Карта постмодернистского маршрута: Москва — Петушки Венедикта Ерофеева 1 страница

Ерофеев Венедикт Васильевич (1938—1990) — прозаик, драматург, эссеист. Родился на Кольском полуост­рове в г. Кировске Мурманской области. Учился в МГУ (1956—1957), откуда был отчислен за непосещение занятий по военной подготовке, затем — в Оре­хово-Зуевском, Коломенском, Владимир­ском пединститутах. Обучение не за­вершил. Отказавшись от статуса благонамеренного гражданина СССР, в течение ряда лет живет без документов, по идейным соображениям уклоняется от службы в армии. Много читает. Зараба­тывает на жизнь главным образом изма­тывающим и непрестижным физическим трудом (грузчик, подсобник каменщика, истопник-кочегар, монтажник кабельных линий связи и т. п.). Основные силы отдает занятиям литературой, но из-за тяжелей­ших условий существования, постоянной "ленинградской блокады" и пристрастия к алкоголю работает в основном "нахра­пом", с большими перерывами.

В "Благовествовании" ("Влагой вести") (1962/ Вен. Ерофеев попытался возродить традицию Ницше как авто­ра книги "Так говорил Заратустра", усилив пародийный момент. В конце 1969 или в начале 1970 г. создает поэму "Москва — Петушки", которая приносит писателю славу в неофици-

альных литературных кругах и за гра­ницей, дает сильнейший толчок разви­тию русского постмодернизма. В последующие годы Вен. Ерофеев — одна из самых колоритных фигур литературного андерграунда.

Кража черновой рукописи поме­шала завершению романа писателя "Дмитрий Шостакович" (1972), так как к моменту ее возвращения было утрачено вдохновение.

В 1973 г. Вен. Ерофеев пишет эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика", в 1982 г. — "Саша Черный и другие", а в 1988 г. — "Моя маленькая лениниана", преобразуя на постмодернистских нача­лах и этот жанр.

В 1985 г. писатель обращается к драматургии, создает постмодернист­скую трагикомедию "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". В этом же году начинается болезнь (рак горла), послу­жившая причиной преждевременной смерти Вен. Ерофеева. Неоконченной осталась его пьеса "Диссиденты, или Фанни Катан". Некоторые произведе­ния писателя, например "Записки психо­пата" (1956—19581 статьи о писателях-норвежцах считаются утерянными. Из­влечения "Из записных книжек" вошли в книгу Вен. Ерофеева "Оставьте мою душу в покое (Почти всё)" (1995).

В отличие от Битова, двигавшегося от "чистой литературы" к ли­тературе, вбирающей в себя эссеистику, литературоведение, культу­рологию, использующей их язык, представитель андерграунда Вене­дикт Ерофеев в эти же годы шел в обратном направлении: от эссеистики ("Заметки психопата") и культурфилософии ("Благовествование") — к художественной литературе. В написанной в конце 1969 или начале 1970 г. поэме "Москва — Петушки" Вен. Ерофеев

использует только один из языков культуры — язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша. Вторичная коннотация, активная деконструктивистская работа привели к по­явлению бесчисленных "следов", отсылающих к пространству куль­туры — высокой и низовой, придали поэме ту смысловую множест­венность, неисчерпаемость, глубину, которые побуждают воспри­нимать "Москву — Петушки" как уникальное явление русской не­официальной литературы, но порождают самые невероятные ее интерпретации.

Выпорхнув из рук Вен. Ерофеева, поэма ушла в мир*, и если бы был издан сборник, включающий исследования о ней, сделанные в разных странах, он, по-видимому, в несколько раз превысил бы ее объем и, надо думать, помог бы лучше понять механизм множествен­ности интерпретаций постмодернистского текста. За отсутствием та­кового сборника попытаемся хоть в какой-то степени приблизиться к смысловой множественности, которой наделена поэма Вен. Ерофее­ва, обратившись к интерпретациям, появившимся после ее публика­ции на родине в 1988 г.**

Едва ли не сразу выяснилось, что "Москва — Петушки" не поддают­ся однозначной трактовке. Сопровождавшая публикацию поэмы в жур­нале "Трезвость и культура" (1988, № 12) статья Сергея Чупринина "Безбоязненность искренности" вызвала неудовольствие поклонников Вен. Ерофеева, обвинения в вульгаризации.

