Карта постмодернистского маршрута: Москва — Петушки Венедикта Ерофеева 3 страница

В создаваемых Вен. Ерофеевым конструкциях цепочкам перехо­дящих друг в друга утверждений-отрицаний нет конца: "Эта искуси­тельница — не девушка, а баллада ля бемоль мажор! Эта женщина, эта рыжая стервоза — не женщина, а волхвование! Вы спросите: да где же ты, Веничка, ее откопал, и откуда она взя­лась, эта рыжая сука? <...> Ну так что же, что "сука"?: Зато какая гар­моническая сука!" (с. 62; выделено нами. — Авт.). Это — род "сорита", если использовать понятие, введенное Льюисом Кэрроллом в "Истории с узелками" и актуализированное Жилем Делезом в "Логике смысла", где оно характеризуется как "серия вопросительных предло­жений, которые, подчиняясь логике становления, продолжаются чере­дой последовательных добавлений и сокращений" [111, с. 22], что обеспечивает возможность взаимообратимости связей в рассматри­ваемых сериях.

Необходимо иметь в виду еще одно и очень важное для понимания специфики созданного художником языка обстоятельство. Вен. Еро­феев отказывается приписывать роль всеведущего и всеблагого Бога-

* Делез задается вопросом: "И нет ли вообще двух языков или, скорее, двух ти­пов "имен": один обозначает паузы и остановки, испытывающие воздействие Идеи, другой выражает движение и мятежное становление? Или даже так: нет ли двух раз­ных измерений, внутренних для языка как такового — одно всегда заслонено другим и тем не менее постоянно приходит "на помощь" соседу или паразитирует на нем?" [111, с. 14].

демиурга, владеющего истиной в последней инстанции, и самому се­бе. А потому он осуществляет повествование не от собственного ли­ца, а от имени своего сниженного, травестированного alter ego — Венички Ерофеева, которого делает автором-персонажем поэмы. Пи­сатель как бы отстраняется от самого себя, вступает в игру с этим своим сниженно-травестированным двойником, побуждая его на про­тяжении всего произведения предаваться юродствованию, нести око­лесицу и т. д. Другими словами, отказываясь от прямого самовы­ражения, Вен. Ерофеев, как и Абрам Терц, пользуется авторской маской.

Вадим Липецкий [262] связывает это обстоятельство с обозна­чившейся в русской литературе XX в. тенденцией добровольного от­каза от функций писателя-пророка, узурпированных официальной литературой. Встречающаяся в записных книжках Вен. Ерофеева по­метка "не самоирония, а самоглумление, самоподтрунивание" (с. 402) относится, думается, именно к поэме "Москва — Петушки" и именно к образу Венички (во всяком случае вполне может быть к нему отнесе­на). Юродствованием автора-персонажа и мотивируется использова­ние пастиша, оказывающегося, таким образом, художественно оп­равданным. Однако свое начало эта тенденция берет не в творчестве Абрама Терца, как полагает Липецкий, а в поэзии Николая Глазкова 40-х гг. Глазков — фигура хорошо известная в московской литератур­ной среде, несмотря на долголетний неофициальный статус поэта.

Как и у Глазкова, автор-персонаж наделен у Вен. Ерофеева ре­альным именем, фамилией, рядом автобиографических черт (образ жизни люмпен-пролетария, систематические поездки в Москву из Подмосковья, общение с определенным кругом людей, наличие ма­ленького сына в деревне и т. д.). Как и у Глазкова, автор-персонаж дан у Вен. Ерофеева в травестированном, дурацком виде, наделен склонностью к алкоголю. И у того, и у другого он предпочитает соб­ственные правила игры правилам, навязываемым тоталитарной систе­мой. И у Глазкова, и у Вен. Ерофеева он не желает иметь ничего об­щего с моделью "образцового гражданина", внедряемой в умы людей преступным режимом, ибо видит в нем убийцу и насильника, обучаю­щего других хорошим манерам. И если Синявский предпочел маску "литературного бандита", то Глазков и Вен. Ерофеев — "уродов" в "дружной советской семье" — юродивых нового времени. Но у Глаз­кова еще отсутствует момент самоглумления; не прибегает он и к "многоязычию", предпочитает "моноязык". Используемая Вен. Ерофее­вым "технология придуривания" более тонка и изощренна, комиче­ское является у него формой выражения трагического. Под комиче­ской маской, в которой предстает перед читателем, Веничка прячет истекающую кровью душу. Юродствование имеет для него еще и иную цель: Веничка отвлекает себя от нестерпимых мук наркозом

юмора и противоиронии, виртуозных импровизаций, чаще всего связанных с "алкогольной тематикой".

