Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина 2 страница

Осуществляя свое намерение, Галковский вышел за границы как философии, так и литературы в некое пограничное пространство фи­лософии-литературы, где языки философии и литературы (а также сопутствующие последней языки эссеистики, публицистики, дневнико­вых записей) представлены как равноправные. В этом он словно сле­дует призыву теоретиков постструктурализма к пересечению границ, к

сближению науки с литературой, отмечавших также, что и литерату­ра, спасаясь от заштампованности, все время как бы уходит от самой себя и все новое в ней создается на границах. "Ведь границы между художественным и внехудожественным, между литературой и не лите­ратурой и т. п. не богами установлены раз и навсегда. Всякий спецификум историчен. Становление литературы не есть только рост и из­менение ее в пределах незыблемых границ спецификума; оно задева­ет и самые эти границы", — указывает Михаил Бахтин [43, с. 476].

"Бесконечный тупик" мы вправе рассматривать как явление пара-литературы.

Галковский дает собственный вариант созданной Борхесом лите­ратурной формы в виде примечаний к несуществующему тексту. Но форму, которую Борхес использовал в произведениях малого жанра, автор "Бесконечного тупика" распространил на книгу в полторы тыся­чи страниц, соединяя в одном тексте энциклопедический по богатству и разнообразию материал, "рассредоточенный" у Борхеса во множе­стве рассказов и эссе. Уже в этом проявляются такие специфически русские качества, как чрезмерность (превышение меры во всем), из­быточность (нерасчетливая, бескорыстная трата сил, энергии), гиган­тизм (пристрастие к поражающему своими масштабами).

Интерпретация Андрея Василевского*

"Бесконечный тупик" — книга примечаний к несуще­ствующему тексту. Этот воображаемый текст и называется "Бесконечный тупик".

За ним идут примечания.

Потом идут примечания к этим примечаниям.

Потом идут примечания к примечаниям к этим примечаниям.

И так далее.

В конце приложены вымышленные рецензии на "Бесконечный тупик", стилизованные под манеру невымышленных и узнаваемых авторов.

Примечания образуют несколько переплетающихся сюжетных ли­ний. У автора есть их схема, карта книги.

Книгу надо читать целиком. Тут все связано со всем. Любая цитата из книги заведомо недостоверна. Любая мысль, изъятая со страниц книги, становится неизвестно кому принадлежащей и не­известно чье мнение выражающей. Любой фрагмент, любая вы­борка сомнительны.

В этой книге каждый при желании найдет свое. И каждый будет оскорблен, удивлен, раздосадован. Книга откровенно провокативна, эпатажна, искренна, серьезна. На всякий тезис в ней можно найти антитезис.

* См.: [Василевский А. Предисловие к кн. Д. Галковского "Бесконечный тупик"] // Нов. мир. 1992. № 9.

В книге есть сквозные герои: Одиноков (alter ego писателя), его отец, Соловьев, Чернышевский, Ленин, Набоков, Чехов, Розанов (выступающий как еще одно alter ego автора). Но:

«"Обознатушки-перепрятушки". Я говорю только о себе <...>» В книге Галковского есть великолепные взлеты и догадки, есть и "графомания". Но — захватывающая.

Галковский вносит в интерпретацию Андрея Василевского извест­ные коррективы: "Говорят, что "Бесконечный тупик" — это примечания к несуществующему тексту. <...> Почему же не существующему — очень даже существующему. Моя книга состоит из 3-х частей: не­большого введения ("Закругленный мир"), основной части ("Бесконечный тупик") и третьей части — "Примечаний". Просто при­мечания настолько подробны, что на их фоне основной текст почти не нужен, и я его вынес за рамки произведения. Но он есть. Если тут и филологическая игра, то игра на реальной основе, игра, обуслов­ленная логикой жизни" [313].