Интерпретация Сергея Чупринина***

"Москва — Петушки" — произведение, известное во всем ми­ре*** *, бестселлер самиздата и тамиздата, яркое явление "другой" русской культуры. Это исповедь российского алкоголика, оказы­вающаяся далеко не частной исповедью советского андерграунда. Истоки поэмы восходят к традиции так называемой низовой куль­туры, устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпи­граммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с "неле­гальщиной". В этом отношении поэма "Москва — Петушки" близка

* К настоящему времени поэма переведена на тридцать языков мира.

** В сокращенном виде —Трезвость и культура. 1988. № 12; 1989. № 1—2; в полном виде — Ерофеев Вен. "Москва — Петушки": Поэма. — М.: СП "Интербук", 1990.

*** СМ.: Чупринин С. Безбоязненность искренности // Трезвость и культура. 1988. № 12.

*** * См. высказывание немецкого слависта Хайнриха Пфандля, автора предисло­вия к "Комментарию..." Юрия Левина: "Будем надеяться, что благодаря этой книге многие Хельги и Францы... возьмутся за этот истинный шедевр наших — и скоро уже не наших дней, за поэму "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева. Полузабытая на родине, малоизвестная на Западе (выделено нами. — Авт.], оно того заслуживает" [337, с. 17]. Получается, что поэма, хотя и издана во многих странах, широкой из­вестности не имеет.

песням Владимира Высоцкого и Александра Галича, повестям Юза Алешковского "Николай Николаевич" и Владимира Войновича "Иванькиада", которые попадали в дома, минуя таможни. Форма бытования наложила отпечаток на содержание и пафос данных произведений, их язык, обычно круто просоленный, включающий и "заборные", "срамные" слова. Таким образом осуществляется растабуированность речевой стихии, что оправдано предметом художественного изображения. Поэма Вен. Ерофеева проникнута пафосом социальной критики и национальной самокритики. Плох ли Веничка, хорош ли, он — один из нас. Он — человек, а чело­век, даже во прах поверженный, заслуживает защиты. В этом — в реабилитации человека — один из главных нравственных уроков "Москвы — Петушков" и один из знаков верности Венедикта Еро­феева основной — гуманистической и гуманизирующей — тради­ции русской литературы.

Ощущая неполноту, недостаточность, уязвимость данной трак­товки поэмы, о ерофеевском детище пишут всё новые и новые исследователи. Они обращаются к более глубоким пластам текста, стремятся соотнести произведение с пространством мировой культуры. Отдавая должное мастерству, с каким написаны некото­рые из статей, не можем не отметить, что ни в одной из них прин­цип множественности интерпретаций не только не реализован, но и никак не оговорен. Предпринимаются, правда, отдельные попыт­ки отстраниться от написанного, продемонстрировать его "необязательность" (отсутствие авторитаристских притязаний). Так, Владимир Муравьев подает свои размышления о поэме в игро­вом ключе и предваряет их юмористическим заглавием: «ПРЕДИСЛОВИЕ, автор которого не знает, зачем нужны преди­словия, и пишет нижеследующее по инерции отрицания таковых, пространно извиняясь перед мнимым читателем и попутно упоми­ная о сочинении под названием "Москва — Петушки"». И в даль­нейшем Муравьев стремится ускользнуть от "моносемии", ирони­зирует не только над типового образца предисловиями, но и над самим собой. Одним из первых в российской литературоведче­ской науке он ощутил неразрешимость задачи, встающей перед исследователем постмодернистского произведения, дать представ­ление о котором способна лишь вся совокупность его интерпре­таций (как уже сделанных, так и тех, которые еще будут сделаны в будущем), и попытался найти какой-то выход.

Интерпретация Владимира Муравьева*

Поэма "Москва — Петушки" продолжает ряд произведений рус­ской литературы, в которых мотив путешествия реализует идею прав­доискательства ("Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова, "Чевенгур" Платонова и др.). Она воскрешает восходящую к Козьме Пруткову, А. К. Толстому, позднему Салтыкову-Щедрину традицию использования так называе­мой противоиронии, являющейся важнейшим качеством ерофеевского художественного сообщения. Противоирония — это бывшая россий­ская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд, а лучше сказать — порядок. Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства. Противоиро­ния, черный юмор — стилевая доминанта поэмы, метафористика ко­торой многими не прочитывается.

"Игровой" подход к поэме, впрочем, скорее исключение — "весе­лая" наука еще недостаточно авторитетна в России.