Вообще "алкогольный фактор" (как об этом уже немало писалось) играет в произведении чрезвычайно важную роль. Это роль травестирующая, остраняющая, гротескно-заостряющая, карнавализирую-щая прежде всего. Едва ли не все в поэме рассматривается "сквозь призму" алкоголизма, и даже сама жизнь метафорически характери­зуется как "минутное окосение души": "Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить" (с. 131). Идущее из античной литературы упо­добление жизни пиру, на который призван человек, унаследованное Шекспиром, Пушкиным и другими классиками мировой литературы, по­лучает у Вен. Ерофеева сниженно-пародийную интерпретацию: это просто-напросто пьянка со всеми ее неизбежными атрибутами и по­следствиями — радостным предвкушением-оживлением собравшихся, весельем, вызванным горячительными напитками, туманящими мозг, последующей тошнотой и рвотой набравшихся, полной "отключкой" или белой горячкой спившихся, мутным похмельем. В сущности, вся поэма "Москва — Петушки" построена как развертывание этой цен­тральной для произведения метафоры.

Обращает на себя внимание тот факт, что среди персонажей книги отсутствуют не пьяницы, не алкоголики. Непрекращающаяся пьянка у Вен. Ерофеева — гротескный вариант жизни-пира, точно так же как алкоголизм — метафора, характеризующая состояние душ современников*. Они "проспиртованы", отравлены всем тем, что влил в них за годы советской власти тоталитаризм. "Чтобы не так тошни­ло (выделено нами. — Авт.) от всех этих "Поцелуев", к ним надо при­выкнуть с детства" (с. 76)**, — иронически замечает писатель. При­вычка и дает описанный им эффект: "человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет" (с. 75). Потребляемая отрава лишает людей потребности в свободе, чувстве человеческого достоинства, представления о нормальном и анормальном.

В эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика" (1973) Вен. Ерофеев рассказывает, как сумел сам избавиться от парализующего сознание,

* У Вен. Ерофеева идет постоянная игра между прямым и переносным значениями слов "алкоголизм", "пьянство", нередко соединяемыми в этом своем различном качест­ве в единое целое, уравниваемыми. Данный прием вообще характерен для Вен. Еро­феева: "Хочешь идти в Каноссу — никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь пе­рейти Рубикон — переходи..." (с. 100). Смыслы оказываются двойственными, подвижными, высказывания — комедийно окрашенными.

**...От всех этих "Поцелуев"... — намек на ритуал публичных лобызаний, укоре­нившийся в среде высокопоставленных советских чиновников.

делающего невменяемым идеологического дурмана: "...все влитое в меня с отроческих лет плескалось внутри меня, как помои, перепол­няло чрево и душу и просилось вон — оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать все это посредством двух паль­цев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим — российская поэзия..." (с. 160). Довершил же начатое, как видно из эссе, запре­щенный при советской власти Розанов, показавший, что может быть в корне противоположный взгляд на общепринятое, выше всех автори­тетов ставивший независимую человеческую мысль. В метафорически-символической системе координат "Москвы — Петушков" объяснимы­ми становятся парадоксальные на первый взгляд заявления Венички: "У тебя кубанская в кармане осталась? осталась. Ну вот, поди на площадку и выпей. Выпей, — чтобы не так тошнило" (с. 113). Или: "Есть стакан и есть бутерброд, ч т о б ы н е с т о ш н и л о. И есть ду­ша, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия. Раздели со мной трапезу, Господи!" (с. 45).

Тошнота (как не вспомнить название прославленного романа Жана-Поля Сартра!) — синоним предельного отвращения к идеологии и порядкам, превращающим людей в зомби — алкоголиков. Они показаны как пассажиры поезда, идущего по замкнутому кругу.