Авторское описание первоначального вида книги дает воз­можность установить еще один источник, от которого отталкивал­ся Галковский, формируя структуру "Бесконечного тупика". Это "Бледный огонь" Набокова, у которого комментирующая часть текста (псевдокомментарии Чарльза Кинбота) многократно пре­вышает комментируемую (поэму Джона Шейда), причем каждый фрагмент комментария пронумерован. У Галковского, однако, изъ­ята комментируемая часть, благодаря чему книга обретает ореол загадочности, интригует вдвойне. Можно сказать, что "Бесконечный тупик" — книга примечаний к существующему для автора и не существующему для читателей тексту*, "сложно орга­низованное произведение со своим сюжетом, продуманной схе­мой филологических течений и противотечений" [313].

В развертывании примечаний задействован механизм "цепной реак­ции", ибо первое же из примечаний в свою очередь порождает примеча­ние, потом идет примечание к этому примечанию и т. д. и т. д. Многие примечания напоминают дневниковые записи, причем объектом фиксации и осмысления становится в них не только личное, но и всеобщее (вернее, личное включает в себя и всеобщее). И в этом ощутима ориентация на "Дневник писателя" Достоевского, который тоже можно считать одним из источников "Бесконечного тупика", но в еще большей степени — на "Опавшие листья" и "Уединенное" Розанова. Можно сказать, что Галков-

* В отдельном виде "Исходный текст" "Бесконечного тупика" напечатан в 1994 г. в журнале "Континент" (№ 81), но в роман, изданный в 1997г., он не включен.

ский сохранил приверженность розановскому принципу фрагментарно­сти*, но преобразовал его в духе постмодернизма.

Вадим Кожинов уподобил "Бесконечный тупик" могучему древу, у которого 54 ветви с большим или меньшим количеством листьев-примечаний.

Интерпретация Вадима Кожинова**

Книга Галковского проникнута поразительной свободой, подчас поистине головокружительным бесстрашием мысли. Мировосприятие автора складывалось в то время, когда высшую вольность мыс­ли еще необходимо было завоевывать в предельном, отчаянном со­противлении всей идеологической и даже бытовой атмосфере, и по­этому острый меч мысли автора с размаха крушит то, что сегодня, сейчас уже в принципе рухнуло и требует от писателя не гневного разоблачения, а спокойного и трезвого осмысления.

Но те или иные написанные с резким сарказмом или даже от­кровенной яростью страницы запечатлели в себе героический порыв к воскрешению чудовищно подавлявшейся и уничтожавшейся в тече­ние жизни трех поколений отечественной мысли. Галковский в изоби­лии приводит высказывания своих предшественников, и они не имеют явного отличия от его собственного текста, ибо в этом тексте именно воскрешены основы смысла и стиля отечественного философствова­ния. Галковскому присущи сила и утонченность разумения, превос­ходное — самое широкое и в то же время детальное, можно сказать, интимное знание истории, истинный писательский дар.

В одном произведении соединены абсолютно, казалось бы, несо­вместимые "тенденции", так что кто-то будет клеймить Галковского как заведомого "русофоба", а кто-то — как идеолога "Памяти". Это не то, к чему мы привыкли, и надо подняться на иной уровень понима­ния, дабы действительно воспринять смысл сочинения, называющегося "Бесконечный тупик".

Да, в этом сочинении чуть ли не все стороны русского бытия и сознания подвергаются самому нелицеприятному, а нередко и со­вершенно беспощадному суду. Но если внимательнее и спокойнее вглядеться в сочинение Дмитрия Галковского, выяснится, во-первых,

* Во фрагментарной форме организации материала по принципу примечаний Золотоносов [160] склонен видеть непомерно выросшее значение категории случай­ности, что оценивает как симптом победы хаоса и одно из проявлений конца "романа, который мы потеряли", — психологического, семейного. Несомненно, тип традиционного романа сменяется новым, однако упрек в торжестве хаоса был преду­смотрен Галковским и отвергнут как неосновательный: "Внешняя хаотичность формы Тупика" есть на самом деле издевательство над хаосом, трагическое преодоление бесформенности" [80, с. 313]. Суждения Золотоносова о появлении произведений, закрепляющих деконструкцию в новой эстетике, к числу которых он относит и "Бесконечный тупик", справедливы; "хаосом" же ему кажется новый, нелинейный спо­соб художественного мышления.

