Гибридно-цитатный монолог поэта: Двадцать сонетов к Марии Стюарт Иосифа Бродского

Бродский Иосиф Александрович (1940—1996) — поэт, переводчик, драма­тург, эссеист, автор литературно-кри­тических работ. Относил себя к "поколению 1956 года", но не к "детям XX съезда", а к тем, чья сознательная жизнь началась с потрясения, вызванно­го подавлением Венгерского восстания. Сформировался в кругу петербургских и московских стихотворцев, группировав­шихся вокруг самиздатского журнала "Синтаксис" (ред. А. Гинзбург), где опуб­ликовал первые произведения.

С шестнадцатилетнего возраста Бродским, подозреваемым в неблагонадежности, интересуется КГБ. Трижды арестовывался, дважды подвергался насильственному психиатрическому об­следованию. В 1964 г. как один из лиде­ров отечественного андерграунда по надуманному обвинению арестован и судим. Приговорен к ссылке, которую отбывал в Заполярье (1964— 1965).

Непечатаемого на родине, с 1965 г. Бродского начинают издавать за грани­цей. В США выходят его "Стихотворения и поэмы" (1965), "Остановка в пустыне" (1970), что окончательно перекрывает поэту дорогу в печать в СССР. Объем написанного Бродским за 16 лет творче­ской деятельности на родине составил четыре тома собранных М. Хейфицем и В. Марамзиным и изданных самиздотским способом произведений.

Бродский возрождал в русской поэзии традиции модернизма, привив ей, по сло­вам £ Рейна, англо-американскую ветвь, скрещивал модернистскую традицию с традицией античной и русской классики.

Прооизведения Бродского 1956— 1972 гг. отразили нонконформизм лич­ности, отстаивающей свою духовную свободу, реализующей свое жизненное предназначение на путях экзистенциа-

лизма, своеобразно понятого стоицизма. Взгляд но мир "с точки зрения вечности" позволяет Бродскому разглядеть в СССР "Римскую Империю".

Усиление давления на инакомыслящих после подавления "пражской весны" 1968 г. побуждает поэта в 1972 г. эмигрировать в США. Первоначально по приглашению Кар­ло Проффера Бродский поселяется в Анн-Арборе (штат Мичиган), совершенствует свой английский язык. Получает место "поэта при университете" в Мичиганском университете.

С 1980 г. Бродский — гражданин США. Живет в Нью-Йорке. Каждую вес­ну ведет курс в Колледже Моунт-Холиок в Саунт-Хэдли в Массачусетсе. Путеше­ствует. Постепенно интегрируете» в ху­дожественную жизнь США, становится русско-американским писателем. Стихи пишет в основном по-русски, на англий­ском же языке — эссеистику и автобио­графическую прозу, работы литератур­но-критического характера, рецензии, предисловия к изданиям русских и аме­риканских авторов. Занимается перево­дами. Обращается к драматургии ("Мра­мор", "Демократия!"). Произведения Бродского этих и прежних лет вошли в книги "В Англии: Стихотворения" (1977), "Конец прекрасной эпохи: Стихотворения 1964-1971" (1977), "Часть речи" (1977), "Римские элегии" (1982), "Новые стансы к Августе: Стихи к Б. М. 1962-1982" /1983), "Мрамор: Пьеса" (1984), "Урания: Стихотворения" (1987).

Бродский воссоздает состояние психо­логической комы, в котором пребывает человек, оказавшийся в полной пустоте. Воспринимая у Хайдеггера представление о языке как "доме бытия", видит в себе как в поэте "средство существования языка". В США прозревает Империю обезличенных масс. Владычеству безликой "атомизированной" массы противопоставляет апо-

феоз частиц" — свободных индивидуально­стей, носителей полноты человеческих потенций. Литературу оценивает как выс­шую цель "нашего вида", ибо она стимули­рует превращение человека из обществен­ного животного в личность.

