Русское deja vu: Палисандрия Саши Соколова 4 страница

Независимо от уровня, который представляют, все входящие в роман произведения квалифицируются как тексты: в одном случае это текст монографии Ф. Эрскина, о чем предуведомляет предисловие, в другом — прозаические, в третьем — поэтические тексты исследуемо­го Ф. Эрскиным автора. В сильной степени подчеркивает данное об­стоятельство пародийно-ироническое цитирование. В ряде случаев Берг указывает источник цитирования (как и у Набокова, подчас вы­мышленный): "Графтио называет Инторенцо демонической личностью, понимая, вслед за Гете, демоническим то, что не решается с помо-

щью разума и рассудка" (с. 61); "Пушкин, которому не решились при­паять пресловутую 58-ю, был сослан в Крым за невинное утвержде­ние, что Европа заселена тремя племенами: германское — благора­зумное, романское — бешеное, славянское — бестолковое" (с. 66); "Его (Чехова. — Авт.) последняя фраза, обращенная к доктору: "Ich sterbe..." только доказывала верность утверждения Достоевского о восприимчивости русского гения, который в Париже — француз, в Лондоне — чистокровный англичанин, а в Германии — немец" (с. 66); "как сказал уже писатель Кэрролл, рано или поздно это должно про­изойти, ибо у человеческого рода пока что все равно стопроцентная смертность" (с. 64); «Паркинсон называет это "чреватой для конгрес­смена способностью получать удовольствие от жизни"» (с. 81)... Лже­цитирование усиливает комедийную окрашенность текста. Например, Максимилиану Волошину приписывается рецензия на произведения вымышленного литературного персонажа*. Подготовленный читатель разгадывает мистификацию, включается в предложенную игру, быстро соображает, какова степень "научности" монографии Ф. Эрскина.

Но основная масса цитат, насыщающих текст, как густой раствор соли, дается без ссылок на авторство (а потому неквалифицирован­ным читателем не улавливается).

Скрытая характеристика стиля произведения, во всяком случае глав, имитирующих литературоведческое исследование, содержится в самом тексте романа "Рос и я", там, где идет речь об эротической беллетристике "Пржевальского"? "... несмотря на кажущуюся невооб-разимость большинства сцен, текст по сути состоит из переплетения цитат, от Петрония до Льва Толстого, цитат, иногда тщательно зака­муфлированных, иногда нарочито перевранных..." (с. 51—52). Преоб­ладают у Берга цитации классиков русской литературы XIX—XX вв.: Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Л. Толстого, Достоевского, Чехо­ва, Блока, Пастернака, Мандельштама. Из числа художников меньше­го масштаба цитатами представлены Ильф и Петров, Каверин, Окуд­жава, Высоцкий. Используются либо одиночные фразы, либо фрагменты фраз, деконструируемые, вкрапляемые в общее повество­вание: "То, как они сошлись, лучше передают цитаты: Блок, камень, вода, лед, огонь" (с. 30)**; "Все или ничего. Он мечтал научиться жить один, совсем, без собеседников и разочарований" (с. 65)*** и т; д. Иногда это вольный пересказ ключевых эпизодов произведений предшественников, включающий в себя и дословное цитирование, образующий новый текстовой узор по принципу центона. Таковы, например, цитации "Станционного смотрителя" (история блудного

* «... Короткая рецензия, написанная наискосок на титульном листе рукописей, данных для ознакомления Великому Мистику Гражданской войны: "Ничто не нравится. Интересен Алексеев"» (с. 14—15).

** Деконструируются цитаты из "Евгения Онегина" Пушкина.

*** Извлечение из статьи Блока "Интеллигенция и революция". Слова выделены нами.

сына в картинках), "Капитанской дочки" (описание бурана) Пушкина, "Войны и мира" (дуэль взглядов) Л. Толстого. Из деконструируемых цитации классики Берг создает гибридный образ "лишнего человека", который оказывается и характерной фигурой XX в. Аналогичным пу­тем осуществляется конструирование гибридно-цитатного образа женщины, опоэтизированной русской литературой XIX в. В этом кон­тексте двойное значение приобретает название рассказа "Письмо из прошлого", где использован вышеописанный принцип. Имеется в виду не только реальное письмо, извещающее героя рассказа о смерти сбежавшей жены. Как "письмо", адресованное будущим поколениям, своего рода "благая весть" потомкам, интерпретируется русская классическая литература — одна из вершин мировой культуры.