** См.: Кожинов В. Жизнь в слове // Наш современник. 1992. № 1

что в "Бесконечном тупике" воплотилась, говоря попросту, не "критика" России, а "самокритика", "самоосуждение", — в конце кон­цов то, что называется покаянием. Автор "Бесконечного тупика" судит не кого-то другого, но прежде всего самого себя. Он ни­чем и ни в чем не отделяет себя от своего народа. А "наш народ, — как говорил еще Достоевский, — пред целым светом готов толковать о своих язвах, беспощадно бичевать самого себя; иногда даже он несправедлив к самому себе, — во имя негодующей любви к правде, истине... Сила осуждения прежде всего — сила: она указывает на то, что в обществе есть еще силы".

Национальная самокритика, воплотившаяся в "Бесконечном тупи­ке", обладает безоглядным "русским размахом". Самоосуждение пе­рехлестывает все барьеры, переходит все границы и потому то и дело оборачивается самоутверждением — но глубоко выстраданным, ли­шенным даже тени самодовольства.

Галковский не раз говорит о том, что главный его учитель — Ро­занов, и, конечно, розановское наследие во многом определило и дух, и стиль "Бесконечного тупика", хотя Дмитрий Галковский создал и некий свой собственный жанр: его "примечания" — это не отдельные "опавшие листья"; они растут на одном ветвистом дереве.

С иной стороны подошел к "Бесконечному тупику" Вадим Руднев.

Интерпретация Вадима Руднева*

"Бесконечный тупик" — произведение необычное. Отнесение его к жанру романа условно. Нет, нет, не роман. Тут дело страшное, фан­тастическое. Тут все правда. Но не та, что в традиции "Исповедей" Августина, Руссо и Толстого. Тут жанровое самосознание пишущего более тесно соприкасается с самим собой (самоотчет-исповедь, по Бахтину). Общая оправдательная биографичность позволяет искажать правду (насколько можно понять, "Исповедь" Руссо насквозь лжива), но только при наличии важного и ответственного стержня самотожде­ственности автора герою. Автор "Бесконечного тупика" поступает наоборот. У него нет ничего вымышленного, кроме одного главного героя. И это действительно позволяет рассматривать "Бесконечный тупик" как произведение художественное. Галковскому понадобился трансгредиентный авторскому сознанию Одинаков, который может жить лишь внутри "Бесконечного тупика", но вырваться оттуда не во­лен, как же вырваться из бесконечного-то? Ясно, что автор разделяет 100% того, что высказано устами Одинакова, но это не важно. Вспомним опять-таки, что "Бесконечный тупик" — это не "Исповедь"

* См.: Руднев В. Философия русского литературного языка в "Бесконечном тупи­ке" Д. Е. Галковского // Логос. 1993. № 4.

Руссо или Августина. Исповедь пишется, когда всё уже позади. По­этому у нее такой мудрый и снисходительный по отношению к собст­венной жизни тон. "Бесконечный тупик" пишется, так сказать, в разгар боя, и чтобы, несмотря на разгар боя, была законченность, и необ­ходимо отстраниться от самого себя. Тут, скорее, другая традиция (если это можно назвать традицией): "Утешение философией" Боэция или (не смейтесь) "Бхагават-Гита","Бледный огонь", если вам так по­нятней. Автор-герой попадает в экстремальную, кажущуюся безвы­ходной ситуацию, когда является персонифицированный текст-утешитель, в диалоге с которым избывается, исчерпывается энтропия метафизического дистресса. У Боэция это женщина-философия, в "Гите" — Кришна-санкхья, в "Бледном огне" — поэма Шейда.

Что же это за текст, который ткет Пенелопа-Одиноков в ожида­нии надоевших женихов-критиков?

Это этиологический миф о самом себе. Но поскольку личность в каком-то смысле тождественна языку, на котором она говорит, то это и миф о русском языке, русской литературе и русской истории.