В 1981 г. Бродский удостоен "премии гениев" Макартура, в 1986-м — национальной премии литературных критиков, в 1987-м — Нобелевской пре­мии по литературе; в 1992 г, становится пятым поэтом-лауреатом Библиотеки Кон­гресса США в Вашингтоне.

С 1987 г. писателя начинают публи­ковать в СССР. К настоящему времени вышло двенадцать книг его стихотворе­ний, двухтомное и четырехтомное собра­ния сочинений, не считая многочисленных публикаций в периодических изданиях. В ночь на 28 января 1996 г. Брод­ский скончался от инфаркта. Тело писа­теля нашло временное пристанище при церкви Святой Троицы (сев. оконечность Манхэттена в Нью-Йорке). 21 июня 1997 г. Бродский перезахоронен в Венеции, на острове-кладбище Сан-Микель.

"Двадцать сонетов..." написаны Иосифом Бродским через два года после его эмиграции из СССР, когда потрясение, вызванное утратой всех привычных связей и новым, эмигрантским статусом, несколько улеглось, появилась возможность увидеть мир, более отстраненно взглянуть на свое прошлое и на свою любовную драму, послужившую одной из причин эмиграции. Хотя время далеко еще не затянуло раны и не раз еще Бродский вскрикнет, пронзенный болью и тоской ("Ниоткуда с любовью...", "Барбизон террас", "Квинтет" и др.), он пы­тается утешить себя тем, что в его жизни была настоящая любовь, о какой слагают стихи и можно говорить строками Пушкина, а это дано не многим. Подлинность, сила чувств — показатель подлинности са­мой жизни, которой живет человек. И Бродский не хочет от них отка­зываться, все новыми и новыми стихотворениями рубцуя рану разры­ва ("Стихи к Б. М." будут появляться вплоть до 1982 г.). Мысленно отождествляя себя с лирическим героем пушкинского "Я вас лю­бил...", поэт, однако, стесняется предстать в глазах читателя столь неправдоподобно идеальным, защищается иронией и самоиронией, подтрунивает над собой, целомудренно уводя главное в под­текст. Да и достаточно уязвимая позиция "брошенного" диктует свой этикет поведения.

Бродский отнюдь не стремится распахнуть душу настежь, тем бо­лее вывернуть ее наизнанку, использует языковую маску паясничаю­щего циника, всему знающего цену, рапирой иронии наносящего превентивный удар и праздному любопытству, и возможным насмеш­кам. Можно сказать, что форма выражения у Бродского намеренно противоречит достаточно болезненным вещам, о которых идет речь. Через год поэт скажет: "Странно думать, что выжил, но это случи­лось..."* Раскрывая нечто для него крайне важное, Бродский одно­временно скрывает его, набрасывает пародийно-ироническую кисею. Как бы и не о себе самом говорит поэт, а о том, как все бывает в

* Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. — Мн.: Эридан, 1992. Т. 1. С. 330. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

жизни, в человеческой судьбе, себя же будто вынося в скобки, "попутно" и "между прочим" сообщая о пережитом крушении любви. Все это очень напоминает Цветаеву с ее отвергающей жалость гор­дыней: "— Не похоронив — смеяться! (И похоронив — смеюсь.)" [452, с. 365]. Только Бродский предпочитает не романтический дис­курс, а иронический. Излюбленный им прием отстранения и само­отстранения реализует себя по-новому — через пародийно-иро­ническое цитирование. О своем Бродский предпочитает говорить на "чужом" языке, чувствуя себя в этом случае гораздо раскованнее, защищеннее. Но "чужое" деконструируется, оказываясь оболочкой, скрывающей незаимствованные переживания. Из деконструированных элементов литературы прошлого (Данте, Шиллер, Пушкин, Достоев­ский, Маяковский), сопрягаемых с прозаизированной разговорно-просторечной речью, включающей нецензурную лексику, Бродский создает собственный текст. Основное средство деконструкции — па­родирование. Поэт приходит к цитатно-пародийному языку, имеюще­му одновременно раскрепощающую и защищающую функции.