Андрей Зорин рассматривает поэму Вен. Ерофеева в контексте общественных умонастроений, вызванных крахом шестидесятнических иллюзий.

Интерпретация Андрея Зорина**

В поэме "Москва — Петушки" нашла своеобразное преломление традиция карнавальной культуры, столь популярная в эти годы у со­ветской интеллигенции благодаря книге Михаила Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", интерпретировавшейся, в оппозиционном духе. Своего рода совре­менным заменителем карнавала оказывается в поэме алкоголь. Раб­лезианские масштабы питейных подвигов, сквернословие и т. п. соз­дают на страницах поэмы стихию универсального, свободного и связанного с "неофициальной народной правдой" смеха, который так выразительно описал Бахтин. Но смех "Москвы — Петушков" не по­бедителен и не перекрывает присущего произведению трагизма, по­буждающего вспомнить "Путешествие из Петербурга в Москву" Ра­дищева. Идиллическим мифам официальной пропаганды Вен. Ерофеев противопоставляет чудовищно-гротескную картину спившейся страны.

* СМ.: Муравьев В. С. ПРЕДИСЛОВИЕ, автор которого не знает, зачем нужны предисловия, и пишет нижеследующее по причине инерции отрицания таковых, про­странно извиняясь перед мнимым читателем и попутно упоминая о сочинении под названием "Москва — Петушки" // Ерофеев Вен. "Москва — Петушки": Поэма. — М.: СП "Интербук", 1990.

** См: Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования // Нов. мир. 1989. № 5.

Противостояние тоталитаризму осуществляется и через язык. Вен. Ерофеев не только сочетает культурную изощренность с вызывающей грубостью. Он торит дорогу между двумя очагами сопротивления сквозь мертвые пласты изгаженной и оболганной лексики, разбивая их ударами иронии, возрождает традицию сказового слова, использует ее по-новому. "Москва — Петушки" — не только литературный памятник недавно по­чившей эпохи, но и свидетельство непрерывности литературного процес­са, связывающего прошлое и будущее.

Андрей Зорин первым печатно назвал Вен. Ерофеева классиком русской литературы, показал важную "поколениеобразующую" роль его поэмы "Москва — Петушки" [168].

Будучи произведением, основанным на претворении бытового, домашнего, интимного в художественное, поэма Вен. Ерофеева ука­зывала на глубинное перемещение центра тяжести душевной жизни поколения с общественного на частное. Пафос неучастия, опреде­ляющий жизнь героя поэмы, повлиял не на одно и не на два поколе­ния 70—80-х гг. Укорененность "Москвы — Петушков" в мировой куль­туре увеличивала уровень интеллектуальных притязаний почитателей. Восходящая к Зощенко и Платонову традиция работы с официозной формульной системой делала призванные служить лжи слова пригод­ными для употребления. Позиция автора реализуется в технике рабо­ты со словом. "Москва — Петушки" — одна из самых последователь­ных антиидеологических книг во всей нашей словесности...

Характеризуя литературную критику как перевод в границах отпущен­ного непрочтения, Александр Кавадеев создает на основе "Москвы — Пе­тушков" эссе-палимпсест, стремится дать почувствовать сам дух поэмы.

Интерпретация Александра Кавадеева*

Книга Вен. Ерофеева напоминает травестийное житие со всеми его атрибутами: одиночеством, верой, бесами, ангелами, Богороди­цей, устремлением к Богу. Сравнение же с "Мертвыми душами", на которое наталкивает авторское обозначение жанра произведения — поэма, оправдано лишь в обратном понимании: у Гоголя живой чело­век покупал мертвые души, у Вен. Ерофеева мертвые души "поку­пают" живую, но так и не добиваются своего.

Вен. Ерофеев "нейтрализовал" современную прозу, посмеялся над ее напыщенностью грубым смехом грузчика и монтажника.

* СМ.: Кавадеев А. Сокровенный Венедикт // Соло. 1991. № 8.

Наталья Верховцева-Друбек рассматривает особенности исполь­зования в поэме Евангельского текста, стремится выяснить цель его пародирования.