Чтобы освежить восприятие текстов хрестоматийных, канонизиро­ванных в сознании нации и в этом смысле в чем-то омертвевших, а от бесконечного употребления всуе опошленных, Берг прибегает к приему остранения: интерпретирует ключевые эпизоды "Евгения Оне­гина", "Горя от ума", "Героя нашего времени", "Анны Карениной" и главные образы этих произведений как бы от лица благонамеренного охранителя самодержавных и домостроевских устоев, наивно-вульгаризаторски отождествляющего художественный текст и жизнен­ную (житейскую) реальность. Отсюда — сдвинутость привычных свя­зей, перевернутость сложившихся представлений, примитивизм да­ваемых трактовок. Это не только вызывает смех, но и побуждает заново переосмыслить хорошо, казалось бы, известное, но, может быть, недостаточно глубоко понятое. Приведем в качестве примера следующий фрагмент рассказа:

"Со своей будущей женой барон Клейнмихель познакомился в Москве на ярмар­ке невест, куда та была привезена матерью. Его не смутило облако слухов, сопрово­ждавшее ее вплоть до стремительной женитьбы (будто с ее репутацией не все в по­рядке), ибо имя ее связывалось с двумя любовными историями, приключившимися с ней в деревне, и с одной дуэлью со смертельным исходом, косвенной виновницей которой она считалась. Она была влюблена в одного сказочно разбогатевшего по­сле смерти дядюшки заезжего молодца, мизантропа и донжуана, от скуки поселивше­гося недалеко от их имения и заприятельствовавшего с местным поэтом, которого-то впоследствии он и убил на дуэли, ради шутки решив поухаживать за младшей сестрой будущей баронессы Клейнмихель, чем вызвал бешеную романтическую ревность не­давнего друга. Клейнмихель был уже в чине статского, молодой государь к нему бла­говолил, он увидел ее у колонны, меж двух теток, в малиновой шляпке, тотчас влю­бился, сделал предложение, на которое получил в скором времени милостивое, хотя и раздумчивое согласие, под аккомпанемент хрестоматийных вздохов; он был восходя­щей звездой и фаворитом, женитьба заставила замолчать сплетников, барон, на седьмом небе от счастья, несколько месяцев путал день с ночью, не выходя из спаль­ни, и только через полгода узнал, что коварно обманут. Оказывается, молодец, выйдя в отставку перед тем, как заточить себя в деревне, хотя ему следовал новый чин и службу он оставил неожиданно для многих, после истории с дуэлью, отправился в кругосветное путешествие, разочаровался и здесь, вернулся и, увидев баронессу Клейнмихель в новом ракурсе, тут лишь понял, чего он лишился. Его соперничество с бароном было тайной только для последнего. Вновь они встретились в поезде, в ко­тором молодая баронесса Клейнмихель возвращалась, навестив сестру, к мужу. У них

начался роман. Соблазнитель, в отличие от барона, проникнутый тщеславием, обла­дал, сверх того, еще особенной гордостью, которая побуждала его признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие превосходства, быть может мнимого, но, однако, как известно, гипнотически привле­кающего женщин. Несколько месяцев они прожили втроем. А затем баронесса, бро­сив малютку-сына, сбежала с совратителем сначала в Италию, где тот, оказавшись художником-дилетантом, делал наброски величественных развалин Колизея, а затем, пристрастившись к морфину, якобы помогавшему ей от жесточайшей мигрени (как последствия неудачного тайного аборта), была брошена им и, по слухам, пошла по рукам, опустившись впоследствии чуть ли не до приюта бродячих моряков" (с. 57).

Пародийный характер цитирования направлен против обыва­тельского снижения незаурядного, романтического, идеального до собственного уровня и, кроме того, с неожиданной стороны вскрыва­ет конфликт между личностью, опередившей свое время, ищущей и не находящей применения своим силам и способностям, и косной, безли­кой средой. В игровом ключе — как результат полицейского сыска — представлены в рассказе изыскания, подтверждающие типичность образа "лишнего человека". Перед нами якобы различные земные воплощения одной и той же монады. На самом деле это не изменяю­щаяся, по большому счету, действительность из десятилетия в десяти­летие, из века в век воспроизводит один и тот же человеческий тип.

