Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина 5 страница

По всему роману разбросано немало суждений, наблюдений, эпизодов, подтверждающих мысль автора о культуре как разрастаю­щемся во все стороны пространства/времени корневище, отростки которого переплетены между собой сложными связями, и даже — о "зеркальных подобиях" культур (что иллюстрируется сопоставлением архитектуры миланского и московского Кремля, лондонского и мос­ковского вариантов скульптуры "Рабочий и крестьянка" и т. д.). На страницах книги ведутся споры о сходстве и различии культур и циви­лизаций (понимание чего для продуктивного диалога необходимо), причем высказывается и точка зрения, согласно которой в России есть культура (типологически родственная западноевропейской), но нет цивилизации (почему контакт с Западом особенно важен).

Зиник старается избегать категоричных утверждений, не расстается с юмором и иронией. Не обходится писатель и без мистификаций. Вслед за Борхесом, поведавшим о «Пьере Менаре, авторе "Дон Кихота"», Зиник побуждает своего героя заниматься переводом на английский "Пира во время чумы". Феликсу остается лишь переписать переведен­ную Пушкиным часть "Города чумы" Вильсона. Последствия — и востор­ги, и разоблачение.

Инна Тертерян видит в новелле Борхеса эксцентрически-пара­доксальную игру, позволяющую в заостренной форме раскрыть фе­номен двойного зрения, двойного восприятия искусства — глазами человека того времени, когда произведение было создано, и глазами человека XX в., что предвосхищает развитие рецептивной эстетики*.

Нечто подобное наблюдается и в "Лорде и егере". Автор как бы ставит нас перед вопросом: вполне ли вильсоновский текст, рассмот­ренный как перевод "Пира во время чумы", читает современный чита­тель? Воспринимающий этот текст как бы непроизвольно добавляет в него те значения, которые привнес Пушкин, привнесло время, предо­пределил его собственный жизненный, профессиональный, читатель­ский опыт. Помещенный в новый контекст, увиденный новыми глазами, классический текст получает новую интерпретацию, не отменяющую предыдущие. О наступлении эпохи интерпретаций в форме игры с читателем и свидетельствует Зиник. Вообще игровое начало активно заявляет о себе в романе.

Литературные игры призваны растормошить, раскрепостить соз­нание читателя, пробудить его сотворческий импульс. Они разнооб­разны и проявляются в присутствии на страницах книги родственницы-наследницы Джона Вильсона Мэри-Луизы, имя которой составлено из имен двух героинь его драмы "Город чумы" (и — соответственно — "Пира во время чумы" Пушкина)**; в пародийном использовании "англизированных" русских пословиц ("Если под камень не лечь, вода не будет течь", с. 197), неточно переведенных названий ("Праздник в ходе эпидемии", с. 50); в комедийной переделке устойчивых словосоче­таний ("Из общества британо-антисоветской дружбы", с. 202); в созда­нии окказионализмов, имеющих комедийный семантический ореол ("Мэри-Хуана" — составное имя собственное от слов "Мэри" и "Хуан", созвучное со словом "марихуана"; "Оксбридж" — конта­минация из частей слов "Оксфорд" и "Кембридж"), и во многом, многом другом.

В большой степени "Лорду и егерю" присущ момент театрализа­ции. Самые разнообразные сцены и картины описываются в произве-

* Рецептивная эстетика — "направление в критике и литературоведе­нии, исходящее из идеи, что произведение "возникает", "реализуется" только в про­цессе "встречи", контакта литературного текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования" [410, с. 144].

** У Пушкина — Мери.

дении как своего рода спектакли. А их участники — как актеры, ре­жиссеры, марионетки, зрители:

"... разговор благодаря этой сымпровизированной цитатности походил на спек­такль, где марионетками были слова — их приводил в движение кукловод Мигулин"* (с. 17);

"В рождественском венке из остролиста на двери, в собаке, кружащейся вокруг пруда с утками, в струйке дыма из трубы была такая буколическая театральность, что жалко было открывать дверь за кулисы, так сказать, и разрушать иллюзию. Однако дверь была выходом из тишины застывшего фойе в грохот и гам сценического действа. <...> Беспрестанное движение рук, плеч, голов барменов напоминало рабо­ту кукловодов, режиссеров этого спектакля, невидимыми ниточками управляю­щих посетителями. Тут был даже свой театральный звонок: у колонны над барной стойкой висел колокольчик — три удара, и последний шанс заказать напиток перед закрытием утерян. Спектакль закончен.