Интерпретация Александра Жолковского*

"Двенадцать сонетов"** к Марии Стюарт" Иосифа Бродского со­держат многочисленные снижающие отсылки к самым разным текстам. Шестой из них — вызывающая перелицовка пушкинского "Я вас лю­бил...". Это не первая в русской поэзии попытка освоить пушкинский образец преодоления несчастной любви в отчужденно-элегическом пятистопном ямбе. Но реинтерпретации, совершавшиеся до Бродского, осуществлялись с полным пиететом к Пушкину. Сонет же Бродского пародиен, и эта пародийность распространяется на все уровни тек­ста. Пародиен сам сюжет — любовь к статуе; содержательным пре­увеличениям-снижениям вторят формальные; пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется; очевидно безразличие поэта к соображениям благопристойности.

В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футури­стическую десакрализацию а lа Маяковский, по-ахматовски стоиче­ское приятие условий человеческого существования, отчаянную стра­стность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит только Бродскому. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской "Лолите".

* СМ.: Жолковский А. К. "Я вас любил..." Бродского // Жолковский А. К. "Блуждающие сны" и другие работы. - М.: Наука. Изд. фирма "Восточ. лит.", 1994.

** Опечатка в книге А. К. Жолковского.

Суть 6-го сонета не сводится к виртуозному пародированию. Если прочитать сонет на фоне других текстов Бродского, выясняется, что он пронизан пучком характерных для поэта мотивов. Это — боль, проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни; мысль о са­моубийстве, за которой — тема пустоты, грани небытия как одна из центральных у Бродского; игра в "альтернативные варианты" поведе­ния, мироощущения, жизни, бытия; творчество, поэзия как преодоле­ние разлуки, невозвратимости, смерти. Целый комплекс образов (жар + жажда коснуться + уста) отсылает к пушкинскому "Пророку" (аналогом которого в творчестве Бродского можно считать "Разговор с небожителем"). Строго говоря, пересказ пушкинского "Я вас лю­бил..." заканчивается в середине 9-й строки. На сюжетном, лексиче­ском, синтаксическом, рифменном уровнях Бродский как бы переби­вает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами — за паро­дийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. Новые элементы, которыми Бродский на­сыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектиче­скую триаду. Одни (телесные состояния 'я' — от боли в мозгу до пла­вящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиоло­гическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представ­ляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обыгрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к "Пророку" и творческие коннотации уст) воплощают способность по­этического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает об­раз какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.

Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским ус­тановкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеп­лению 'я' на человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное и поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышаю­щееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными стра­даниями; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет... Опираясь на опыт русского модернизма, Бродский, однако, продолжает эту традицию далеко за классические пределы. Его сонет — это пуш­кинское "Я вас любил...", искренно обращенное Гумберт Гумберты -чем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса — Пикассо—Уорхола.

"Двадцать сонетов..." резко выделяются среди других произведе­ний поэта, созданных в первые годы эмиграции, да и до того. Брод­ский переходит на гибридно-цитатное двуязычие, элементы которого гетерогенны: принадлежат к различным семиотикам, резко контраст­ны, выступают как равноправные.

Цитации классики подвергаются перекодированию за счет паро­дирования. Пародирование имеет характер игры с культурными зна­ками, дискурсами, чужими голосами, превращая монолог поэта в род театрального представления для самого себя. Свободная игра ума и воображения не преследует никаких особых целей, а собственно — и является целью.

Образ автора-персонажа колеблется между позициями гения и шута. Он уподобляет себя Данте, вынужденному покинуть родину, испытывающему любовные муки, и в то же время приостанавливает это утверждение снижающим иронизированием и пародированием. Цитируя начальную строку "Божественной комедии":

Земной свой путь пройдя до середины*,

Бродский вслед за тем резко меняет стилевую манеру на более сни­женную и продолжает уже в ироническом ключе, используя вполне прозаические разговорные обороты:

я, заявившись в Люксембургский сад, смотрю на затвердевшие седины мыслителей, письменников... (с. 444).

