какой художник ее написал! Какой Художник!" (с. 120). Посягательство на Божествен­ную Красоту трактуется как проявление "дьявольского" начала в че­ловеке. Затаптывая "рай", человек сам заточает себя в "аду".

Вскрывая, сколь прекрасна и драгоценна каждая деталь земного "пейзажа", заключая ее в идеальную ауру, искусство позволяет уви­деть привычное новыми глазами, меняет "пейзаж" человеческой души. В каком-то смысле оно формирует в человеке художника: "Мир был сотворен Художником для созерцания, и постижения, и любви челове­ком. Но для чего же "по образу и подобию"? — будучи несколько знакомым с человеками, никак этого не понять. И только так это можно понять, что — "по образу и подобию": чтобы был тоже худож­ник, способный оценить. Художник нуждался в другом художнике" (с. 143—144).Через апелляцию к авторитету Творца, авторитету ис­кусства осуществляется сакрализация и эстетизация природы не толь­ко как колыбели и источника существования людей, но и как объекта высочайшего наслаждения и преклонения.

"Ожидание обезьян" включает в себя оба аспекта экологической проблематики, рассмотренные в "Птицах" и "Человеке в пейзаже"*. Но и они предстают как составная часть философии окружающей среды, имеющей всеобъемлющий характер. "Углубляя эстетический опыт, знание об окружающей среде в то же время регулирует, огра­ничивает его, ставит в этические рамки" [283, с. 208]. Принципы эко-лого-эстетического ноу-хау прилагаются к самой жизни, ко всем без исключения ее сторонам. Утверждаются идеи ненасилия, примирения непримиримого, любви ко всему живому. Интеллектуально-философские диспуты, захватывающие широкий круг проблем, ка­сающиеся перспектив экологической эры, как и в предыдущих повес­тях, составляют стержень повествования. Битов возрождает сократов­ский тип философской беседы, основанной на принципе вопро­сов/ответов, направляемых опытной рукой, создает впечатление рож­дения мысли на наших глазах. Ирония лишает высказывания автори­тарности.

* Здесь присутствуют и Д. Д. и П. П.

Интерпретация Даниила Данина*

"Оглашенные" — высший класс сочетания научности и художест­венности. А "научное-художественное" — оксюморон. И потому кен­тавр. Кентавр — выразительная метафора сочетания несочетаемого, да еще зримо очевидная в своей глубине: ВСАДНИК НЕ ПОГОНЯЕТ КОНЯ, А КОНЬ НЕ НОРОВИТ СБРОСИТЬ ВСАДНИКА! Это нечто противостоящее диалектической "борьбе противоположностей". Там, где борьба и победа одного из начал, там нет кентавра. Зато кен­тавр появляется всюду, где работает знаменитый Принцип Дополни­тельности Нильса Бора! "Оглашенные" — абсолютно кентаврическая книга — вовсе не "роман-странствие", а просто КНИГА. И это "просто" означает тут дьявольскую СЛОЖНОСТЬ, как неопределимо-сложно все первоначально-исходное.

Старинное: "ОГЛАШЕННЫЕ, ИЗЫДИТЕ!" (по Далю) - "воз­глашение священника во время литургии, оставшееся и доныне; не­христиане обязаны были на сие время выходить из храма". Надо было ввести в заглавие это каноническое "изыдите!". И это звучало бы призывом ко всем нам, читающим, покидать на время чтения вековечный храм всех тривиальностей-банальностей-трюизмов о человеке в мире других живых существ. И шире — в мире ПРИРО­ДЫ И МЫСЛИ.

Битов прогнозирует будущее как эсхатологическую цивили­зацию, осознавшую угрозу конца как свое начало. В противном случае у человека вообще не будет будущего. Скепсис не полностью покидает Битова, и в романе не раз высказывается сомнение: спо­собно ли хоть что-то остановить человека — агрессора по своей со­циальной психологии? В отношении к природе, людям другой крови и убеждений. Требуется переключение агрессивности в безопасное для человечества русло. Для этого необходимо прежде всего изжить им-перскость сознания, признать за Другим право быть Другим, а за всем живым — право на жизнь. В заключающей трилогию "Попытке утопии" (представляющей собой текст речи на Конференции писате­лей в Мюнхене в марте 1992 г.) Битов излагает свое кредо: "Главное постараться не внушать, не давить, не настаивать на правоте — из­бежать агрессии. И это трудно. Это такая работа. Это, по-видимому, и есть мысль. Ее попытка" (с. 10 (394)).