Русский язык, по "Бесконечному тупику", обладает тремя основ­ными свойствами: креативностью (сказанное превращается в действи­тельное); револютативностью (т. е. оборотничеством — сказанное превращается в действительность, но в наиболее нелепом, неузна­ваемом виде) и провокативностью — склонностью к издевательству, глумлению и юродству. Все эти три свойства креализуются в русской литературе, выработавшей этот язык, пользующейся им и кроящей из него реальность. То есть русская литература 1) креативна: то, что происходит в словесности, потом осуществляется в жизни; 2) револю-тативна: она оборачивается действительностью в самых зловещих ее формах; 3) провокативна, т. е. построена на издевательстве и глум­лении автора над читателем и над самим собой. Это святая русская ненависть к миру, издевательство над миром, обречение себя Богу. В тексте "Бесконечного тупика" тому немало подтверждений.

Конечно, "Бесконечный тупик" написан художественным языком XX в. Все эти предательства, оборотничества, речевой садизм, превраще­ние текста в реальность и наоборот, все это — послевоенное, борхе­совское в широком смысле ("Тлён, Укбар, Orbis Tertius", "Пьер Ме-нар, автор "Дон Кихота"", "Тема предателя и героя", "Три версии предательства Иуды", "Бессмертный", "Другая смерть", "Поиски Аверроэса"). Там все это есть. Но абстрактные, хоть и гениальные, суб­тильные безделушки Борхеса принимают в "Бесконечном тупике" очертания и размеры реальной истории. Игрушка, конечно, получи­лась страшная. Но именно в этом сила и величие "Бесконечного тупика".

Структура "Бесконечного тупика" как бы воспроизводит модель русского мышления, устремляющегося за истиной, которая движется, ветвится, разбегается в разные стороны пространства-времени мно­жественностью своих смыслов, требует уточнения, уточнения, уточне­ния... и этому не предвидится конца. Галковский указывает: "Первая часть книги — единство. Вторая — дешифровка первой и начало рас­пада. Но единство страшным усилием воли еще сохраняется. Третья часть — это распадение, деструкция, "осколки, рассыпавшиеся по ковру". Это не что иное, как последовательная попытка русского мышления, попытка передачи его динамики — динамики рассыпания. Чем глубже анализ, тем рассыпаннее форма отечественного мышле­ния" (с. 6).

Объективно ограниченная способность человека приблизиться к истине, — и потому, что она всеобъемлюща, и потому, что постоянно развивается, — характеризуется как тупик, к которому в конце кон­цов приходит мыслящая личность*, — хотя и "бесконечный тупик", ибо пространство познаваемого беспредельно. А если истина во всей своей полноте непостигаема, то как не ошибиться, приняв за истину ее часть, на чем строить жизнь? Что сделать ее фундаментом, Акро­полем души? Вот что стоит за драмой русского "фаустовского" чело­века, предпочитающего страдание незнания (относительного, непол­ного знания) самообольщению иллюзорным (относительным, рассмат­риваемым как абсолютное) знанием.

Уподобление процесса мышления и преломляющегося в сознании мира лабиринту соединяет Галковского и с Борхесом, и с Эко; спе­цифически русским здесь оказывается "многоэтажность" лабиринта — это как бы дальнейшая степень его усложнения. Ведет за собой героя книги интуиция, которая признается самым_ надежным способом по­знания: "При полной близорукой запутанности в быту — в фантазии, в ее миллионноэтажном лабиринте я всегда сворачиваю в нужное ответвление, избегаю тупика, конца" (с. 29).

По существу Галковский описывает тип художественного мышления, что можно прояснить цитатой из Цветаевой: "Есть такой зам о к, открывающийся только при таком-то соединении цифр, зная которое открыть — ничто, не зная — чудо или случай. <...> Знает или не знает поэт соединения цифр?" [451, с. 92]. На данный вопрос Цветаева отвечала утвердительно: "Ряд дверей, за одной кто-то — что-то (чаще ужасное) ждет. Двери одинаковы. Не эта — не эта — не эта — та. Кто мне сказал? Никто" [451, с. 93].

* "Но как же мыслить по-русски, когда ничего нет, все расползается по швам, и мысль кружится и кружится в дурной бесконечности, когда ничего не получается, не выходит, не сцепляется, когда крошатся шестереночные зубья терминов и все рассы­пается, улетает и падает в бесконечную пустоту, когда загораются насмешливые звезды и человек, раздавленный собственным интеллектуальным и духовным ничтоже­ством, рыдает, а звезды смеются. От этого смеха не скроешься, не убежишь" (Континент, 1994, № 81, с. 298).

