Читайте также:
|
Битов Андрей Георгиевич (р. 1937) — прозаик, эссеист, публицист, киносценарист, поэт, автор статей, посвященных проблемам литературы и искусства. Начинает творческую деятельность как поэт в период "оттепели". Посещает литобъединение Ленинградского горного института (руководитель — Г. Семенов). Знакомится с такими же молодыми представителями самых разнообразных литературных групп — от "абсолютных авангардистов" до "почвенников" Осознает, что его призвание — проза. В 1960 г. посещает литобъединение под руководством М. Слонимского, с этого же года начинает печататься (альманах "Молодой Ленинград"). В 1963 г. издает первый сборник рассказов "Большой шар". Учится на Высших сценарных курсах в Москве, где в дальнейшем и живет.
После свертывания "оттепели" Битов занимает позицию легальной оппозиции, эволюционирует в направлении к неявно диссидентской. Поэтому не все его произведения оказались "проходимыми". Свою главную книгу — роман "Пушкинский дом" (1964-1971; нов. ред. - 1978, 1990) на родине писателю удалось издать только s годы гласности.
Через год после завершения романа Битов становится аспирантом Института мировой литературы, печатает статьи о Пушкине, проблемах художественного творчества. На протяжении 60—70-х гг. выходят книги его прозы "Дачная местность" (1967), "Аптекарский остров" (1968), "Образ жизни" (1972), "Дни человека" (1976) и другие, которые привлекли внимание тонким психологическим анализом внутреннего мира человека. Обращается Битов также к эссеистике
("Одно страна", 1961; "Путешествие к другу детства", 1963— 1964; "Уроки Армении", 1967-1968; "Колесо", 1969-1970, "Азарт" (1971—1972) и др.); используя форму путевых записей, репортажа, воспоминаний, очерка, раскрывает свои взгляды на различные явления жизни, выявляет отношения человека и природы.
Принадлежность к числу "подписантов", издание за границей "Пушкинского дома", участие в 1979 г. в литературном альманахе "Метрополь" почти на десять лет закрывают Битову дорогу в печать. В 1986 г. изданы его "Книга путешествий", "Статьи из романа", в 1987 г. — роман "Пушкинский дом", в 1990 г. — в полном виде роман "Улетающий Монахов" (1961—1972). В поисках новых художественных форм Битов пишет роман "Преподаватель симметрии" (1987), имитируя перевод с английского, создает речь условно-русскую. По этому же пути идет писатель в романе "Что-то с любовью... " (1996).
На протяжении многих лет Битов работает над постмодернистским "романом-странствием" "Оглашенные" (изд. 1995), куда входят повести "Птицы, или Оглашение человека" (1971—1975), "Человек в пейзаже" (1988), роман "Ожидание обезьян" (1993). Наиболее интересует позднего Битова сфера духовной жизни, экология природы и культуры. Интервью и выступления по вопросам литературы и искусства собраны в книге его публицистики "Мы проснулись в незнакомой стране" (1991).
Битов — автор киносценария "Заповедник" (1964, 1972), снимался в кинофильме С. Соловьева "Чужая белая и рябой" С 1991 г. — президент Русского Пен-клуба.
Непосредственным толчком к созданию романа "Пушкинский дом" явилось отчаяние, вызванное свертыванием "оттепели", нарастанием удушья и репрессий. В 1964 г. Битов присутствовал в зале районного суда, где творилась расправа над Иосифом Бродским, первым из писателей осужденным за свое творчество, стоило только пасть Хрущеву. Той же осенью Битов садится за "Пушкинский дом" (1964— 1971). "Было ли это как-то связано, может быть, подсознательно, с судом над Бродским? Не знаю. Но было ощущение законченности эпохи, какой-то грани", — вспоминает писатель [52, с. 14]. "Пушкинский дом" стал и отчетом о смерти "оттепели", и формой сопротивления воспрянувшему варварству, с новой силой обрушившемуся на культуру, и романом самовоспитания, в процессе работы над которым писатель преображал архитектуру собственной души, искал для нее новое эстетическое тело.