В жизни, как и в тексте "Оглашенных", экологизированная мысль опережает реальность. Особенно отчетливо это видно из третьей части книги, где фоном для интеллектуально-философского диспута

* См.: Данин Д. (Кентаврист). // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. — Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.

становится советская действительность 80-х гг. Битов дает почув­ствовать, какой хаос шевелится под глыбой имперскости, сколько затаенных обид, взаимных претензий, предрассудков ждет своего часа, чтобы вырваться из ящика Пандоры. Как рабство, так и свобода убивать друг друга для него одинаково неприемлемы. "Грузины с абхазами — что не поделили? Смешно. Делиться на — когда перед человечеством давно уже только одно общее дело" (с. 250). Цитация названия книги Николая Федорова "Философия общего дела" акцентирует глобальный, всечеловеческий характер задачи, стоящей перед людьми: спасение жизни на Земле. Речь идет о самом выживании человечества, вызвавшего масштабные энтропийные процессы.

Мертвый и жуткий пейзаж хищнически ограбленной Земли: "Утром мне не нравится пейзаж. Ни кровинки в его лице, ни травинки. Здесь был человек! До горизонта — издырявленная, черная от горя, заму­ченная и брошенная земля, населенная лишь черными же, проржа­вевшими нефтяными качалками. Но и они мертвы. Их клювы уже не клюют, потому что нечего" (с. 310) — это одновременно и портрет человека-империалиста, человека-агрессора, воссозданный средст­вами косвенной образности. Так ведь дело не во мне, —. воспроиз­водит писатель логику мысли среднестатистического гражданина, — и отвечает: — Но дело, оказывается, только во мне и именно во мне. Пока ничего не произойдет в каждом, ничего не случится во всех" (с. 14 (398)). Экологический тип сознания: непричинение вреда ничему живому, ненасильственное преображение мира, восстановление на­рушенного баланса земной экосистемы, эстетизация окружающей среды, — хочет верить писатель, будет способствовать переориента­ции человечества на неагрессивную, панэкологическую модель суще­ствования.

Диалог Д. Д. и П. П. включает и утопические картины будуще­го: "Солдаты будут нести альтернативную службу. Сажать и охра­нять леса, разводить зверей, рыб и птиц!" (с. 258). Продолжая Велимира Хлебникова и Николая Заболоцкого, Битов на новом уровне возрождает идеи всепланетарного братства людей, живот­ных, растений, идеи ноосферы Владимира Вернадского, как бы подводит к мысли: только спасая и лелея все живое, все прекрас­ное, человечество сможет спастись и само. Утопия не перекрыва­ет у него реальности, в которой по-прежнему торжествует хаос. Но, утверждает писатель, крушение последней в мире Империи не прошло бесследно: "... мы что-то ПОНЯЛИ. Что-то поняли — толь­ко еще не поняли ЧТО. И наш двадцатый век кончился, если мы ПОНЯЛИ, даже и не поняв что. Это девятнадцатый век был жутко длинным, а наш — еще короче восемнадцатого. Мне хочется обо­значить девятнадцатый век с 1789 по 1914-й. А двадцатый — с 1914 по 1989-й... Мы живем УЖЕ не в двадцатом веке, а в два-

дцать первом, вопрос не в том, чтобы достойно завершить то, что и так кончилось, а в том, чтобы просоответствовать тому, что уже началось" (с. 13 (397) — 14 (398)). Битов (несомненно, забегая вперед, обозначая заявившую о себе тенденцию) пишет о конце имперского сознания, что в контексте всего повествования, думается, следует понимать расширительно — как дискредитацию всякого рода тотальности, непререкаемости, гегемонизма. По-новому — в духе примирения непримиримого — начинает звучать в романе изречение "Пока не станет живое мертвым, а мертвое живым...":

" — Внешнее — внутренним, а внутреннее — внешним...

— Мужчина — женщиной, а женщина — мужчиной...

— И это уже было?