Русский тип мышления* оказывается интуитивным, художественным, нелинейным, преломляющим особенности коллективного бессозна­тельного русского народа. Эти особенности демонстрируются на примере Одинакова, самоощущение которого определяет дихотомия "гений/ничтожество", т. е. комплекс превосходства (мессианский тип сознания) и комплекс неполноценности ("оправдывающийся" тип соз­нания). "Оправдывающийся" тип сознания "и есть причина "внутренне бесконечной речи" (с. 5). Мессианский же тип сознания приводит к тому, что даже крайняя степень самоуничижения неотделима в рус­ском от подсознательного убеждения в превосходстве над другими.

То, чем русский обладает ("гениальность"), он не ценит, считает как бы само собой разумеющимся. То, чем не обладает ("ничтожество"), делает его мазохистом, порождает чувство вины, са­моиздевательство, юродствование**.

Связь между структурой "Бесконечного тупика" и переполняющим русского человека чувством вины за то, что мир так плох и он так плох, вскрыта в интерпретации Вячеслава Курицына.

Интерпретация Вячеслава Курицына***

Текст Галковского организован как машина по производству се­мантических лакун, зон того самого иррационального мерцания, ко­торое угадывается за всеми логическими схемами представителей русской религиозной философии "серебряного века". Каждый фраг­мент — примечание к какому-либо иному фрагменту; текст — по ви­димости, произвольно — выгребает из себя для комментирования ци­тату за цитатой; фрагмент не замкнут, мысль не договорена, а при следующем возвращении к ней она договаривается уже в новом кон­тексте, т. е. договаривается в другой плоскости, при ином освещении. Речь вроде продолжается, но — по-другому и о другом. В возникаю­щем зазоре и плещется то главное, то драгоценно или проклято не­нормальное, к чему так любит апеллировать русская традиция с ее аллергией на последовательный позитивизм.

Русская мысль таранит структуры, она ищет (и не находит) Идею, одну-единственную, объемлющую все бытие без остатка. Отсюда — бесконечность ее заборматывающегося разворачивания по типу "Бесконечного тупика". Мысль в "Бесконечном тупике" как бы набуха­ет структурой, доходит до крайней точки логической самоорганиза­ции, чтобы в кульминационный момент эту структуру обвалить, со-

* Речь идет именно о мышлении, а не о догматической учености, основанной на вере авторитеты; мышления как такового здесь нет.

** См. признание Одинакова: "Путь этот есть прежде всего путь собственного унижения, покаяния. Как же его совместить с максимально высокой самооценкой? Поэтому гениальность представлена в виде униженности" (с. 146).

*** См.: Курицын В. Гордыня как смирение: He-нормальный Галковский // Лит. газ. 1992. 5 авг. №32.

рваться в самопрофанацию, самоуничтожение смысла. Мысль подни­мается со дна, чтобы снова подняться на гребень и обрушиться.

Текст "Бесконечного тупика" — это ризома (особого рода корне­вище, являющееся в конечном счете корневищем самого себя).

Испытываешь настоящее наслаждение, наблюдая за приключе­ниями мысли Галковского, — как трепетно пробегает она по клави­шам отвергаемых категорий, как плавно перетекает, едва касаясь, от цитаты к воспоминанию, как грубо фарширует значениями, как по­трошит сама себя в каком-то достоевском экстазе и как нежно уми­рает, медленно сворачиваясь в пульсирующее авторское безумие.

В своей книге Галковский подключается к процессу самокоммен­тирования культуры, в который вовлечены и многие другие постмо­дернисты. Самокомментирование же по-постмодернистски включает в себя переоценку ценностей, деканонизацию канонизированного, па­родирование всего одномерного, однозначного, "окончательного". Именно этим и занимается Галковский, обратившийся к наследию отечественной культуры, представленному совокупностью литератур­ных, религиозно-философских, исторических текстов. Без своеобраз­ного подведения итогов, критического пересмотра накопленного за целую культурную эпоху, ее соотнесения со всем культурным контек­стом невозможно "разгадать и оценить общий дух и тенденцию ста­новящейся современности" [43, с. 477].

