Первая волна русского постмодернизма

Постмодернизм в России возник на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде оппозици­онно настроенной интеллигенции. Так или иначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологиче­ской однозначности, отражали стремление к единению с человечест­вом, возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемир­ности. Выразителем нового, зревшего в недрах советского общества сознания становится Андрей Дмитриевич Сахаров. В 1968 г. он пишет работу "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и ин­теллектуальной свободе", в которой доказывает, что разобщенность человечества, обладающего ядерным оружием, угрожает ему гибе­лью, и утверждает: "Перед лицом опасности любое действие, увели­чивающее разобщенность человечества, любая проповедь несовмести­мости мировых идеологий* и наций — безумие, преступление. Лишь всемирное сотрудничество в условиях интеллектуальной свободы, высоких нравственных идеалов социализма и труда, с устранением факторов дог­матизма и давления скрытых интересов господствующих классов — отве­чает интересам сохранения цивилизации..." "...Человеческому обществу, — продолжает Сахаров, — необходима интеллектуальная свобода — сво­бода получения и распространения информации, свобода непредвзятого и бесстрашного обсуждения, свобода от давления авторитетов и пред­рассудков" [367, с. 2—3]. В выступлениях 70—80-х гг. свои общественно-политические концепции Сахаров откорректировал, развил, дополнил. В частности, он поддержал теорию конвергенции — сближения, сращива­ния социалистической и капиталистической систем, выдвинутую амери­канцем Сэмюэлем Писаржем. В обретении деидеологизированного ми­ропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность "выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого" [321, с. 212], Сахаров и его приверженцы** видели необходи­мую предпосылку для предотвращения катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество. Они проповедовали необходимость изменения государственных и духовных ориентиров Рос­сии (и шире — СССР), детоталитаризацию общественных структур и соз­нания людей, отказ от единомыслия, создание свободного, открытого общества, приоритет общечеловеческих ценностей над национальными и классовыми.

* И делает оговорку: "Читатель понимает, что при этом речь не идет об идеоло­гическом мире с теми фанатичными, сектантскими и экстремистскими идеологиями, которые отрицают всякую возможность сближения с ними, дискуссии или компромис­са, например с идеологиями фашистской, расистской, милитаристской или маоистской демагогии" [367, с. 2].

** Естественно, каждый брал у Сахарова то, что ему было близко. В свою оче­редь сам Сахаров как бы сконденсировал многие идеи, витавшие в воздухе.

Теоретическая деятельность Сахарова — личности, исполненной вселенского духа и готовой встать на сторону любой попранной группы, — равно как деятельность его сторонников, ограничивалась, однако, как пишет Григорий Померанц, областью проектов политиче­ских решений, правозащитных деклараций и т. п. и не доходила до духовных основ, философского обоснования того нового миропони­мания, которым они руководствовались в собственной деятельности. Не осуществили эту задачу и какие-либо иные диссидентские (недиссидентские) круги. В то время как на Западе комплекс сложнейших явлений, связанных с "ситуацией постмодерна", становится объектом всестороннего изучения и получает философское осмысление, в Рос­сии 60—80-х гг. новые духовные веяния воплотили литература и ис­кусство, и прежде всего та литература и то искусство, которые со временем назовут постмодернистскими.

В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на За­паде, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны социа­листического реализма, а также политикой культурной изоляции, пре­пятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И созда­вался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на роди­не, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей. Однако и в неофициальной культуре постмодернисты занимали особое положение, отвергая книги авторов, видевших в литературе не цель, а средство, подчинявших эстетику политике, не ставивших перед собой задач эстетического обновления искусства слова. Поэтому для них, "скажем, шедевр сталинской эпохи "Как за­калялась сталь" Николая Островского и антисталинская эпика "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана оказывались литературными близнецами-братьями" [157, с. 60].

Почву для отрицательного отношения постмодернистов к ангажированной литературе подготовил модернизм, реставрация которого осуществляется в послесталинские годы, главным образом, в условиях андерграунда (И.Бродский, В.Соснора, Г.Айги, Л.Губанов, Е.Харитонов и др.)*. Именно у модернистов нового поколения постмодернисты за­имствовали идею самоценности искусства, унаследовали повышенный интерес к работе с языком. Особенно важным для них оказался опыт неоавангардизма 50—60-х гг. (группа Л. Черткова, лианозовская шко­ла, СМОГ* и др.).

Русский неоавангардизм, являвшийся фактором разложения офи­циальной литературы, способствовавший возвращению "форме ее

* К моменту возникновения постмодернизма возрожденный модернизм имел уже пятнадцатилетнюю историю.