"Письмо из прошлого" становится у Берга ключом к пониманию образа Александра Инторенцо как "лишнего человека" советской эпохи. Данный образ является гибридным, вариативным, мерцающим и может рассматриваться как постмодернистская культурологема рус­ского неофициального писателя.

Берг конструирует образ, используя элементы биографии и твор­ческого облика реальных исторических лиц, хорошо известных, непо­хожих друг на друга; причем он явно рассчитывает на наше узнава­ние и не считает нужным что-либо камуфлировать, сводить концы с концами, добиваясь некоего внешнего правдоподобия. Автор наделя­ет Александра Инторенцо определенными чертами личности и био­графии Александра Введенского; присущим Даниилу Андрееву и обо­стрившимся в тюрьме даром духовидения и яснослышания; полулегендарными фактами лагерной жизни Осипа Мандельштама; отдельными чертами мироощущения, творческого почерка и биогра­фии Владимира Набокова; приписывает ему строки стихов, принад­лежащие Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, Булату Окуджа­ве и другим поэтам. Берг не только не скрывает условности данной фигуры, ее природы симулякра, но и, напротив, как бы обнажает прием создания образа, оставляя незапрятанной "арматуру". Алек­сандр Инторенцо Берга — Художник вообще, служащий только Богу и Искусству. Именно в нем, показывает писатель, в годы советской вла­сти с наибольшей полнотой воплотился тип "лишнего человека", со­вместивший в себе отныне черты творца и мученика, не понимбемого обществом, преследуемого властями, трагически гибнущего, но успе-

вающего вписать свои строки в великую Книгу русской литературы. Через литературу и судьбы ее создателей характеризуется в романе пореволюционная эпоха, причем постмодернистское смешение реа­лий различных времен проясняет характер тоталитарного режима как самодержавно-деспотического. Свое же отношение к деспотизму, антигуманизму в любых его формах классическая литература вырази­ла со всей определенностью. И адресованность произведений Инто­ренцо Богу полностью вписывается в религиозно-мистическую духов­ную традицию нации, сильнейшим образом повлиявшую на русскую литературу.

Сочинениям Александра Инторенцо в структуре романа "Рос и я" принадлежит исключительно важное место. Ведь согласно версии Ф. Эрскина, "Инторенцо полагал себя предназначенным передавать закодированные особым образом сообщения неким фиксирующим и запоминающим эту информацию небесным посланцам" (с. 62) и лишь пользовался для этой цели универсальным языком искусства. Главным достоинством его "корреспонденции" оказывается предельно точное воссоздание состояния макрокосма, в котором протекает земная жизнь Инторенцо.

Героя не заботят вопросы идиостиля — он пользуется существую­щими культурными кодами, применяя их для собственных задач (явление "смерти автора"). Даже названия большинства произведе­ний, маркируемых как принадлежащие Инторенцо, цитатны. Так, на­звания рассказов "Архетип младенца" и "Автор" восходят к заглавиям работы Юнга "К пониманию психологии архетипа младенца" и второ­го раздела его работы "Психология и поэтическое творчество" — "Автор". Использование в них соответствующих культурных знаков, выявляющих определенные положения аналитической психологии, подтверждает это предположение.

В монографии Ф. Эрскина "Архетип младенца" трактуется как "этнографический этюд "эпохи военного коммунизма", можно сказать, зарисовка с натуры..." (с. 18). И, хотя указывается, что сквозь его по­доплеку проступает система психоаналитических симптомов, сущность первого "послания" Александра Инторенцо Божественному адресату не раскрывается; жанровое же определение, выдвигаемое на первый план, скорее способно сбить с толку. На самом деле Берг использует стилевой код типично модернистского текста с явственно ощутимой мистической окраской как наиболее адекватный для передачи "информации" знаково-символического характера. Ключом к зашиф­рованной в рассказе тайнописи как раз и служит его название, отсы­лающее к юнговской теории архетипов и истолкованию одного из них в работе "К пониманию психологии архетипа младенца". В ней Юнг пишет:

"... каждая заново завоеванная ступень культурного усложнения сознания оказывается перед задачей: отыскать новое и отвечающее

своему уровню истолкование архетипов, чтобы связать все еще при­сутствующую в нас жизнь прошедшего с современной жизнью, кото­рая угрожает оторваться от первой. Если этого не происходит, то возникает беспочвенное, больше не соотнесенное с прошлым созна­ние, которое беспомощно поддается любым внушениям, т. е. практи­чески подвержено психическим эпидемиям. Вместе с утраченным про­шедшим, которое стало "невзрачным", обесцененным и уже не может вернуть себе ценность, оказывается утраченным и спаситель, ибо спаситель либо тождествен со стихией невзрачного, либо появляется из нее. Он рождается вновь и вновь в "метаморфозах божественных ликов" (Циглер), как бы предтеча или первенец нового поколения че­ловеческого, и появляется неожиданно на неправдоподобном месте (рождение из камня или из дерева, из бронзы, из воды и т. п.) и в дву­смысленном облике (мальчик-с-пальчик, карлик-младенец, зверь и т. п.).

Этот архетип "младенца-бога" очень распространен и находится в теснейшем переплетении с другими мифологическими аспектами мотива младенца" [487, с. 123—124].

Начиная со средневековья, показывает Юнг, в христианской куль­турной традиции наряду с канонизацией культа "младенца Христа" наметилась и иная тенденция: интерпретация образа "вечного маль­чика" как недоброго предзнаменования; фигура его "в результате "метаморфозы ликов" стала зловещей, разделив... судьбу античных и древнегерманских богов, которые все превратились в нечистых духов" [487, с. 124].

Появляющийся в рассказе Александра Инторенцо образ сверхъ­естественного младенца-оборотня представляет собой дальнейшую трансформацию образа "вечного мальчика", помещаемого в контекст пореволюционной российской действительности. Впрочем, приметы времени и места выявлены весьма слабо, и «этнографическим этюдом "эпохи военного коммунизма"» назвать рассказ можно, лишь обладая недюжинной силой воображения. Конкретика деталей соединяется в произведении с неопределенностью, неясностью, размытостью более существенного: что за помещение описывается в рассказе, почему оно набито людьми, быт которых напоминает быт беженцев, в какой, наконец, стране происходит действие "Архетипа младенца", — с точ­ностью сказать невозможно. Воссоздавая фон действия, автор пред­почитает конструкции с обобщенно-личными, неопределенно-личными, отрицательными местоимениями ("все", "никто", "кто-нибудь", "ничто", "нечто", "мы", "нам", "всё"), понятия, фиксирующие самые общие при­знаки предметов и явлений ("женщины", "они", "мать", "день", "ночь"), обороты туманно-метафорического характера ("от всей этой дневной дребедени", "стоял дневной бедлам"; "очевидно, узоры совпали"). Ог­ромные, развернутые фразы, синтаксическая организация которых подчинена приему "потока сознания", вбирают в себя массу попутных ответвлений, не имеющих прямого отношения к делу замечаний, что

усиливает ощущение размытости фона, но способствует созданию атмосферы неустроенности, отчужденности, неблагополучия. Повест­вование ведется от лица героя-ницшеанца, подчеркнуто-отстранен­ного от окружающей среды и в то же время закомплексованного, пребывающего во власти мистических настроений. Через восприятие данного героя и осуществляется развитие мотива "младенца".

Рассказ построен на столкновении привычного, повседневно-бытового и сверхъестественного, ирреального, мистического. Если бытовой фон едва намечен, то явление сверхъестественного характе­ра воссоздано предельно конкретно, можно сказать, фотографически точно и подается как доподлинная реальность. В произведении опи­саны метаморфозы, совершающиеся с трехнедельным ребенком, "который днем не умел даже сидеть, а лишь лежал, пуская пузыри..." (с. 17), а ночью бродил, как лунатик, среди спящих и что-то упорно искал, наводя ужас на проснувшихся.