Интерпретация Натальи Верховцевой-Друбек*

Веничкины состояния: "похмеление", "алкогольная горячка", "смерть" — пародируют (профанируют) Страсти Господни. Страсти Христа — это крестный путь, распятие на кресте и смерть. Однако пародия Вен. Ерофеева не похожа ни на богохульства атеиствующих, ни на "кощунственные" интерпретации библейских сюжетов у постмодернистов. Вен. Ерофеев, как пишет Ю. Айхенвальд, — представитель "апокалиптического реализма". Корни его миросозерцания — в рели­гиозном модернизме русских символистов, в частности в эзотериче­ской концепции священного дионисийского экстаза (Вячеслав Иванов, Андрей Белый). В поэме травестируются мотивы "погружения", "опьянения", "экстаза". Экстаз, который искали символисты, должен был привести по дионисийскому принципу (расчленение тела) к по­гружению в подсознательную сферу, к потере "я", — у Ерофеева же это осуществляется в алкогольной горячке и умерщвлении героя. Вен. Ерофеев обновляет религиозную философию Вяч. Иванова в мирском облачении, в пародийном сюжете. Загадка воскрешения скрыта на дне чаши страданий и недоступна нашему миру.

Веничкина "алкогольная философия" эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу, как бы "повторяющему" в своей трагической судьбе Страсти Христа. Parodia sacra Вен. Еро­феева подвергает сомнению сам смысл этой жизненной философии, преломляющей мазохистский тип сознания как характерную черту личности тоталитарного государства.

Наталья Живолупова видит в исповеди Венички Ерофеева мета­физический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире, в котором воцарился апокалиптический хаос.

Интерпретация Натальи Живолуповой*

Философские установки Венички определяют идеи контркультуры, уход в царство темной меонической свободы. Бегство в мир иррацио­нального, одним из художественных адекватов которого в поэме явля-

* СМ.: Верховцева-Друбек Н. "Москва — Петушки" как parodia sacra // Соло. 1991. № 8.

* СМ.: Живолупова Н. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. 1992. № 1.

ется пьянство, — средство сделать себя нечувствительным к воздейст­виям действительности.

Пласту культурных ценностей, представленных многообразными цитациями, противопоставлен в поэме фабульный ряд — события жизни героя, выражающие внутренний хаос, бессмысленность бытия. Можно обнаружить сходство между поэмой "Москва — Петушки" и "Запис­ками из подполья" Достоевского, а также определенные переклички с "Преступлением и наказанием", "Братьями Карамазовыми", "Сквер­ным анекдотом", "Двойником". Сходство с "Записками из подполья" — в мениппейности, использовании элементов диатрибы*, солилоквиума**, внутренне закономерно сменяющих друг друга, в самом типе героя-парадоксалиста. Тотальное отрицание, выявляющее трагиче­ский разлад: расхождение живой, ищущей мысли с догматическими представлениями, — основа философской позиции героев "Записок" и "Петушков". Но в виде некой этической перспективы нормы христиан­ской этики присутствуют в сознании этих героев. У Вен. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского в травестийном мире поэмы.

Петр Вайль и Александр Генис дали совместную интерпретацию "Москвы — Петушков", а также высказались о произведении по от­дельности.

Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса***

По своей литературной сути "Москва — Петушки" — фантастиче­ский роман в его утопической разновидности. Вен. Ерофеев создал мир, в котором трезвость — аномалия, пьянство — закон, а Веничка — пророк его.

Веничка пришел в мир, чтобы промыть его заплесневевшие глаза коктейлем "Слеза комсомолки", чтобы одухотворить бездуховность бытия измышленным пьяным миром.

Давно уже в России существует этот мир. А создали его водка и книги. Люди живут в несуществующем так же просто, как в комму-

*Диатриба (греч. diatribe — философская беседа, разговор) — своего рода лекция-фельетон странствующих философов-проповедников Древней Греции на мо­ральные темы, где свободно чередовались стилистические элементы разных жанров, "серьезные" и "смешные"; жанр античной литературы; источник христианской пропо­веди.

** Солилоквиум (лат. solilocvium — монолог) — жанр античной литературы, восходящий к философско-моралистическим заметкам римского императора, филосо­фа-стоика Марка Аврелия "К самому себе".

*** СМ.: Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозрение. 1992. 14 февр. № 7.

нальной квартире. Не зря давно уже зреет мысль: реальность искус­ства реальней реальности жизни.

Нет никакого ада, нет никакого рая, есть только то, что есть, и нет ничего страшнее этого, и нет спасения.

Интерпретация Александра Гениса*

"Гениальная болтовня" — определение знаменитого романа в стихах, — пожалуй, подходит к этой знаменитой поэме в прозе.