"Бесконечный тупик" полемически направлен против официальной версии истории русской культуры, чрезвычайно ее обеднявшей и ис­кажавшей, против позитивизма вообще, равно как против любой дру­гой догмы, подминающей под себя живую истину. Главный удар нано­сится по западничеству, леворадикальной идеологии, марксизму-ленинизму, в пику которым отстаивается славянофильская, правокон-сервативная, религиозно-философская мысль. Впрочем, в духе русско­го максимализма Галковский сокрушает все ограниченное, узкое, самоуспокоенное, показывает, что ищущая мысль не может остановиться ни на чем. Она бежит за истиной, которая неиз­менно отдаляется, ветвится по всем направлениям, не подпускает к себе. Мышление — "всегда путь, путь через приближение" [121, с. 43]. Любая обобщающая теория оказывается не тем, и как ни тяже­ло разочарование, оно не позволяет закоснеть, стимулирует безос-тановочность процесса познания. Как только истина провозглашается постигнутой, торжествует тоталитарность (в религии, идеологии, науке и т. д.), препятствующая процессу дальнейшего познания.

Весьма важным обстоятельством является неангажированность Галковского. Он пишет книгу для себя, реализуя свою потребность в мышлении, в жизни как творчестве. Это чистое философствование — самоценное, подобно чистому искусству (по А. Терцу).

Не случайно Галковский выступает активным защитником философии игры. Игра в данном случае — синоним свободной, бескорыст­ной творческой активности, имеющей цель в себе.

Центральному герою книги Одинокову, по его собственному признанию, игра заменила все: "школу, общение со сверстниками, театр, кино. Вместе с книгами это была единственная отдушина, окно в мир" (с. 301). Герой характеризует себя как Лужина, иг­рающего "не в шахматы, а в жизнь. Свою собственную жизнь" (с. 431). Игра у Галковского — антитеза принуждения, несвободы, грубого прагматизма.

Феномен игры проявляет себя в "Бесконечном тупике" многооб­разно. Но в первую очередь это игра с культурными знаками, с имиджами деятелей русской истории и культуры, утвердившимися в массовом сознании. В одной из воображаемых рецензий на роман говорится: "Визжа, кувыркаясь в воздухе, вышагивая на ходулях и проскакивая галопом на четвереньках, несется в карнавальном вихре целый легион философских, литературных и исторических персонажей (с. 677). Посредством карнавализации автор расшатывает и разру­шает незыблемое, окостеневшее, неистинное.

"Карнавализируется" у Галковского сама мысль, не просто изла­гаемая, но часто прямо-таки "разыгрываемая" на глазах читателя, подобно тому как актеры разыгрывают пьесу.

Во всем этом проступает тенденция к "театрализации", являющая­ся одной из характерных особенностей развития современной (постсовременной) литературы.

Касаясь проблемы "театрализации", Барт писал: "В наше время изобразительные коды (служащие "моделью" реалистического искус­ства. — Авт.) разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже не жи­вопись ("полотно"), но, скорее, театр (сценическая площадка), о чем возвещал (или по крайней мере мечтал) Малларме" [22, с. 69]. "Театрализация", "карнавализация" служат адогматизации догматизи­рованного, десакрализации сакрализированного и являются проявле­нием присущей произведению мениппейности.

Галковский высмеивает сам авторитарный тип мышления. Напри­мер, в текст романа включены пародийные рецензии на "Бесконечный тупик". Они написаны в соответствии с различными идеологическими и эстетическими установками, но все несут в себе однозначность, претендующую на истину. Что-то в произведении гипотетическими рецензентами-симулякрами* уловлено верно, однако, во-первых, пре­ломляется сквозь призму некой жесткой искривляющей тенденции, во-вторых, подменяет собой смысловую множественность, которой наде­лен текст.

* Ибо пародируются стилевые коды реально существующих изданий либо реаль­но существующих лиц.

Чтобы избежать того же, Галковский пользуется авторской мас­кой, в основе которой — постмодернистский "архетип" гений/клоун. Иронизирующий над другими и пародирующий других автор-персонаж одновременно предается самоиронизированию и самопа­родированию, лишая, таким образом, непререкаемости и собствен­ные суждения. Его всегда можно понять двояко, и никогда нельзя быть уверенным, что понял правильно.