— А как же. Все — было. Это вам только кажется, что вы выворачиваетесь наиз­нанку..." (с. 362).

Писатель апеллирует одновременно к "Евангелию от Фомы* и кон­цепциям постструктурализма. Так, Жиль Делез указывает: "Неразрывность изнаночной и лицевой сторон смещает все уровни глубины" [111, с. 25]. Ссылаясь на Алена Роб-Грийе, Пьера Клоссовски, Мишеля Турнье, он констатирует: *... открытие поверхности и критика глубины постоянны в современной литературе* [111, с. 25]. Находит преломление данная особенность и в романе Битова.

В свете сказанного понятие "оглашенные* воспринимается как метафора современного/постсовременного человечества. Оно включает в себя два значения: оглашенные — ведущие себя бессмысленно, бестолково, шумно; оглашенные — приготовившиеся принять креще­ние "новой верой", но еще не крещенные.

Дальше других русских писателей пошел Битов по пути панэколо-гизма, подключаясь к мощной ветви экологического постмодернизма в искусстве Европы и США, наделяя отечественного читателя новым духовным зрением. И сама форма книги несет на себе отпечаток ме­диативного мышления, ненормативной эстетики. Вместе с тем "Оглашенные" не принадлежат к числу бесспорных творческих удач Битова. Книга написана неровно: блестящие куски текста чередуются с вызывающими скуку, нуждающимися в более тщательной шлифовке. Повышенная насыщенность научными, философскими, религиозными идеями, по-видимому, требовала более динамичного фона. Ощутим и элемент некой искусственности, хотя и декорируемый искусностью*.

* Предъявляются роману и иные претензии, которые содержатся в рецензиях Льва Аннинского, Вячеслава Курицына, Натальи Ивановой. В связи с ограниченностью объема учебного пособия в нем использованы только интерпретации, имеющие непо­средственное отношение к экологическому постмодернизму. Отсылаем к остальным, о которых шла речь в начале раздела.

И все же "Оглашенные" — произведение не рядовое. Оно открывает для русской литературы новые перспективы, побуждает смотреть не только назад, но и вперед, вбирает в себя экологическую философию эпохи постмодерна. Появление книги Битова — один из симптомов поворота России к мировому сообществу, известного сближения рос­сийской и западной культур.

Как и писатели-реалисты, писатели-постмодернисты не гаранти­рованы от неудач, создания слабых, вторичных, малоинтересных про­изведений. Все в конечном счете определяется мерой таланта, а не фактом принадлежности к тому или иному направлению. Не сбрасы­вая со счета "огрехов" постмодернизма, породившего и массовую постмодернистскую продукцию, следует тем не менее признать, что в условиях кризиса, переживаемого русской литературой, именно по­стмодернизм прежде всего несет в общество новые идеи и концеп­ции, способы освоения реальности.

Механическое перенесение закономерностей развития запад­ной постмодернистской литературы на русскую почву и утвержде­ние о завершенности постмодернистского этапа в русской лите­ратуре уводит в сторону от истины, а стремление "похоронить" живых, активно и плодотворно работающих авторов-постмодер­нистов свидетельствует о неизжитости нигилизма в российской ли­тературоведческой науке. Вопреки погребальному хору "пациент скорее жив, чем мертв..." [415, т. 8, с. 170], постепенно не только "старшие", хорошо известные за рубежом*, но и некоторые из "младших" писателей-постмодернистов с еще очень небольшим литературным стажем получают признание на родине. В 90-е гг. им начинают представлять свои страницы маститые отечественные журналы от "Нового мира" до "Континента". В 1992 г. российской премии Букера удостоен Марк Харитонов за постмодернистский роман "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" (входящий в цикл "Провинциальная философия"), в 1993 г. — тяготеющий к по­стмодернизму Виктор Пелевин за сборник прозы. Специальной премии Букера за активную поддержку новой русской литературы удостоены журналы "Вестник новой литературы" и "Соло".

Считается, что средний срок активного бытования литературного на­правления или течения в XX в. составляет тридцать лет. Хотя русский по­стмодернизм существует уже примерно столько же времени и свой пик уже, кажется, миновал, анормальность условий его развития, искусствен-

Дата добавления: 2015-11-16