Ерофеев доверяет не логике и смыслу, а случайному созвучию, игре звуков, сопоставляющих несопоставимое. Все в поэме рифмуется со всем — молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фа­милиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В по­эме нет ни одного слова, сказанного в простоте. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой, небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую протоплазму, оставляя трезвым заботиться о ее составе.

Интерпретация Петра Вайля**

Существует несомненная близость между Ерофеевым и Борхесом. Простодушное ерофеевское повествование так насыщено аллюзиями из истории, политики, богословия, литературы, музыки, что коммента­рий к книге "Москва — Петушки" во много раз превзойдет ее объем. С Борхесом Ерофеева сближают и страсть к классификациям (регист­рация грибных мест, составление антологий, графиков температур), и бесконечные ассоциации в книге, которые выглядят оглавлением по­собия по истории культуры.

Оригинальную дешифровку кода "Москвы — Петушков" предло­жил Вячеслав Курицын.

Интерпретация Вячеслава Курицына***

Железная дорога в России — не средство передвижения. Ее пе­реживают как один из мистических символов страны. Быть может, она ведет в царство мертвых. Поезд — лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто расположенное на грани яви и сна. Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично,

* СМ.: Генис А. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев... между легендой и мифом // Независ. газ. 1992. 14 мая. № 90.

** СМ.: Вайль П. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев между... прозой и позой // Независ. газ. 1992. 14 мая. № 90.

*** СМ.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на "Ю" // Нов. лит. обозрение. 1992. № 1.

чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Сквозь "реальное" просвечивает "иное", в этом мире мы прозреваем другой — как раз ситуация поезда, сочетающего-соединяющего кон­цы и начала, черное и белое, жизнь и смерть. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий ду­ши в загробном мире. Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение—мытарства— рай—ад—обретение места, — присутствуют в поэме (с одним полуис­ключением). Было бы наивно рассчитывать, что "Москва — Петушки" строго повторят структуру загробного странствования души. Но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее.

Когда человек умирает, душу его встречают ангелы — все помнят, что они появляются в "Москве — Петушках" на первых страницах. Начинается поэма с "дней возвращения" — это и похмелье, и повто­ряющиеся одна за другой сцены "прежней" жизни. "Мытарств" (по поводу которых и сказано слово "полуисключение"), т. е. сцен разбо­рок души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны ло всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бе­сы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Художнику совестно, что он не может сделать жизнь лучше и чище. Никто ничему не поучается (поучающий жест с какого-то времени крепко ассоциируется с жестом тоталитарным), всю вину и страдания Ерофеев готов взять на себя — и берет на себя. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где не молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показыва­ют ад; он занимает более половины поэмы. В аде поэмы как бы три круга. Первый — население вагона, те представители России, с кото­рыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Вто­рой — менее очевидный — утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме — отсутствие молитвы и соучастия на­шего мира к пассажиру загробного поезда. Третий — "революция в Елисейкове" — прозрачная модель "русского бунта". После прохож­дения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоя­щие, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет — не в Пе­тушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажет­ся наконец у Кремля — символа ада, — и ад восторжествует... К это­му моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определе­на его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает предназначенное ей место). Мы знаем, какой страшный ждал ее ко­нец. За чьи грехи погибла душа Венички Ерофеева?

Своеобразие автора-персонажа поэмы стремится выявить Марк Липовецкий.

Интерпретация Марка Липовецкого*

Поэма "Москва — Петушки" Вен. Ерофеева противостоит тем произведениям русской постмодернистской литературы, в которых обнаруживает себя явление "смерти автора" ("Палисандрия" Са­ши Соколова, романы Михаила Берга, "Душа патриота, или Раз­личные послания к Ферфичкину" Евгения Попова, "Русская краса­вица" Виктора Ерофеева, "Особняк" Татьяны Щербины). "Смерть автора" — первопричина "дурной бесконечности", пределом для которой может быть либо усталость писателя, либо утомление чи­тателя. Поэма же Вен. Ерофеева кратка и цельна благодаря цель­ности и осязаемости авторского взгляда на мир, как бы передо­веряемого альтер эго (экзистенциальному двойнику) писателя, от лица которого осуществляется повествование. Своеобразие аль­тер эго определяет обращение к культурной традиции русского юродства, восходящей к древнерусской словесности, многократно усиленной Достоевским, продолженной Розановым и Ремизовым. С этой точки зрения проясняются многие загадки ерофеевской по­эмы ("самоизвольное мученичество" и священное безумие героя-юродивого, двуликость Венички как шута и страдальца, художест­венный смысл пьянства и др.), в произведении оказывается воз­можным видеть перифраз Евангелия Юродского, сдвинутого. По­зиция юродивого у Вен. Ерофеева как бы соединяет традицию русской классики с ее духовным учительством и безудержную игру постмодернизма, открывая большие возможности для обновления литературы.