** Смелость — Мысль — Образ — Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев.

активного творящего характера" [369, с. 261], перестраивавший су­ществующую образную парадигму, культивировал отношение к худо­жественному творчеству как к самоценному явлению духовной жизни, стремился расширить диапазон наследуемых и развиваемых совре­менной литературой традиций за счет освоения открытий различных течений, школ и групп модернизма, а также предшествующей реа­лизму "архаики". Своей важнейшей задачей неоавангардисты считали спасение от омертвления и деградации русского литературного язы­ка, да и вообще русского языка, подвергшегося предельной идеологизации, "идиоматизации", обеднению, пытались противостоять де­вальвации слова. Повышение знаковой роли слова, предельная нагрузка на каждый стих, "уплотнение" семантики, новые принципы структурной организации текста, тенденция к эзотеризму и герметизму — таков один из путей; "разложение" языка, "разрушение" стиха, тенденция к примитивизму, конкретизму, абсурдизму — таков другой путь обновления литературного языка, избранный русскими неоавангардистами. В соответствии со сделанным выбором в их творчестве культивируются образы в первом случае — чистых Поэтов, сущест­вующих в пространстве культуры, во втором — "антипоэтов".

Но у неоавангардистов языки элитарной и массовой литературы еще существуют порознь, каждый в своей системе эстетических коор­динат. Те же, кого в будущем назовут постмодернистами, возможно, не до конца осознанно ощущали потребность в каком-то новом ли­тературном языке, который совместит то, чем они жили, чему покло­нялись: язык высокой литературы, общечеловеческой культуры, с од­ной стороны, и то, что окружало их изо дня в день: язык культуры официальной, советский массовый язык, с другой, и выведет на новый уровень осмысления бытия, преломляя тот адогматизированный, ши­роко раздвинувший горизонты взгляд на мир, который был одним из "незаконных" порождений "оттепели". Формированию такого взгляда во многом способствовала сама литература. В ней, ничуть не мешая друг другу, уживались опубликованные в годы "оттепели" либо рас­пространяемые через самиздат "красные" (Артем Веселый, Виктор Кин) и "монархисты" (Николай Гумилев, Гайто Газданов), оставшиеся в России писатели (Анна Ахматова, Борис Пастернак) и эмигранты (Иван Бунин, Игорь Северянин), реалисты (Сергей Есенин, Павел Ва­сильев) и модернисты (Осип Мандельштам, Марина Цветаева), атеи­сты (Юрий Олеша) и религиозные авторы (Е. Кузьмина-Караваева). Впечатляла позиция "над схваткой" вернувшихся в литературу Макси­милиана Волошина, Александра Грина, Михаила Булгакова. На стра­ницах книги Ильи Эренбурга "Люди, годы, жизнь" (1965) перед совет­ским читателем впервые предстали вне искажающего идеологического ореола фигуры крупнейших художников, писателей, композиторов, архитекторов, скульпторов, режиссеров XX в. — русских и зарубеж-

ных, о многих из которых в СССР никогда и не слышали. Узкоспеци­альное, казалось бы, исследование Роже Гароди "О реализме без берегов" (1966) знакомило с принципиально иной моделью мышления. Изданный в 1961 г. двухтомник Оскара Уайльда, доходившие по не­легальным каналам произведения Владимира Набокова давали пред­ставление о типе творчества, находившемся в СССР под запретом: искусстве для искусства.

Отсутствие доступа к работам современных мыслителей компен­сировалось чтением опубликованных в России еще до революции и в дальнейшем запрещенных Фридриха Ницше и Василия Розанова*, воздействие которых на первое поколение постмодернистов особен­но ощутимо.

Ницше был созвучен своим призывом к переоценке ценностей, выдвижением критерия эстетического в качестве универсального кри­терия, поражал раскованностью и поэтичностью стиля своих фило­софских сочинений.

Розанов, которого нередко именовали "русским Ницше", привле­кал безбоязненной самостоятельностью мысли, непочтительностью в обращении с авторитетами, необычной стилевой манерой.

И — будто договорились — едва ли не все создатели постмодер­нистской литературы рано или поздно открывают для себя Библию, впитывают общечеловеческие ценности.

Конечно, каждый из постмодернистов назовет свои имена, может быть здесь и не упомянутые, припомнит факты, нам неизвестные, — и прекрасно! — мысленно зафиксируем "дырявость" сделанного набро­ска, лакуны которого нуждаются в дальнейшем заполнении. Отметим: само разнообразие культурной жизни, значительно более ощутимое, чем ранее, содействовало разрушению в сознании будущих постмодернистов непреодолимых идеологических и эстетических перегородок, подталкивало к тому, чтобы взглянуть на мир "поверх барьеров" — ши­роко, непредвзято, свободно.