Когда Феликс вошел в этот вертеп, спектакль был в самом разгаре" (с. 73— 74);

"В наступившей тишине те немногие, кто еще стоял на ногах, окружили Виктора с Феликсом, как двух гонцов, или скорее как зрители в театре, глядящие на двух актеров в ожидании начала действия" (с. 222);

"Он выпил стакан залпом, отер лоб и откинулся в кресле с победной улыбкой на устах, как актер, с особым блеском отыгравший акт" (с. 238);

"... не забывайте, что все в России пришло с Запада — даже самое дурное. То, что для вас звучит как трагедия в духе Достоевского, на самом деле не более чем комедия в духе Шекспира. Однако: продолжайте в том же духе. Продолжай­те", по-режиссерски взмахнул рукой доктор Генони" (с. 242);

"Это тоже часть пиранделловского сценария: актер на время стал зрите­лем по указанию главного режиссера..." (с. 272) и т. д.

В статье "Двуязычное меньшинство" Зиник пишет: "Театр нашей эпохи, в отличие от сталинской, уже не живет законами "четвертой стены" театра Станиславского; мы существуем в театре Пиранделло, где сцена каждую минуту может продолжиться в зал, и тогда публика превратится в актеров, а актеры станут частью толпы любопытствую­щих до того момента, пока не объявят новые границы сцены и можно будет сделать вид, что мы актеры, а все остальные — толпа, пока снова не произойдет очередного перераспределения ролей, и так до бесконечности (поскольку толпа — это сборище людей, где каждый считает, что все вокруг, кроме него, есть толпа)" [157, с. 60]. В каче­стве модели для театрализации писатель и избирает условный театр Луиджи Пиранделло, в котором посредством гротеска и парадокса исследуется роль "маски" в поведении индивидуума, реальность урав­нена с вымыслом, комическое повернуто трагической стороной, а трагическое — комической.

Зиник предпринимает постмодернистскую игру главным образом с двумя парами масок: безумия — нормальности и актерства — арти­стизма, постоянно меняющихся местами, что предопределяет прохо­дящий через все произведение мотив двойничества. Основная слож­ность, утверждает автор, заключается в обретении объективного

* Здесь и далее в примерах слова выделены нами.

взгляда на вещи, выявлении истинности либо ложности отправной точки зрения, исходя из которой возможно диагностировать нормаль­ность и ненормальность, естественность и "игру". Живем ли мы в век безумия, но считаем себя нормальными, или живем в век мещанской нормальности, но воображаем себя безумными, в состоянии ли мы адекватно идентифицировать самих себя, — вот та проблема, кото­рую вместе со своими героями решает писатель.

Безумие начинается там и тогда, убежден Зиник, когда социаль­ная мифология подменяет собой реальность, большие массы людей вовлекаются в некий грандиозный трагифарс. Естественное, нормаль­ное при этом воспринимается как ненормальное, преступное; собст­венное безумие не замечается, возводится в ранг нормы, навязывает­ся остальным.

Именно это, по мысли писателя, произошло в советском общест­ве, жизнь в котором была отрежиссирована как государственный спектакль, разыгрываемый безумцами.

Герой романа Авестин интерпретирует историю КГБ и судебных процессов в СССР как еще одну пьесу Пиранделло, "с пресловутым отсутствием границ между сценой и залом" (с. 16). Пиранделлизм та­кого рода влечет за собой расправу: заточение в тюремную психушку. Инакомыслие отождествляется с шизофренией, в то время как двое­мыслие никого не смущает. Ненормальность скрывается под маской нормальности, на нормальных напяливается маска ненормальности*.