Поезд поэмы может быть истолкован как метафора советского общества с его мнимым движением вперед*. Кольцевая композиция произведения упорно возвращает нас к символике Кремля как "чудища обла", скрыться от которого невозможно.

С полным правом может сказать о себе автор-персонаж как о самом трезвом в этом мире. Трезвость Венички — синоним необолваненности, способности критически оценивать действительность, нравственно противостоять давлению тоталитарной системы. Водкой герой "хлороформирует" сознание, стремится заглушить тотальное одиночество — одиночество опередившего свое время. Ибо мог бы сказать о себе словами Мандельштама:

Еще обиду тянет с блюдца

Невыспавшееся дитя,

А мне уж не на кого дуться,

И я один на всех путях [282, т. 1, с. 176—177].

* Сквозь эту метафору, как в анфиладе "пещер" Ницше, просвечивают другие: поезд — жизнь, поезд — судьба... Рассматриваемый в этом качестве поезд сменил в литературе XX в. не только пушкинскую "телегу жизни" и "скрипящую в трансценден­тальном плане" "телегу жизни" Г. Иванова, но и "Заблудившийся трамвай" Н. Гумиле­ва, "Алый трамвай" Р. Мандельштама. Параллельно с поэмой Вен. Ерофеева данный образ возникает в стихотворениях "Как в поезде, живешь ты в доме" В. Шефнера, "Поезд" Н. Рубцова, "Отцепленный вагон" Ю. Кузнецова (у последнего, впрочем, есть и "Трамвай"). В 90-е гг. к метафизической символике поезда обратится В. Пеле­вин в повести "Желтая стрела", где в свою очередь "цитируется" рассказ Акутагавы Рюноскэ "Под стук колес".

Историческое одиночество и порождает непрекращающийся монолог/диалог Венички с самим собой. Он говорит сам с собой непрерывно и сам же себе отвечает голосами то Ангелов, то Гос­пода Бога, то Сатаны, то Сфинкса... поистине, один играет чуть ли не все роли. И невозможно совершенно отбросить высказывав­шееся в критике предположение, не происходит ли все описывае­мое в "Москве — Петушках" лишь в воображении автора-персонажа. То же, что он говорит, и составляет текст поэмы. Сле­довательно, от одиночества и переполняющей его муки Веня спа­сается в творчестве, непрерывно пересочиняет жизнь, делая ее для себя приемлемой.

Сочинительство, однако, — дело вовсе не безопасное, особенно сочинительство трезвого в стране алкоголиков. Трезвость (неофи­циальный взгляд на вещи) здесь преследуется. Веничка говорит, когда говорить запрещено: в горле не просто кляп цензуры — в него вонзи­ли шило, пригвоздили к грязному полу, истекающего кровью бросили подыхать-спиваться. Такова в поэме метафора взаимоотношений советской власти с инакомыслящим, неофициальным писателем, сниженная до параллели: бандиты-мокрушники и их жертва*. Не случайно у скрученного по рукам и ногам Венички поражают именно горло — инструмент, порождающий Слово. И обращается к читателю человек смертельно раненный, обращается со своего креста. Веничка уподобляет себя умирающему, потерявшему соз­нание, агонизирующему.

Вен. Ерофеев, однако, не был бы Вен. Ерофеевым, если бы удо­вольствовался однозначными формулировками. И в повествование о Веничкиных моральных муках он умудряется внести налет комедийности, лишая тем самым исповедь героя "высокого пафоса", которым переполнена официальная литература и от которого Вен. Ерофеева мутит. Может быть, памятуя об игре со словом и его значением, предпринятой в "Измене" Бабеля: "И, находясь без сознания, мы вы­шли на площадь, перед госпиталем, где обезоружили милицию в со­ставе одного человека кавалерии..." [10, с. 115], — Вен. Ерофеев наделяет выражение "не приходил в сознание" двоящимся, амбива­лентным семантическим ореолом, который возникает благодаря про-

* СМ.: «Но четыре профиля! — классических! — кто не помнит их, высовывающих­ся друг из-за друга! По всей родине и в братских странах социализма (простите!) на самых видных местах, на самых высоких зданиях, над всеми толпами — четыре профи­ля... "Один из них, с самым свирепым классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило... Они вонзили мне свое шило в самое горло..."» [456, с. 407].