Портрет младенца-оборотня двоится, но доминирует в нем анти­эстетическое: противоестественное соединение детского и старческо­го ("лысая головенка на короткой шейке", "осмысленное выражение на его сморщенной физиономии, обезображенной диатезом, морщи­нистой", с. 16); человеческого ("Он еще не держал головки, не следил за предметом, если предмет проносили у самого его носа, не мог ползать и только бессмысленно орал...", с. 18) и нечеловеческого, дьявольского ("эта отвратительная разумность, разгладившая чело трехнедельного дитяти"; "отвратительный маленький обманщик, прики­дывающийся ребенком"; "все просто не отрываясь смотрели, онемев от страшного обмана и ощущения опасности...", с. 17).

Подсознание Александра Инторенцо выталкивает на поверхность архетипический образ карлика-младенца, имеющий зловещий семан­тический ореол. Такова реакция психики на восприятие писателем "нового мира", возникшего после победы Октябрьской революции* и названного Николаем Заболоцким в поэме "Торжество земледелия" "миром-младенцем". В рассказе Инторенцо "ангел-дьявол" в облике младенца и есть символ этого мира, его светлая ("дневная") и темная ("ночная") ипостаси, его начало (трехнедельный младенец) и конец (так и не созревший до нормального человеческого состояния карлик-урод, опасный и непонятный "одновременно тем, что вселяет ужас и нагоняет столбняк", с. 18). В беспомощном новорожденном Инторен­цо прозревает чудовище, способное парализовать людей, навязывать им свою волю, держать в страхе, с тем чтобы беспрепятственно тво­рить зло**. Как и у литературных предшественников, карлик-младенец

* С особо тяжелым случаем родов сравнивал, как известно, Октябрьскую рево­люцию Ленин.

** Интериоризация темных сил коллективного бессознательного, действие кото­рых препятствует осуществлению намеченного "социального проекта

у него — недоброе предзнаменование, знак страшного обмана, жут­кой метаморфозы. Но для героя-ницшеанца открывшееся автору скрыто. Он лишь пытается разгадать тайну превращения "младенца" в "маленького наглеца", от которого исходит непонятная угроза, ощу­щает существующую между ребенком-оборотнем и им самим мисти­ческую связь.

Вполне допустимо предположение, что герой-рассказчик — отец ребенка. Это единственный упоминаемый в произведении мужчина, пребывающий в женском и детском окружении, причем положение женщин и детей напоминает положение крепостных (во всяком слу­чае, в плане морально-психологическом).

Герой пользуется женщиной как вещью, к детям брезгливо равно­душен и, в сущности, не видит в них людей. Младенец напоминает ему освежеванного кролика, его мать — лошадь с толстым задом. Беременность вызывает у героя ассоциации с опухолью, деторожде­ние — отвращение. Обычная человеческая жизнь с ее неизбежными волнениями и хлопотами презирается и отвергается.

Самые сладостные ощущения испытывает герой-рассказчик во сне, и как раз сновидение дает возможность выявить глубинные про­цессы, осуществляющиеся в его душе на уровне бессознательного и во многом объясняющие психическую структуру его личности и осо­бенности поведения в состоянии бодрствования. Непроизвольным выявлением "бессознательных процессов, о существовании и смысле которых возможно умозаключать лишь косвенным образом" [487, с. 120], оказывается образ младенца, пребывающего в утробе матери, — в полной безопасности, освобожденного от каких-либо тревог и забот, полностью сосредоточенного на самом себе*. Вот как описывает сновидение сам герой: "... я плавал, как всегда, в липких родовых во­дах, напрягал жабры, собирал легкими воздух, был юрким и вертким, как тритон..." (с. 17). В самоощущении чувствующего себя во сне мла­денцем** героя — больше от генетических предков, нежели от чело-

* "По мнению Графа, конкретность тех или иных архетипических образов закла­дывается еще в утробном периоде младенца. Он выделяет четыре своеобразные матрицы, то есть гипотетические образы ощущений, которые возникают у человека во время его выхода из лона матери, начиная с появления зародыша до рождения. Пер­вая матрица хранит символику пребывания в утробе. Спокойное развитие ребенка сопровождается ощущениями безграничности, расслабленности, защищенности. Это­му состоянию соответствуют видения неба, рая, мистического слияния, космического единства. Беспокойное внутриутробное развитие рождает совсем иные образы — злых демонов, враждебных сил природы..." [103, с. 409].