Спектакль по пьесе Пиранделло "Генрих IV", поставленный Авестиным в тюрьме, оказывается гротескно-пародийной цитацией обще­государственного спектакля. Это был спектакль о сумасшедшем, ра­зыгрывающем из себя сумасшедшего, поставленный в сумасшедшем доме режиссером, объявленным властями сумасшедшим. "Тут речь шла уже не о подтексте, тут сам текст был сплошным подтекстом" (с. 23), так как являлся зеркальным отражением реального сумасшедшего дома, реального спектакля в нем, поставленного диссидентом, с при­сутствием в зале (как и на сцене) врача-психиатра, с реальными убийцами в ролях убийц душевных, уводимыми после окончания пред­ставления с наручниками на руках в свои отделения. Действитель­ность жизни оказывалась органическим продолжением сценической действительности, при помощи которой объяснялась. Сумасшедший дом — мир де Сада и Козьмы Пруткова — представал как образный эквивалент советской системы, соединившей в себе ад и фарс.

* Человек, не вовлеченный в систему, видит это отчетливо. Лорд Эдвард говорит: "Если вы хотите, чтобы вас в Советском Союзе держали за нормального, вы должны относиться к КГБ не как к бешеному псу, а чуть ли не как к отцу родному. Но с любой нормальной точки зрения КГБ — бешеный пес. Если же вы на этом настаиваете, у врачей-психиатров полное право госпитализировать вас как заразившегося бешенст­вом. Словом, оставаясь нормальным, вы автоматически зачисляетесь в сумасшедшие с точки зрения советской системы, чьей ментальностью заведует советская психиатрия" (с. 159-160).

Таким образом в романе выявляется клинически анормальный ха­рактер восторжествовавших в СССР порядков.

Но и западный мир в изображении Зиника на свой лад безумен. Об этом свидетельствует пародийный характер ряда его гуманитар­ных программ, представленных в произведении в гротескном виде. Например, руководитель международного общества защиты животных лорд Эдвард серьезно озабочен судьбой оставшихся беспризорными собак арестованных диссидентов. Не менее волнует лорда, точнее, его сниженного "двойника" положение собак (охранников) в советских исправительно-трудовых лагерях. Главное — положение людей — от­теснено на задний план; второстепенному отдается немало сил и энергии. С мозгами у спасителя действительно не все в порядке.

Касается Зиник и такого рода помешательства, как капитуляция истинной аристократии перед "рабочей аристократией". Чувство вины аристократа ("лорда") перед плебеем ("егерем") за свое превосходст­во, готовность современного князя Мышкина скрыть его под чужой маской во имя ложно понимаемого равенства расценивается как бе­зумие. "Лорд" у Зиника — синоним аристократа духа, "егерь" — ду­ховного пигмея, организатора преследований, травли, убийств.

Самоощущением "лорда" в полной мере наделен Виктор Карва-ланов*. В своей душе он выстраивает крепость духа, миниатюрное подобие которой — вылепленный в тюрьме из пластилина замок-крепость. "Мои следователи не знали, что с допроса я возвращаюсь к прерванным беседам у камина. Откуда им было знать, что я разго­варивал с ними, стоя на стенах замка, сверху вниз. Что они, со своими глупыми вопросами, могли сделать против толстых каменных укрепле­ний, против зубчатых башен и бойниц? Когда озверевший коллектив отгородился от тебя колючей проволокой, у тебя нет иного выбора, кроме как отгородиться от коллектива воображаемой стеной — стеной замка, замка собственного "я", где я — сам себе господин, где я — лорд" (с. 150), — исповедуется герой. К "егерям" причисляются в романе не только чины КГБ и выполняющие их волю психиатры, но и, в сущности, все, принуждающие "лорда" поступать так, как поступают они, "егери".

Зиник показывает, однако, что и "лорд" может нести в себе черты "егеря". И это ненормально. Выступая в качестве "лордов" по отно­шению к власти, Виктор Карваланов и его друзья Феликс и Светлана часто ведут себя как "егери" по отношению друг к другу. Они бывают не только строги и неподкупны, но и беспощадны.