Аналогичным образом интерпретирует данный эпизод и Ю. Левин, поясняющий,что четверо палачей "воплощают четверку "классиков марксизма" (Маркс — Энгельс — Ленин — Сталин), профильные изображения которых — в "классическом" стиле, всех вчетвером, в указанном порядке, со Сталиным на первом плане — были чрезвычайно широко распространены в 40—50-е годы" [255, с. 90].

должению фразы: "и никогда не приду" (с. 136)*. То есть, как бы хочет сказать автор-персонаж, он никогда не станет частью системы, рас­пинающей человека, "бойкотирует" ее своей "несознательностью", асоциальностью, ни на что не похожим языком.

То, что на первый взгляд кажется несусветным "трепом", оказыва­ется формой творчества, в котором Веничка черпает силы для жизни. Он опьяняется словом, играет с ним, "прикалывается", иронизирует, ерничает, фантазирует и способен даже на время забыть о своем положении.

Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, посто­янно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним. Но это очень странный автор, как бы играющий в "настоящего писателя", образ которого благодаря Веничкиным "закидонам" на самом деле пародируется. Вместо высокомудрых поучений Веничка то диктует немыслимый рецепт алкогольного "коктейля", то мистифицирует со­общениями о полученных им письмах с еще более радикальными ре­цептами, то обращается к читателю с заведомо неосуществимыми просьбами**. Читатель нужен Веничке прежде всего как зритель, спо­собный оценить его виртуозную словесную игру.

Стиль поэмы во многом порожден традицией пародийно-иронического балагурства (нередко именно с филологическим оттен­ком), культивировавшейся в кругу Вен. Ерофеева и его друзей (см.: [1]). Интонация устной разговорной речи в поэме отчетливо ощутима. Расстояние между автором-персонажем и гипотетическим читателем — самое короткое. Веничка держит себя с ним, как говорится, на рав­ной ноге. Это не мешает ему разыгрывать, мистифицировать, паро­дировать читателя. Без воображаемого читателя Веничке было бы "не для кого" стараться, выкладываться, выкидывать всевозможные трюки, как и некому пожаловаться, поплакаться (пусть внешне — ерничая). Он готов смешить "бесплатно" (бескорыстно), ни на что не рассчиты­вая, "лишь бы компанию поддержать". Придуриваясь и юродствуя, Веничка умудряется развенчать многие догмы тоталитарного режима, "красивую" ложь официальной литературы. Он умеет сделать смеш­ными авторитарное, догматическое, однозначное, идиотское.

В комедийном же ключе изображено у Вен. Ерофеева "встреча писателя с читателями". Она происходит не в парадном зале и не на экране телевизора, а в обшарпанном вагоне электрички "Москва — Петушки", где вокруг Венички группируются жаждущие не просто вы-

* Следует иметь в виду, что все происходящее во второй части поэмы представ­ляет собой "материализацию" пьяного бреда героя.

** СМ.: "Нет, если я сегодня доберусь до Петушков — невредимый, — я создам коктейль, который можно было бы без стыда пить в присутствии Бога и людей, в присутствии людей и во имя Бога. <...> Если в Петушках я об этом забуду — напомни­те мне, пожалуйста" (с. 72).

пивки, но — общения, понимания, Живого Слова. Выпивка в данном случае — лишь предлог для сближения, соприкосновения душ (каждый мог бы пить в одиночку).

Спутники Венички разбиты на пары, причем при изображении ка­ждой пары последовательно выдерживается принцип комической пе­ревернутой зеркальности. Таковы пары "дедушка" — "внучек", "умный-умный" — "тупой-тупой", "он" (в жакетке, в коричневом берете, при усах) — "она" (в жакетке, в коричневом берете, при усах). Пара "дедушка — внучек" олицетворяет социальный идиотизм. Пара "умный-умный" — "тупой-тупой" — воплощение бессмысленной соци­альной активности и социальной апатии. Пара "он — она", по-види­мому, призвана демонстрировать "омужчинивание" советской женщи­ны, выглядящей кок дурная копия представителя сильного пола. Таким образом осуществляется своего рода классификация типов пьяниц и алкоголиков советской системы. Одновременно персонажи воспри­нимаются как пародийные цитации: Митрич и мальчик — героев рас­сказа Виктора Некрасова "Дедушка и внучек"; "умный-умный" и "тупой-тупой" — декабристов и Герцена из статьи Ленина "Памяти Герцена"; "он" (Черноусый) — Рогожина из "Идиота" Достоевского (см.: [255, с. 58]), "она" — Татьяны Лариной/Лизы Калитиной/Настасьи Филипповны/Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным, в глазах общества — идиотом.