Место жизни — сумрачного леса — занимает у Бродского париж­ский Люксембургский сад. Он воспринимается одновременно как ре­альность и как культурный знак, восходящий к прославленным творе­ниям архитектуры, живописи, литературы:

Сад выглядит как помесь Пантеона

со знаменитой "Завтрак на траве" (с.444).

Сам автор-персонаж напоминает скорее праздношатающегося гуляку и зеваку, нежели человека с разбитым сердцем, — во всяком случае должен так выглядеть со стороны. Разворачивается, обыгрываясь, поговорка "смотреть как баран на новые ворота". К таковому барану автор-персонаж иронически приравнивает себя, глазеющего на парижские достопримечательности. Впрочем, в дальнейшем дан­ный образ подвергается перекодированию посредством обращения к древнегреческому мифу о золотом руне: баран оказывается золото-рунным — редким, чрезвычайно ценным, что тем не менее не позво­ляет ему избежать всеобщей участи: быть "остриженным" роком. Ут-

* У Данте: "3емную жизнь пройдя до половины" (пер. М. Лозинского) [104, с. 15].

рота родины и возлюбленной — вполне достаточные основания для того, чтобы чувствовать себя оскальпированным. Прикосновение к ранам усиливает боль, и Бродский предпочитает касаться пережито­го, помещая между собой и тем, что способно причинить боль, некий буфер.

Избегая непосредственно обращаться к объекту своей любви (и генератору боли), автор-персонаж исповедуется некоему его отда­ленному подобию, симулякру. У Пастернака "заместительницей" от­сутствующей возлюбленной оказывается фотокарточка, у Бродского — "прелестный истукан" — статуя Марии Стюарт, черты которой напо­минают Другую.

Бродский в пародийном духе обыгрывает мотив объяснения в любви статуе, скорее всего восходящий к "Каменному ангелу" Цве­таевой, под знаком увлечения творчеством которой поэт жил предше­ствующие годы.

Автор-персонаж далек от серьезности, он явно валяет дурака, моделируя версию своих возможных отношений с шотландской коро­левой. Осуществляя игру с имиджем Марии Стюарт, Бродский изо­бражает ее как секс-символ своего детства, пришедший в жизнь с киноэкрана и сильнейшим образом повлиявший на формирование идеала женщины, способной свести с ума. Не этот ли секс-символ, осевший в подсознании, предопределил выбор реальной возлюблен­ной? Ведь даже имена у них совпадают, не только тип красоты, от которой бросает в дрожь. Объяснение в любви Марии Стюарт, сле­довательно, — воскрешение детской завороженности экранным куми­ром (пусть ныне поэт смотрит на него другими глазами и подвергает деканонизации). Оно закономерно перетекает в любовное признание и тоскливую жалобу, адресованные реальной женщине — как бы жи­вому воплощению идеала. Но Бродский сбивает с толку любителей смаковать подробности чужих драм, предпочитает тайнопись/игру. Не каждый заметит, что, обращаясь к статуе королевы, поэт использует форму "Вы"; осуществляя деканонизацию ее имиджа, — форму "ты"; "вы" же у него относится сразу к обеим Мариям, а отнюдь не только к Марии Стюарт. (Возможно, к этой игре Бродского подтолкнуло то обстоятельство, что в английском языке "ты" и "вы" "смешались" в "ю", в русском же имеют четкую дифференциацию.) Поэтому, когда Брод­ский пишет:

Я вас любил. Любовь еще... (445), —

то подвергает пушкинскую цитату перекодированию (имеется в виду: любил и ту, и другую Марию), включает ее в новый контекст.

Обозначив общность внешних черт, Бродский, однако, в даль­нейшем разводит эти образы все дальше и дальше. Имидж Марии Стюарт подвергается последовательному снижению посредством па-

родирования приемов массового искусства, активного использования разговорно-просторечного и табуированного пластов языка.