Использование авторской маски Галковский камуфлирует наде­лением автора-персонажа фамилией Одинокое. Но это просто еще одна маска, надеваемая на авторскую. Фамилия Одиноков пред­ставляет собой мужскую форму девичьей фамилии матери писателя. Как указывает сам автор, "Бесконечный тупик" "написан на основе действительных событий и собственно там нет никакого вымысла" [313]. С двенадцати лет Галковский вел дневники, которые использо­вал при создании биографической линии романа, пунктиром прохо­дящей через все произведение и играющей роль сюжетного стержня. Судьба Одинакова осмысляется в контексте советской действительно­сти как отклонение от общего правила, проницательно предугаданно­го Достоевским: социализм с его культом коллектива-массы гениаль­ную личность к одиннадцати-тринадцати годам придушит.

В отличие от авторов, писавших об экстравертных ужасах тотали­тарного социализма — внешних по отношению к человеку (война, тюрьма, лагерь и т. д.), Галковский повествует об ужасах интроверт-ных, имеющих морально-психологические причины, пережитых в душе и так сильно травмировавших личность, что обернулись психоневро­зом. Как страшное душевное потрясение, после которого не хочется жить, воспринимает нормально развитый юный человек открытие, что с ним могут поступить как угодно: безнаказанно унизить, оскорбить, сделать объектом глумления, отождествить с вещью и т. д., приучая к мысли, что он ничто. Именно это происходит с Одиноковым-ребенком, переживающим надругательство над своей личностью как психологическое распятие.

Средством самозащиты героя становится "эмиграция в себя", превращение своего "я" в самодостаточную замкнутую систему, на людях же — юродствование. Закрываясь от безжалостного внешнего мира, пряча свое настоящее "я", Одиноков одновременно стремится "сбить со следа", создает свой ложный имидж, разыгрывает роль шу­та горохового, кривляющегося паяца — пусть над таким потешаются, это же не он, а "он, играющий роль" (вариант "русской технологии придуривания"). Поэтому одна из составляющих импровизируемого им "карнавала" — скоморошный театр, трагикомическая клоунада.

Философствование также нередко приобретает у Одинокова ха­рактер фиглярства, юродствования — это способ ускользнуть от не­пререкаемости, назойливого учительства, подвергнуть сомнению соб­ственные суждения. Более всего в данном отношении герой напоми-

нает "подпольного человека" Достоевского, кривляние и самоуничи­жение которого неотделимы от издевательства над абстрактно-рационалистическими и радикалистскими социальными проектами "осчастливливания" человечества. Только Одиноков уже подводит итоги реализации одного из таких проектов в России — социалистического (коммунистического), как и предсказы­вал Достоевский, провалившегося.

Чтобы показать, чем социализм привлек русский народ, какую роль сыграл в его судьбе и почему не осуществил своих целей, Гал-ковский обращается к культурфилософии как к интегративной форме знания, наделяющей масштабным, деидеологизированным взглядом на вещи, и к постфрейдизму, позволяющему выявить либидо истори­ческого процесса.

"Продумать Юнга — это значит понять историю XX века", — гово­рится в "Бесконечном тупике" (с. 648). "Читая книги Юнга, постепенно начинаешь осознавать, что мир продолжает жить в эпохе средневе­ковья, что люди надели пиджаки и джинсы, но ведьмы продолжают справлять шабаши, а инквизиторы — жечь костры. При знакомстве же с судьбой Карла Юнга понимаешь, что вообще никакого средневеко­вья и не было, что средние века — это обычное состояние человече­ства...", — констатирует Одиноков (с. 648). Действительно, XX век продемонстрировал, с одной стороны, большие успехи разума (в ос­новном в области научно-технической), а с другой — власть деструк­тивных сил коллективного бессознательного над сознанием целых на­ций. "Сознание может преспокойно оставаться сознанием, но при этом быть одержимым "содержаниями бессознательного", отдавая себе отчет в чем угодно, только не в этой своей одержимости" [12, с. 14].

Дата добавления: 2015-11-16