Можно сказать, что персонажи Вен. Ерофеева "мерцают". Сквозь современную оболочку в них просвечивает и литературный "генотип", в чем выявляет себя природа симулякра. Особенно много "сквозящего"/"мерцающего" в образе самого Венички: распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины "Неутешное горе", маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из "Записок из подполья", Подросток, фольклорный Иван-Дурак, "ленинец"-"антиленинец", сочинитель...

Цитатный характер поэмы не позволяет забыть, что перед нами — не жизнь, а постмодернистский текст, пространство которого без­брежно. Все в "Москве — Петушках" к чему-то обязательно отсылает, уводит в разные стороны, не позволяет утвердиться в однозначности. И даже универсальные культурные знаки "дублируют" друг друга: жизнь у Вен. Ерофеева — это и пир (в форме пьянки), и путь/пу­тешествие (от рождения к смерти и, возможно, к бессмертию в Сло­ве), и крестный путь, и поезд, за окнами которого мелькают прожитые мгновения, и полилог всего со всем... Все эти "серии" сингулярностей взаимно пересекаются и накладываются друг на друга. Так что "встреча/беседа" Венички с "читателями" в той же мере фантазия, как и реальность. Цитации, в частности использование кода "русской литературной беседы", умножают смыслы, оставляя их незавершен­ными.

Повествование балансирует на грани "литературной беседы", "обличительной сатиры", непринужденного "трепа". Точкой отсчета при оценке разнообразных жизненных явлений становится литерату­ра, вторгающаяся в текст именами писателей и критиков, всякого ро­да цитациями. К литературе апеллируют как к высшему авторитету, ссылкой на классиков стыдят друг друга, проясняют то, что хотят до­нести до слушателей. В такой форме заявляет о себе присущий рус­скому обществу литературоцентризм. Однако "диалог" ("полилог") с классикой осуществляется по принципам постмодернистской игры, включающей в себя момент деканонизации догматизированного, окаменевшего в сознании читателей, он неотделим от иронизирования и пародирования. Как пародия на произведения Тургенева вос­принимаются рассказы "о любви" собеседников Венички. Соотнесе­ние с классическими образцами позволяет оттенить степень духовного убожества персонажей-алкоголиков, даже не сознающих, что они собой представляют. Смех над ними не отменяет, однако, и автор­ской жалости к этим дефективным существам. Гоголевская традиция смеха сквозь невидимые миру слезы постоянно напоминает о себе в поэме, и подчас Ерофеев дает нам возможность увидеть скрываемое: "...о, какая черно~а! и что там в этой черноте — дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже" (с. 115).

Смех в поэме — рассеиватель "тьмы". Он не только отрицает, но и утверждает. Утверждает вольное русское слово, новую, недогмати­ческую модель мышления. "В способности смешить и смеяться... про­является признак особенно тонкой и трепетной душевной организа­ции, которая не все реагирует с преувеличенной чуткостью и дос­тигает, смеясь, чудесных озарений, воскрылий" [413, с. 65].

Даже сниженно-эксцентрическое и "кощунственное" манипулиро­вание культурными знаками отечественной и мировой классики не причиняет им вреда, служит средством раскрепощения умов. Карна­вальная "околесица" "Москвы — Петушков" выбивает из-под ног не­зыблемую парадигму устоявшихся смыслов, дробит ее на осколки, жонглирует ими, заставляет недоуменно балансировать в мире, утра­тившем привычные связи, побуждает переоценивать, соотносить зано­во, открывать для себя многоликость истины, которую невозможно свести к какому-то одному "общему знаменателю". Все смыслы в по­эме зыбкие, подвижные (переходящие друг в друга), бездонные. Стоит потянуть ниточку, и разматывается целый клубок значений (если, ко­нечно, удается ниточку не порвать). А ведь число ниточек, из которых соткана ткань поэмы "Москва — Петушки", сосчитать невозможно.