Первоначальное детское впечатление (необыкновенная женщина, разбивающая мужские сердца) корректируется оценкой современни­ков ("блядь"), причем первое не отменяет второе, а второе — первое. Бродский тем не менее отстаивает право Марии Стюарт быть такой,

какой она была.

Представленный на этом фоне абрис реальной Марии, так и ос­тающийся едва угадываемым романтическим силуэтом, кажется еще более загадочным и желанным, как бы тающим в туманной дымке. Ее уход воссоздан с использованием блоковского кода ("О женщинах, о доблести, о славе"). Бесплотность образа усиливает ощущение не­досягаемости возлюбленной. С таким же успехом можно твердить о любви каменной статуе.

По существу, Бродский дает понять, что любил в своей жизни одну-единственную женщину, ведь Мария Стюарт — лишь поразивший воображение ребенка пуританской страны образ, созданный искус­ством. И не она, а Другая — истинный адресат признаний поэта:

... Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту но куски. Я застрелиться пробовал... (с. 445).

Код пушкинской любовной лирики соединяется у Бродского с ко­дом любовной лирики Маяковского, гармония — с экспрессией, урегу­лированный пятистопный ямб — с асимметрией метрического и инто­национно-синтаксического членения поэтической речи, переносами, вставками, эмфатическими внутристиховыми паузами. И тот и другой коды выступают как равноправные. Оппозиция поздний Пушкин — ранний Маяковский (реализм — модернизм) оказывается разрушен­ной, их противопоставление снятым.

"Переписывая" Пушкина и Маяковского по-своему, Бродский ис­пользует и индивидуальный авторский код. Сошлемся хотя бы на по­являющееся в произведении уточнение: "Любовь еще (возможно, что просто боль)..." (с. 445). Оно развивает один из сквозных мотивов творчества поэта. Ведь жизнь, по Бродскому, есть боль, и человек — испытатель боли*. Да и оформление важной • для Бродского мысли

Там, на кресте

не возоплю: "Почто меня оставил?!"

Не превращу себя в благую весть!

Поскольку боль — не нарушенье правил:

страданье есть

способность тел,

и человек есть испытатель боли.

Но то ли свой ему неведом, то ли

ее предел (с. 220).

осуществляется посредством излюбленных им приемов: стилистических фигур разделения, enjambement, "прозаизирующих" стих, подчиняю­щих его метрика-ритмическую организацию интонационной.

Особенно наглядно момент расхождения проступает при сопос­тавлении сверхблагородного, но уже и охлажденного пушкинского:

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим [336, т. 3, с. 128]

с прощальным пожеланием/пророчеством Бродского:

Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими — но не даст! Он, будучи на многое горазд, не сотворит — по Пармениду — дважды сей жар в крови... (с. 445).

Здесь прорывается живое, уязвленное и оскорбленное чувство, свиде­тельствуя о том, что рана продолжает кровоточить. Бродского можно упрекнуть в недостаточном благородстве по отношению к покинув­шей его возлюбленной, но не обвинишь в неискренности, лицемерии. Он побуждает усомниться в непреложности пушкинской формулы, которая может принадлежать лишь разлюбившему. А истово влюб­ленный отчасти безумен; для него мысль, что женщина может быть счастлива с другим, чаще всего непереносима, безмерно усиливает муки. Автор-персонаж как бы успокаивает себя: нет, это невозможно, "Бог не даст". ("Теоретически" же он желает Марии всякого благопо­лучия.) Так что и отчасти видоизмененная цитата "Как дай вам бог любимой быть другим" у Бродского — не столько реальное пожела­ние, сколько средство проакцентировать силу и уникальность собст­венного чувства. Энергия неутоленной страсти рвет строку, громоздит раскаленные метафоры, давая ощущение чего-то мощного, но спо­собного излиться нежностью. Платоническое и плотское не отделены у Бродского друг от друга — поэт любит и страдает действительно всем своим существом.