"Каждое новое время и каждый новый материал говорят на своем языке и диктуют параметры новой книги: вгонять же новое время и новый материал в параметры когда-то сложившихся манер и навыков! есть насилие над реальностью и искажение ее" [52, с. 34], — сознавая это, Битов попытался преодолеть возобладавшую в советской литературе инерцию традиционализма. Отнюдь не отбрасывая классическое наследие, напротив, как никто активно обращаясь к нему в романе, писатель вместе с тем использует новые способы его творческого преображения. Русская классика, представленная в виде многообразных цитации, становится неотъемлемым и чрезвычайно значимым компонентом битовского текста. Если у Абрама Терца возникает сам образ пушкинской поэзии, то Битов создает как бы "периодическую систему элементов" русской классики, имеющих характер культурных кодов и играющих роль "реактива" при взаимодействии с элементами современной действительности. Культурные коды подвергаются перекодированию, культурные знаки словно наполняются свежей кровью, отсылают к множественности стоящих за ними смыслов.
«"Пушкинский дом" весь написан как антиучебник русской литературы», — шутит писатель [52, с. 62]. И действительно, классика в романе не абстракция, существующая сама по себе, в то время как жизнь идет сама по себе, не бесконечно удаленное от нас "вчера", тогда как мы живем "сегодня". Классика в "Пушкинском доме" вовлечена в повествование о настоящем, это тот "магический кристалл", сквозь который можно увидеть вещи в истинном свете. Но с самого этого "магического кристалла", считает Битов, необходимо удалить мутные отпечатки пальцев, затрудняющие видение. Вот почему автор "антиучебника" выступает в книге не только как литератор, но и как литературный критик и даже как культуролог, используя три этих языка культуры как равноправные.
Выход за границы литературы в сферу литературоведения, расширяющуюся до сферы культурологии, призван был раздвинуть вре-
менные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху "со стороны", оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России.
Роман приобрел многомерность, чрезвычайную интеллектуальную плотность, открытость. В нем переплетается множество художественных кодов, культурных знаков, "следов", отсылающих к пространству культуры. В то же время в произведении задействована категория вариативности, предполагающая множественность интерпретаций
текста.
Законченный в 1971 г.*, роман "Пушкинский дом" в 1973 г. вышел в самиздате и в том же году был напечатан за границей в журнале "Грани" (№ 103). Его "первоописателем" оказался Юрий Карабчиевский, прочитавший произведение еще в раздобытой им машинописной копии и подготовивший для публикации в "Гранях" статью "Точка боли"**. Из заграничной публикации были, однако, устранены критические суждения, ибо критиковать запрещенную книгу Карабчиевский считал неэтичным. Изъятый фрагмент он передал Битову, и благодаря этому мы имеем сегодня возможность с ним ознакомиться. Статья Карабчиевского дает отчетливое представление о том, за что ценили "Пушкинский дом" в неофициальной культуре и что в этой книге смущало, вызывало недоумение и даже неприятие. Карабчиевский рассматривает роман Битова как произведение, продолжающее традиции психологической прозы XIX—XX вв., с позиций реализма его и характеризует.
Интерпретация Юрия Карабчиевского***
Битов — писатель, остро чувствующий всю смысловую многоплановость языка. Он способен создавать как бы живые человеческие фигуры. Подлинное открытие Битова — образ центрального героя романа "Пушкинский дом" Левы Одоевцева.
Лева вполне соответствует тому классическому определению "типического героя в типических обстоятельствах", над которым так часто иронизирует Битов. Битовский персонаж во всем верен оригиналу, с которого "списан": это несвободный советский человек, нау-
* К столетию первой публикации романа Ф. Достоевского "Бесы", как иронизирует Битов ("Бесы" были впервые напечатаны в журнале "Русский вестник", 1871, № 1, 2, 4, 7, 9—11 и 1872, № 11, 12). Однако работа над комментариями к "Пушкинскому дому" продолжалась до 1978 г.В этом же году книга вышла в США. На родине "Пушкинский дом" был издан в урезанно-искалеченном виде под названием "Молодой Одоевцев, герой романа" в 1971 г., в полном виде — в 1987 г. в "Новом мире" (№ 10—12). В связи с выходом первого в СССР отдельного издания книги (1990) автор добавил послесловие, большую часть которого занимают "обрезки" 1971 г., не попавшие тогда в роман.
** В сокращенном автором виде включена в книгу Ю. Карабчиевского "Улица Мандельштама" (США, 1989), в полном виде напечатана в "Новом мире" (1993, № 10) в рубрике "Юрий Карабчиевский. Филологическая проза".