Как, например, интерпретировать вдохновенную речь Черноусого "в защиту пьянства"? Она может быть истолкована совершенно по-разному и — что самое главное — предполагает множественность трактовок. Рассмотрим хотя бы некоторые из них.

1 версия. Прибегая к пародированию, Вен. Ерофеев дает худо­жественный адекват такого явления, как демагогия. С помощью дема­гогии удается доказать, что черное — это белое, а белое — черное, убедить в "истинности" неистинного, сомнительного, относительного. Методы демагогии принадлежали к числу самых действенных в арсе­нале пропаганды Советского государства, и Вен. Ерофеев искусно их имитирует, одновременно высмеивая и представляя читателю пара­доксальный результат опыта, проделанного Черноусым. Путем целе­направленного подбора фактов, часть которых является выдумками, их тенденциозной интерпретации Черноусый, "прикалываясь" и забав­ляясь, выстраивает целую теорию, согласно которой пьянство на Руси — "исторически оправданное", "прогрессивное" явление. Как это было принято в советском обществе, свои постулаты он подкрепляет наро­чито серьезными ссылками на классиков марксизма-ленинизма, вы­хватывая из их работ подходящие цитаты, препарируя по законам игры в соответствии с собственной "концепцией". Если не учитывать изначальную заданность интеллектуальных построений Черноусого, выстраиваемая система может показаться вполне логичной и убеди­тельной: пьянство — социально-исторический рок России, пьют от го­ря либо из сочувствия народному горю. В этой системе координат пьянство оказывается добродетелью, пьяницы — лучшими людьми Рос­сии. В сущности, Черноусый, забавляясь, доводит до абсурда логику вульгарного социологизма, выворачивает ее наизнанку. Не уклады­вающемуся в схему дается совсем уж фантастическое, за уши притя­нутое объяснение.

// версия. Посредством активного использования в речи Черно­усого цитат, почерпнутых из революционно-демократической и мар­ксистской печати, сопрягаемых со всевозможными "фенечками" и при­лагаемых также и к явлениям современной действительности, разрушается незыблемая граница между до- и пореволюционной Россией, воздвигнутая в умах советских людей идеологами нового строя. Ничего сверхтрагического при изображении прошлого у Вен. Ерофеева нет. Напротив, благодаря воссозданию почти исключитель­но абсурдистско-комедийных ситуаций возникает отнюдь не идеали­зированный, но и не устрашающий образ страны гениев, революцио­неров и пьяниц. Но и пьют здесь в основном "по идейным соображениям", причем нарастанию революционных веяний соответ­ствует нарастание размаха пьянства, так как сочувствующих народ­ным страданиям становится все больше. Языковая маска человека, безусловно разделяющего, но по простоте душевной оглупляющего идеологию социал-демократов, дает эффект гротескного заострения, позволяет осмеять двойной счет, предъявляемый к явлениям одного ряда. В пародийном виде цитируя Маркса и Писарева, Черноусый в скрытой, неявной форме подвергает их суждения сомнению или опро-

вергает. Например, он говорит: "... обнищание растет абсолютно! Вы Маркса читали? А б с о л ю т н о! Другими словами, пьют всё боль­ше и больше!" (с. 83). Но если обнищание абсолютно, то не на что пить*. Точно так же иронизирует Черноусый над стереотипом, идущим от революционеров-демократов, будто пьют обязательно из сочувствия "к мужику". Большинство (как это видно из поэмы) "о мужи­ке" и думать не думает, а между тем — пьет. За мнимой серьезностью и псевдотрагическим пафосом Черноусого скрывается насмешка трезвого пьяницы над идеологией, оперирующей примитивными, предельно тенденциозными догмами. Таким образом Вен. Ерофеев показывает, что при желании можно доказать все что угодно (чем и занималась многие годы пропаганда тоталитарного государства), в комической форме обнажает сам механизм идеологического воздей­ствия на массы.