Но в "Двадцати сонетах..." иронизирование и пародирование распространяются не только на классику, а и на собственное творче­ство. Таким образом Бродский предупреждает его окостенение, опасность самоэпигонства. Зависимость от укоренившейся традиции изображения трагической любви побуждает поэта искать какой-то выход; она неотделима от перекомбинирования наработанных лите­ратурой кодов.

Романтический жест приостановлен у Бродского сниженно-ироническим, возвышенное прозаизируется и профанируется. Потенци­альный самоубийца предстает как незадачливый дебютант, не спра­вившийся с канонической ролью, подтрунивающий над собой.

Но и мысль о самоубийстве, как мы понимаем, — тяжелое душевное испытание. Проигрываемое в воображении замещает реаль-

нов действие. Все же что-то в человеке действительно оказывается убитым. Он как бы несет в себе труп себя прежнего.

Отделение мертвого от живого осуществляется через творческое усилие, создание нового тела, и прежде всего — нового тела стиха. Если прежние произведения Бродского о крушении любви передавали состояние оглушенности, шока, какого-то внутреннего паралича ("окаменелого страданья"), то "Двадцать сонетов..." воспроизводят состояние "после смерти" — и в этом Бродский продолжает Пушкина и Маяковского.

"Оживание" через самоотстранение посредством паясничания/юродствования — вполне русский тип поведения, и именно в "Двадцати сонетах..." русские черты в Бродском проступили со всей определенностью. Самоирония граничит у него с самоиздевкой, самопародированием, шутовской буффонадой. В этом контексте оп­равданными оказываются поэтические вольности Бродского, способ­ные кого-то шокировать.

Пародийное гибридно-цитатное двуязычие сращивает прошлое с настоящим, высокое с низким, элитарное с массовым, способствует деканонизации канонизированного, раскрепощает сознание читателя, которого ничему не поучают, а вовлекают в чтение-игру, имеющее начало, но не предполагающее конца.

Литературный вариант русского концептуализма

Примерно к концу 60-х* — середине 70-х гг. относят исследователи появление в русской литературе концептуализма, который можно рас­сматривать как течение постмодернизма. У этого течения, по меньшей мере, два истока: концептуальное искусство (живопись, скульптура и т. д.) и так называемая конкретная поэзия. Конкретной поэзией окрестили на Западе в 70-е гг. поэзию представителей лианозовской школы и близких к ним авторов: Всеволода Некрасова, Игоря Холина, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Ваграна Бахчаняна, Станислава Лёна, Эдуарда Лимонова. Эти неоавангардисты воскрешали в своем творчестве традицию ОБЭРИУ. "Примитивизм, ирония и игра — вот основные доминанты обэриутской эстетики, в полную меру воспринятые и "постобэриутскими" по­этами" [229, с. 56]. Вс. Некрасов даже считает Даниила Хармса первым русским концептуалистом, сумевшим по-настоящему оправдать манифест ОБЭРИУ как реального искусства. "Не реалистического, не реализ­ма — при реальности изм (суффикс отвлеченности) вряд ли обязателен. Именно реального, возвращающего от второй — изображаемой, тво­римой искусством реальности к первой, существеннейшей реальной си­туации автор/публика", — поясняет писатель [300, с. 8]. Более того, он убежден, что концептуализм "был всегда: всегда было общение автора с публикой, сообщение автора публике, просто материал произведения все брал на себя без остатка и заслонял, маскировал ситуацию" [300, с. 8]. Даниил Хармс лишь обнажил механизм функционирования искусст­ва: "механику" "ситуации, внутри которой и произведение, и автор, и публика — а эта-то механика и имеет значение, с ней и работает искус­ство на самом деле" [300, с. 8]. Поэтому, считает Вс. Некрасов, концеп­туализм правильнее было бы называть контекстуализмом.

Действительно, едва ли не всякий эстетический феномен в виде зародыша (единичных явлений или в скрытом виде) присутствует в предшествующей культуре. Но комбинации, в которых он выступает, трансформируют его облик. К тому же деконструкция "ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость,

* Генрих Сапгир свидетельствует: «Еще с конца 60-х в Москве делал свои книжки концептуальных стихов, многие из которых были основаны на повторах и вариациях, поэт и художник Андрей Монастырский. В начале 1976 года он образовал группу "Коллективные действия"» [365, с. 580].