** "Еще до отнятия от груди (Фрейд и Лакан) плоть ребенка приобретает травма­тический — экзистенциальный — опыт утраты; весь период детства, по мнению Ранка, можно рассматривать как ряд попыток отреагировать на эту травму, психически спра­виться с ней. Детскую сексуальность можно поэтому интерпретировать как желание ребенка вернуться в матку, "тревогу по этому поводу и любопытство относительно того, откуда он появился на свет". Ранк понимал и работу сновидения иначе, чем Фрейд: состояние сна напоминает внутриматочную жизнь, и сновидение есть попытка заново пережить родовую травму и вернуться в пренатальную ситуацию, к симбиоти-ческому союзу с телом матери ("регрессия")" [382, с. 70].

века, больше дочеловеческого, нежели собственно человеческого. Согласно Ж. Дюрану, занимавшемуся классификацией архетипиче­ских образов, падение становится спуском в пренатальное состояние. Появляющийся во сне героя образ младенца раскрывает такую сущностную черту его психики, как инфантилизм. Инфантилизм героя-ницшеанца — в поистине детском, не осознаваемом по-настоящему им самим всеобъемлющем эгоизме; в поистине детской же безответ­ственности во взаимоотношениях с другими людьми, которых он не принимает всерьез; в поистине детской неразумной неблагодарности за ласку, нежность, заботу... Внешним выражением присущего герою инфантилизма, когда он непроизвольно обнажает "младенца" в себе, становится описание его мытья в ванной, напоминающего купание маленького, капризного ребенка. И в момент опасности герой ин­стинктивно ищет моральной поддержки у слабой женщины: "... в меня впивались ее ледяные пальцы, но я был благодарен ей, сам закусив губу... я нашел ее руку, потянул, делясь страхом..." (с. 16—17). Имен­но инфантилизм рассказчика является психологической почвой для его

ницшеанства.

У героя — мироощущение сверхчеловека, существующего среди людей низшего сорта, пользующегося их услугами и в то же время воспринимающего их как предметы обстановки. Он едва различает конкретных представителей своего окружения, характеризует их, при­бегая к перифразу ("я толкнул локтем ту, что была рядом", "кажется, это была самая молодая, но — вроде бы — не его мать", "теперь я вспомнил, кто его мать — вон та, пухлая, черноволосая...", с. 16—17).

Свою "волю к власти" герой реализует во взаимоотношениях с женщинами, жестко выдерживая иерархию "господства — подчинения" ("она не поняла, я ударил ее по щеке"*, с. 17). Всеми доступными средствами он мстит женщине за то, что физиологически не может без нее обходиться. Герой-ницшеанец вносит в жизнь ноту отчужде­ния, безжалостности, бесчувственности, бесчеловечности. Все, что было в нем инфантильного, монструозного, и передал он чудовищно­му ребенку. Отвратительный карлик-младенец — как бы материали­зовавшееся выражение его нравственного уродства.

Таким образом Александр Инторенцо обнажает не только прими­тивное — "досознательное" — духовное состояние "нового мира", но

* "Мне не нужна была ее любовь. Она меня не возбуждала. Я был озабочен.

Проклятые мандалы" (с. 17).

"Мандала (санскр.), "круг", "круглый", один из главных буддийских сакральных символов; модель вселенной... Обычная схема М. как "карты космоса" и магической диаграммы представляет собой круг с вписанным в него квадратом, в который в свою очередь вписан внутренний круг. Четырем сторонам квадрата соответствуют четыре цвета и четыре стороны света. В центре внутреннего круга изображается божество, его атрибут или символ. <...> Адепт, погруженный в созерцание, должен воспроизвести в себе все, изображенное на М., слиться с божеством, помещенным в центре, и тогда достичь высшей ступени созерцания, соединения с абсолютом" [478, с. 212]. У героя-рассказчика это не получается.

и его ницшеанские корни: презрение к личности, к жизни "как он есть", готовность утверждать свое господство посредством насилия.