Русский постмодернизм в силу специфики литературной тра­диции (а юродство — специфически русский ингредиент) — это своеобразное культурное юродство. Через "смерть автора" по­стмодернистская литература загнала себя в тупик, в возрожде­нии постмодернистского автора — путь к ее воскрешению.

Григория Померанца наиболее интересует авторская позиция и стиль поэмы.

* СМ.: Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом: Заметки о класси­ке, Венедикте Ерофееве, поэме "Москва — Петушки" и русском постмодернизме // Знамя. 1992. № 8.

Интерпретация Григория Померанца*

Ерофеев ни к чему не зовет. Захватывает только его стиль, пора­зительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а — как ритмы "Двенадцати" Блока — было подслу­шано. У Блока — стихия революции, у Ерофеева — стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, — и создал шедевр.

С одной стороны, отталкивает авторская позиция — сдача на ми­лость судьбе, стремление быть "как все", добровольное погружение в грязь, паралич воли. С другой — потрясает пафос, который можно назвать старыми словами: "срывание всех масок". И энергия бунта: хоть в канаву, но без вранья... И еще: написанное звучит эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки.

Михаил Эпштейн стремится уяснить, какие особенности поэмы "Москва — Петушки" и личности Вен. Ерофеева способствовали воз­никновению ерофеевского мифа, может быть последнего литератур­ного мифа советской эпохи.

Интерпретация Михаила Эпштейна**

Вен. Ерофеев создал, подобно поэтам, свой собственный образ, в котором вымысел и реальность сплавлены воедино. В этом смысле "Москва — Петушки" не просто по названию поэма, но и вполне ли­рическое произведение. И в то же время писатель не успел до конца воплотиться, реализоваться, и народная молва подхватила и дальше понесла то, что он не успел или не захотел о себе рассказать. В не­которых отношениях миф о Вене своими общими очертаниями совпа­дает с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и даже Николая Рубцова. Проступает в нем "архетип" юродивого. Но в центре Вениного мифа — деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре. Это как бы "потусторонняя" деликатность, воскресающая в чаду "разночинства, дебоша и хованщины". Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности, боящейся что-то вспугнуть и непоправимо разрушить. Он сигнали-

* СМ.: Померанц Г Разрушительные тенденции в русской культуре // Нов. мир. 1995. №8. С. 137.

** СМ.: Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Ос­тавьте мою душу в покое (Почти всё). — М.: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995.

зирует об усталости XX века от собственных сверхэнергий, чрева­тых катастрофами и безумиями.

Алексей Васюшкин обнаруживает в поэме "Москва — Петушки" многочисленные переклички с романом "Изменение" представителя французского "нового романа" Мишеля Бютора. "Изменение" рас­сматривается им как одно из произведений, сыгравших роль перво­толчка при создании Вен. Ерофеевым собственной книги.

Интерпретация Алексея Васюшкина*

Каждое из этих произведений представляет собой путешествие в "потемки души" героев на фоне своеобразного культурного ланд­шафта. При всей своей несхожести Леон Дельмон и Веничка испыты­вают чувство глубокого неудовлетворения жизнью, рвутся в некую "землю обетованную": Леон Дельмон — из Парижа в Рим, Веничка — из Москвы в Петушки. Оба выезжают в страстную пятницу (в этот день умирает Бог, оставляя землю погруженной во мрак), на поезде, первый в 8.10, второй в 8.16. Немало и других совпадений. Главное же заключается в том, что оба героя мучительно пытаются преодо­леть разрывающую их раздвоенность, совместить несовместимые по­люса, но из этого ничего не выходит. Западный человек так и не об­ретает искомой свободы, русский — единения с Богом. Герой "Москвы — Петушков" гибнет, герой "Изменения" нет, за него гибнет "двойник" — Путник, персонаж читаемой им книги, как бы предосте­регающей от аналогичной судьбы.

Появившийся в 1996 г, комментарий к поэме Юрия Левина пред­варяет его интерпретация с позиций интертекстуальности.

Дата добавления: 2015-11-16