опирающуюся на память" [283, с. 15]. Как течение, скрестившее традицию позднего авангардизма с приемами поп-арта, соц-арта*, открывшее для себя мир как текст, концептуализм в русской литера­туре, думается, окончательно оформился все-таки к середине 70-х. И здесь следует сказать о втором из его истоков — концептуальном искусстве художественного андерграунда.

Художественный концептуализм не только оказал воздействие на свой литературный аналог, что подтверждает тот же Вс. Некрасов**, но и выдвинул из своих рядов такие фигуры, как Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин. У Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского, Виталия Комара, Александра Меламида они восприняли новые эстетиче­ские принципы работы с материалом официальной культуры, которые начали использовать не только в своем художественном, но и литератур­ном творчестве. Советский культурный космос (советская массовая куль­тура) открылся им как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически однозначно маркирован***, причем в качестве означаю­щих использованы подделки (по Делезу), порождающие кич.

Надежда Маньковская характеризует кич как переходное звено между реальным объектом и симулякром — "бедное значениями кли­ше, стереотип, псевдовещь" [283, с. 100]. Явление массовой культуры, кич предполагает маскировку отсутствия реальности, замену ее види­мостью реальности. Социалистический реализм неизбежно вырожда­ется в кич в силу нормативности его эстетики, предельно идеологизи­рованной, ориентированной на социальную мифологию. Кичевый характер особенно заметен в бесконфликтном лже-соцреализме (см.: [416]), отражавшем борьбу между "хорошим" и "лучшим".

Искусство, как пишет Екатерина Деготь, "вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши" [110, с. 101] и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийно-абсурдистское целое. "Пародийность тут не плод выворачивания наизнанку и нарушения внутренних законов стиля и жанра, но, напротив, механизация приема; это не перечеркивание оригинала, но его экстраполяция" [110, с. 111].

* Термин введен В. Комаром и А. Меламидом.

** "Выставок тогда было много, но в трех местах — у Сокова, Одноралова и на Юго-Западё — собирался народ от Шаблавина до Герловиных, от Чуйкова до Скерсиса с Альбертом, Рошалем и Донским; и Рогинский, и Орлов с Лебедевым, и Шелковоский, и Косолапов, и, конечно, Комар и Меламид. Добавить сюда Кабакова, Ин­фанте, Булатова с Васильевым (а назвал я еще не всех) — и вот в основном те, кого причислят к концептуалистам" [300, с. 8].

Таким образом осуществлялся взаимообмен эстетическими находками, создава­лась среда для функционирования концептуализма. На первом этапе влияние художе­ственного концептуализма на литературный было более мощным.

*** «... Пейзаж есть лишь обозначение патриотических чувств, а портрет — поло­жительных черт "советского человека" или иных идеологических "сущностей"» [110, с. 92].

Деконструкция позволяла выявить симуляционный характер офи­циальной культуры, имитирующей несуществующую реальность, вскрывала утрату советским обществом языка, перверсию сознания. Это обстоятельство отражало у концептуалистов явление "смерти автора". Отказываясь от индивидуального авторского кода, они пы­таются "вообще обойтись без языка, превращая его в подобие пер­сонажа или в "готовый объект" (рэдимейд)" [4, с. 95], обращаются к цитациям господствующих в советском обществе дискурсов, подвергают их деконструкции, делают объектом игры.

На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание ти­пичных структур мышления, стереотипов массового сознания. "Во­обще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и кон­струированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, со­стояний, их именованию, сопоставлению, уточнению, каталогизации и т. п." [260, с. 109]. Естественно в связи с такой установкой использо­вание всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизво­димых знаков — разговорных, политических, канцелярских, литера­турных. Но они извлечены из закрепившегося за ними контекста, представлены в пародийном виде, образуя "кирпичики", из кото­рых выстраивается некая абсурдистская реальность.