/// версия. Посредством игры с травестированными имиджами рус­ских и зарубежных писателей и композиторов, включающей в себя заведомо неправдоподобные (не вызывающие у читателя сомнений в неправдоподобности), совершенно дурацкие (сознательно воспроиз­водящие глупейшие и даже абсурдные ситуации), поистине "хармсовские" истории о них, -осуществляется деканонизация канонизиро­ванного, не допускающего каких-либо иных истолкований, помимо официально принятых. Прием "абсолютной чуши", используемый Вен. Ерофеевым, и позволяет понять, что объект высмеивания — вовсе не творцы культуры, имена которых фигурируют в речи Черноусого (их бесспорная авторитетность и предопределяет выбор именно таких имен в качестве культурных знаков). Подлинный объект высмеивания — авторитаризм мышления, не допускающий отклонений от узаконенных догм, и — как частное его проявление — идеологический диктат. Вен. Ерофеев, несомненно, хочет помочь читателю "выблевать" идео­логическую отраву, которую советская власть на протяжении десяти­летий вливала в души людей ежедневно. Но он не ограничивается этим, сознавая, что на смену одной идеологии, окончательно себя скомпрометировавшей, может прийти другая, которая на новой осно­ве продолжит дело оболванивания сограждан, и потому дискредити­рует саму идею идеологической монополии, саму претензию на ин­теллектуальный абсолютизм. Оттого-то в качестве культурных знаков избираются травестированные имиджи не, скажем, Сталина, Хрущева, Брежнева, а Шиллера, Гете, Пушкина, Гоголя, Мусоргского, Рим-

* Карл Раймунд Поппер в своей книге "Открытое общество и его враги" обра­щает внимание на то, что на сомом деле нищета рабочего класса не росла, кок то провозглашал марксизм Общество, которое Маркс именовал капиталистическим, совершенствовалось. Благодаря прогрессу техники труд рабочих становился все бо­лее производительным и их реальные заработки постоянно увеличивались.

ского-Корсакова*, Тургенева, Герцена... Сверхполитический, всеобъ­емлющий характер деканонизации — одно из главных отличий книг постмодернистов от книг неофициальных писателей-непостмодернистов, и в поэме "Москва — Петушки" "проветриванию мозгов" прида­ется исключительно большое значение.

Вен. Ерофеев не скрывает, что истинная подоплека крамольной речи черноусого остроумца доходит лишь до Венички, "поднимаю­щего перчатку" и тоже наносящего удар по блевотно-рвотному, зам­шело-окаменелому, идиотически-тупому. Остальные же попутчики, принимающие участие в "литературной беседе", демонстрируют иную форму "начитанности" — анекдотическую, алкогольную и иной тип сознания — неразвитого, зашоренного. Автор-персонаж пытается "взорвать" убогую одноколейку, по которой движется мысль собесед­ников, использует сильнодействующие средства "встряски" — ошарашивающе-абсурдное допущение, словесную эксцентрику, разрушая в их сознании намертво сцепленные между собой связи и смыслы.

Наконец, под занавес "встречи с читателями" Веничка солирует на "бис", используя — как основной — прием "врак" в духе Мюнхгау­зена, увлекательно-захватывающих и убеждающих, несмотря на аб­солютную выдуманность и несообразность. "Сочиняющий"/"смешащий" здесь, как и у Гоголя, пользуется маской "юродливого артиста, который лишь с виду прикидывается таким неказистым. Но в главном смысле "смешащий" — значит вещий, отзывчивый на то, что другие не слышат" [413, с. 65]. "Вракам" придана форма воспоминаний о за­граничных впечатлениях ("невыездного" — что немаловажно!) Венички (главы "Павлово-Посад — Назарьево", "Назарьево — Дрезна", "Дрезна — 85-й километр"). В них писатель во многом следует тради­ции юмористического изображения простака за границей. Юрий Ле­вин в связи с этим пишет: "Отметим, что ситуация "русский в Европе" традиционно в русской литературе (Тургенев, Салтыков-Щедрин и т. д.) и в наиболее острой и яркой форме представлена у Достоевского ("Игрок", "Подросток", "Зимние заметки о летних впечатлениях" и др.). Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также мож­но найти у Достоевского, ср.: "... я иду... проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем... папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал... на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим..." ("Записки из подполья", ч. II, гл. 2)" [255, с. 69]. Вен. Ерофеев, однако, обогащает данную традицию, большое внима­ние уделяет демифологизации мифов советской пропаганды, живопи­савшей западный мир самыми черными красками. Расхожие пропа-

Дата добавления: 2015-11-16