Множество сложных обстоятельств порождает между героями за­путанные, двойственные отношения дружбы-вражды, любви-вражды. В Другом видят не совсем того, кем он является на самом деле, а главное — по-настоящему не знают, кем являются сами. Но в отличие от безумцев, воображающих себя нормальными, утративших

* Прототипом которого послужил Владимир Буковский, обличавший использова­ние психиатрии в карательных целях.

представление о реальности, превращенных в актеров либо марио­неток, Виктор, Феликс, Светлана хотят пробиться к самим себе ис­тинным, постичь свое подлинное "я". Этой цели во многом способст­вует эмиграция.

Эмиграция играет роль своего рода шокотерапии, что согласует­ся с развиваемой в романе доктором Генони теорией "театральной" психиатрии, согласно которой для преодоления различных фобий и страхов следует "изменить внешние обстоятельства, вплоть до аспек­тов внешности и манеры поведения человека, и, тем самым, изменить его психику" (с. 48). При этом "тело отчуждается, как у Пиранделло, от души: тело здесь, а душа витает в ином месте. В России" (с. 102). Смещение привычного угла зрения на Запад и Восток, жизнь, культу­ру дает новый взгляд на вещи, способствует переоценке многих при­вычных представлений, рождает проблему самоидентификации.

В романе множество развернутых монологов, диспутов-диалогов, философских и психологических поединков, играющих роль катализа­торов процессов мышления, взаимной нравственной психотерапии. В каком-то смысле такие исповеди, диспуты и поединки — домашний театр, "театр для себя", т. е. бытовое общение, осуществляемое на уровне классических литературных образцов. Оно вовсе не идиллич­но, часто болезненно для его участников, ибо предполагает идеаль­ные требования к личности и делает предметом пристрастного обсу­ждения душевные язвы и затаенные комплексы, но необходимо каж­дому из присутствующих как зеркало, в котором он видит себя без прикрас.

Смещение и корректировка взглядов, вносимые эмиграцией, дают возможность более объективно оценить свое прошлое и себя в нем, а следовательно, истоки своего теперешнего "я", способствуют само­определению, освобождению от "ненормального" в себе. Это тем более необходимо потому, что эмигрант как бы начинает жизнь сна­чала, с азов, зависает в воздухе и, чтобы, бежав от одной формы безумия, не впасть в другую, должен стремиться к самосохранению своего высшего "я".

Как и во многих других случаях, писатель переводит проблему в обобщенно-метафорический план. Перекликаясь с Цветаевой, устами доктора Генони Зиник вопрошает: "Не все ли мы по сути — эмигран­ты и диссиденты в этом мире? И не отделены ли мы от своего про­шлого Железным занавесом непоправимых поступков?" (с. 263). Автор обыгрывает представления платонизма о душе как "эмигрантке" из мира иного в мир земной. Сохраняя память об идеальном мире, она неизбежно становится "диссиденткой" в несовершенном земном бытии. Такой душой и наделены Виктор, Феликс, Светлана. Критиче­ский взгляд на вещи не отменяет для них идеальное.

Людям Запада зиниковские герои кажутся детьми, предпочитаю­щими "мир без взрослых". Но, может быть, не имеющие жестких

прагматических установок и способны скорее понять Других? Высту­пить как "переводчики", сближающие культуры?

Зиник — за разрушение "железного занавеса", разделяющего людей. И сам он преодолевает границы, и не только национальные, идеологические, но и эстетические. Постмодернистское двуязычие (соединение литературоведения и литературы) вводит в мир-текст, пространство которого безгранично и способно породить самые не­ожиданные интерпретации. Занимательность повествования не отме­няет его серьезности, так что роман должен быть интересен и массо­вому читателю, и элитарному.

Книгой "Лорд и егерь" Зиника постмодернизм усилил свои пози­ции в литературе русского зарубежья.

Дата добавления: 2015-11-16