"Обычного" ницшеанца, власть которого над другими имеет пси хологический характер и достаточно ограниченный диапазон, стра­шит большевистское ницшеанство "нового мира", приписывающее себе превосходство над всем белым светом, получившее реальную власть над людьми.

Инторенцо трактует данный феномен как культуристорический инфантилизм, который обернется для общества бедой. Использован­ная в рассказе культурно-мифологическая модель позволяет писателю соотнести новое, непонятное, со старым — опытом мировой культура дает возможность прогнозировать метаморфозы "мира-младенца" будущем.

Наиболее близким "Архетипу младенца" по духу, стилю, проблематике является другое произведение Инторенцо — рассказ "Рос" (к которому примыкает цикл стихотворений с таким же названием). Как и в "Архетипе...", в нем ощутима ориентация автора на использование модернистских мифологем культурфилософского и психоаналити­ческого характера, предстающих как продукт изощренной субъектив­ной рефлексии, стремление с их помощью дать некую общую художественную модель мира. Если хронотоп "Архетипа младенца", с одной стороны, предельно сжат (место действия — одна комната, время действия — две ночи), а с другой — разомкнут в безбрежное пространство культуры, то пространственно-временные координаты "Рос" более раздвинуты и протяженны (место действия — огромный обветшалый дом, время действия — три с половиной месяца), второй же признак сохраняется.

Сюжет рассказа "Рос" имеет вид симметрично перевернутой лю­бовной коллизии, напоминающей коллизию "Онегин — Татьяна", но обладающей расширительно-метафорическим значением культур­философского мифа.

В произведении возникает тип того же самого, кажется, ницшеан­ца, от лица которого осуществлялось повествование в "Архетипе младенца", исповедующегося в своем преступлении-любви к несо­вершеннолетней сестре Рос. Черты его облика и характера прорисо­ваны с большей степенью определенности: зрелый мужчина, тучный, сановитый, с самоощущением аристократа духа, раздраженно снис­ходящий к домашним, презрительно дозволяющий женщинам достав­лять ему наслаждение; как самая яркая и загадочная личность в доме — объект повышенного внимания со стороны подрастающей сестры, которую и совращает, полностью подчиняя своей воле, и, лишь от­вергнутый ею, начинает сходить с ума от любви и безнадежности.

Сквозь воссозданные человеческие взаимоотношения просвечи­вает и знакомое по предшествующим литературным источникам, при­чем Берг не только не скрывает, но и подчеркивает это обстоятельст-

во путем введения в речь героя-рассказчика стилизации-цитации, ре­минисценций из библейской "Песни песней", поэмы "Навна" Даниила Андреева, "Лолиты" Владимира Набокова.

Автора интересуют не странности психологии (хотя и они тоже), а гораздо большее. Его Инторенцо следует в рассказе традиции сред­невекового "реализма", т. е. наделения обобщенных понятий... ре­альностью на самом конкретном уровне" [2, с. 63]. На культурфилософском уровне образы брата и сестры могут быть рассмотрены как олицетворение — соответственно — Запада и России или, точнее, как олицетворение двух ипостасей России: европеизированной (культурной, просвещенной, но и развращенной, впитавшей вместе с чужими добродетелями и чужие пороки) и органической, почвенной* (неокультуренной, девственно-невежественной, но самобытной, обла­дающей колоссальной восприимчивостью, огромной потенцией ду­шевно-культурного роста)**. Данное соображение подтверждают за­главие романа Берга, в котором обыграно созвучие с названием страны: "Рос и я" — "Россия", а также строки из стихотворений "Воспоминание":

Я в тебе, как в аду, Рос моя, ты — отчизна и боль, и страданье (с. 40)

и "Рос":

Кто ты, страна или женщина... (с. 79), —

обнаруживающие вариативный характер образа Рос: и женщины, и страны одновременно. Инцестуальный мотив использован, думается, именно для того, чтобы оттенить кровную связь, существующую между двумя Россиями, равно как выявить аномальность расколотости на­ционального архетипа, несостоятельность попыток преодолеть эту расколотость всякого рода искусственными методами***. С другой стороны, инцест в архаичном его понимании — это нарушение зако­на отца (здесь — укоренившейся традиции).

Дата добавления: 2015-11-16