Важнейшая особенность бытования концептуализма — потреб­ность в публичности, "оттенок перфоманса" (М. Айзенберг). В статье "Московский романтический концептуализм", напечатанной в 1979 г. в парижском журнале неофициального русского искусства "А — Я"*, Борис Гройс писал: "Слово "концептуализм" можно понимать и доста­точно узко как название определенного художественного направле­ния, ограниченного местом и временем появления и числом участни­ков, и можно понимать его более широко. При широком понимании "концептуализм" будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведе­ний искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее" [99, с. 65—66]. Гройс позаимствовал термин "кон­цептуализм" из западного искусствоведения и посчитал возможным. использовать применительно к русским художникам**, поскольку с

* Перепечатана в 1990 г. журналом "Театр".

** "Как всегда, явление, давно и скрыто живущее здесь, оказалось облечено в слово, пришедшее к нам "оттуда". Внезапно выяснилось, что комплекс явлений, име­нуемый "у них" концептуализмом, имеет у нас некий аналог, причем уже давно, будучи чуть ли не главной составной частью нашего "художественного" взгляда на мир. Од­нако мы не знали, что это был концептуализм. Теперь же, когда слово спустилось к нам, мы открыли у себя то, чем давно владели и превосходно пользовались..." [196, с. 68].

Об отличии русского концептуализма от западного см.: [99; 196; 4].

зарубежными концептуалистами их сближало "дистанцированное от­ношение и к произведению, и к культуре в целом" [409, с. 120], "внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала" [4, с. 83]. Без этого выхода за границы произведения искусства (и шире — за границы одного из видов искусства и самого искусства) в сферу его функционирования, "представления", "обыгрывания", "обговаривания", без отношения к нему не как к вещи, а как к событию концептуализм не существует. "Собственно, этот выход и есть концеп­туальное произведение. Это организация меняющегося контекста (что-то вроде плавающего центра тяжести) и игра с такой изменчиво­стью" [4, с. 85].

Наиболее характерными формами функционирования концептуа­лизма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, "постановки" с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). "Представляемая" в них "вещь" — текст — играет роль своего рода посредника между авто­ром и читателем/зрителем, и актуальна не "вещь", актуально отно­шение к этой вещи. Автор же, по словам Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, "квантом перевода" из одной действительности в другую.

Основной для концептуалистов оказывается "работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не сущест­вовавшего) жанра" [4, с. 85]. Игра с читателем имеет в этом случае внетекстовой, надтекстовой, "театрализованный" характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведе­ния. Восприятие же концептуалистской продукции вне определенного контекста функционирования может создать о ней превратное впе­чатление. Вот почему к публикациям вещей этого типа следует отно­ситься как к своеобразным "либретто" концептуалистских "поста­новок", записям замыслов, проектов. Сами концептуалисты предпочи­тают называть их текстами. "Мне кажется, что аутентичный, т. е. объ­емный вариант моего текста, примерно так же соотнесен с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая партитура с переложением для одного или двух инструментов", — говорит Рубинштейн [352, с. 235]. Пригов отмечает тенденцию растворения концептуалистского текста в ситуации и жесте.

Обладает ли "либретто" концептуалистского произведения (а именно в таком виде оно приходит к большинству читателей) само­стоятельной ценностью? "Для меня художественный текст важен и ин­тересен как одновременно повод и следствие разговора, как опти­мальная реализация диалогического сознания", — как бы отвечает на этот вопрос Рубинштейн [352, с. 232]. Из его рассуждений можно сде-

лать вывод, что концептуалисты рассчитывают на активное, творче­ское чтение-разыгрывание своих текстов читателями. В противном случае "проекты" остаются только "проектами".

Главное для концептуалистов — разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естествен­ным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.

"Родоначальниками" русского литературного концептуализма яви­лись Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов.

Дата добавления: 2015-11-16