Новое мироощущение породило и новый, постмодернистский тип письма, основанный на перекодирующей деконструкции текста Книги культуры в духе деидеологизации, деиерархизации, релятивизации и т. п. В произведениях, созданных представителями первого поколения рус­ских постмодернистов, нашли свое преломление "поэтическое мышле­ние" как "основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности" [187, с. 261], интертекстуальность, игра, теоретиче­ская рефлексия по поводу собственного сочинения, выход за границу

* К настоящему времени в русской постмодернистской литературе сложилась це­лая "розановиана", представленная такими произведениями, как "Василий Розанов глазами эксцентрика" Вен. Ерофеева, "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В. В. Розанова" А. Терца, "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Васи­лий Васильевич" М. Берга, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" М. Харитонова и др.

литературы — в сферу теории литературы, эстетики, культурологии, текстуальная гетерогенность, принцип нонселекции, стремление пере­дать смысловую множественность, предполагающую и множествен­ность интерпретаций, прием "авторской маски", ирония, пародий­ность, нередко именно в форме пастиша, двойное кодирование и другие важнейшие черты постмодернистской поэтики. Незнакомые с работами западных постструктуралистов и постфрейдистов, русские авторы двигались в том же направлении, что и зарубежные постмодернисты. Общность мироощущения предопределила и известную общность творческих устремлений, не отменяющую инаковости.

Для русских писателей-постмодернистов "кризис авторитетов" был связан в основном со сферой официальной культуры и не распро­странялся на культуру в целом, потому что это была для них едва ли не единственная отдушина в жизни. Поэтому одним из главных объек­тов деконструкции становится у русских постмодернистов социалисти­ческий реализм, рассматриваемый как явление массовой культуры, специфическая форма пропаганды тоталитарного государства, мани­пулирующего сознанием миллионов. Деканонизация постмодерниста-ми классики XIX в. была направлена прежде всего против вульгариза­ции и догматизации, которой подверглась классика в советском литературоведении, и против стереотипов ее восприятия массовым сознанием. Постмодернисты отвергали сам принцип идеологического чтения, восторжествовавший в советском обществе, отказывались следовать требованию партийности литературы, решительно предпо­читая ему неангажированность, самостоятельность интеллектуально-художественного поиска. Учительскую/пропагандистскую/"жизнестроительную" традицию сменяет в их творчестве традиция игровой литерату­ры, установка на "ирон<ическое> сопоставление разл<ичных> литера­турных стилей, жанровых форм и худож<ественных> течений..." [182, с. 205], которые подпадают под действие принципа нонселекции, высту­пают как равноправные, подвергаются пародированию. Таким обра­зом осуществляется расшатывание стереотипов сознания, ведущее к деидеологизации умов, вскрывается относительность представлений о множественной истине, отодвигающейся от нас, подобно горизонту, по мере приближения к ней. Писатели-постмодернисты «расширяют худож<ественное> пространство произв<едения> за счет "мета-текста", под к<ото>рым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. "простому тек­стуальному смыслу"» [181, с. 192]. Активное, творческое чтение постмо­дернистского текста дает возможность ощутить бездонность истины, сти­мулирует появление плюралистического взгляда на вещи.

Началом, связующим разрозненный, гетерогенный материал, об­разующий постмодернистский текст, часто оказывается авторская маска, ироническая по своему характеру. Посредством такой маски

писатель стремится ускользнуть от тоталитаризма языка, выявить от­сутствие претензий на собственную непогрешимость, настроить по­тенциального читателя на определенную волну.

«"Автор" как действующее лицо постмодернистского романа вы­ступает в специфич<еской> роли своеобразного "трикстера", высмеи­вающего не только и не столько условность классич<еской>, а гораз­до чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над сте­реотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек — рациональность бытия» [181, с. 193]*. Одновременно писатель-постмодернист забавляется созданной мас­кой, играет с ней, что побуждает относиться к его "фокусам" серьез­но/несерьезно. Высказав суждение, своей иронией он как бы приос­танавливает его, напоминая об относительности истины, которой владеет человек. Русский "трикстер" балансирует между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита) и клоуна (графомана, инфантила, юродивого). Обычно акцентируется его маргинальность, которая носит характер выпадения из существующей системы по причинам экзистенциальным, политическим, эстетическим.

Травестирование образа автора-персонажа призвано было по­дорвать культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откро­вение Божие, избавить русскую литературу от гиперморализма.

Русские постмодернисты освобождали литературу от всех нелите­ратурных задач, снимали с нее путы нормативной эстетики. Они ра­товали за независимость литературы и искусства, придание им стату­са автономных.

Порывы и увлечения, разочарование и скепсис, иронию и сосредото­ченные раздумья, тоску и радость творчества, владевшие их авторами, до­носят до нас произведения первых русских постмодернистов.

Как воплощенный в художественную форму манифест той новой литературы, которая в СССР еще не существовала, но неминуемо должна была появиться, воспринимается сегодня книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным".

* Трикстер (англ, trickster) — обманщик, человек, пытающийся внушить что-либо посредством фокусов, трюков.

Дата добавления: 2015-11-16