*** СМ.: Карабчиевский Ю. Точка боли // Нов. мир. 1993. № 10.
чившийся умещаться в границах дозволенного, уже их, кажется, и не замечая. Многое в его натуре искажено, побуждает совершать безнравственные поступки. Но совесть не окончательно заглохла в герое. Тема совести главная в романе вообще, в чем выявляет себя тесная связь с традицией русской классической литературы. Характерная черта повествования — бессобытийность, оформляемая как фабула ощущений, восприятий, пониманий — фабула чувства в широком смысле слова. Вместе с тем писатель расшатывает структуру романа за счет наслаивания на условную художественную плоть мощного автолитературоведения, дереализации воссозданной в нем реальности, что особенно заметно при чтении второго и третьего разделов. Нарушение границ условности приводит к утрате доверия читателя к прочитанному. Мы взялись читать художественное произведение, даже подзаголовок прочли на титульном листе: "роман", — и не надо нам каждый раз напоминать, что это не телефонная книга. Этим своим настойчивым напоминанием — того не было, этого не было — автор, против собственного желания, дает неограниченную и такую ненужную нам свободу выбора, и поскольку голод наш в основном уже утолен, то мы и начинаем привередничать, откладывая в сторону куски похуже. В полный ужас приводит приложение к третьему разделу, продолжение повествования и после того, как развязка уже произошла. В противоестественной реанимации повествования и после финала — ошибка Битова.
Хотя Карабчиевский оговаривается, что у такого крупного писателя, как Битов, интересны не только удачи, но и неудачные моменты, чувствуется, что критик не вполне понимает в этот раз столь ценимого им автора. Бросается в глаза, что Карабчиевский отвергает в романе именно то, что выводит "Пушкинский дом" за рамки реализма. С другой стороны, представитель второго поколения русских постмодернистов, Виктор Ерофеев, прочитавший роман Битова впервые еще в издании "Ардиса", не признает его вполне постмодернистским.
Интерпретация Виктора Ерофеева*
"Пушкинский дом" — памятник шестидесятничеству, возведенный блистательным "шестидесятником", не его идеологом, не его критиком, а его свободно мыслящим современником. При всей подлинности воссозданной писателем картины, мастерстве лепки образов, смелости мысли, способной преодолевать либеральные стереотипы, слабость авторской концепции — в недостаточно радикальном переосмыслении художественного опыта прошлого, в большей степени
* СМ.: Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени. Андрей Битов. Пушкинский дом: Роман // Октябрь. 1988. № 6.
привязывающем к традиции, нежели отрывающем от нее. Битов первым или одним из первых в современной русской прозе заговорил о слабости человека, о его душевных пределах, эмоциональном "оледенении". Но Битов слишком рационален: во всем, начиная от архитектоники романа и кончая заданностью характеров героев, проступает диктатура авторитарного ума, что сказывается прежде всего в отношении писателя к слову: оно не значит больше, чем ему определено по заданию. Смущают и литературоведческие неточности и промахи. "Пушкинский дом" — скорее талантливо выполненный памятник самому психологическому роману, нежели прорыв в новое измерение искусства.
Упреки Виктора Ерофеева, как нам кажется, имеют нормативный характер. Он выступает как представитель иной разновидности постмодернизма, принципам которой Битов следовать не обязан. Разнообразие типов постмодернизма — плюс, а не минус для русской литературы.
После публикации "Пушкинского дома" на родине к восприятию его как произведения постмодернистского, требующего постмодернистских же критериев прочтения, подходили постепенно. Но, хотя постмодернистская принадлежность романа не обозначалась, она тем не менее проступала сквозь те трактовки "Пушкинского дома", которые давали литературные критики различных направлений.
Интерпретация Виктора Чалмаева*
Битов — наследник "профессорско-университетской культуры", один из лидеров современной интеллектуальной прозы. Его "Пушкинскому дому" присущ сложно организованный музыкальный ритм, наращивание, скрещивание, разбегание ведущих тем-мотивов, появление "пауз" — статей Левы Одоевцева, рукописей из семейного архива. Но Битов несколько злоупотребляет моментами одержимости культурой, гипертрофией книжности в своем герое, отчего порой в романе просто "душно". Писатель, будто заимствуя нечто из опыта модернизма, говорит нам: мир в романе стал... текстом, не ищите чего-то вне текста, единственная реальность — это жизнь текста. Главного героя романа можно уподобить "глубокоуважаемому шкафу", набитому книгами и рукописями, своего рода медиуму, через которого говорит библиотека.
Чалмаев не скрывает, что семиотический взгляд на художественное произведение ему чужд, тем не менее он оценивает роман скорее положительно.
* СМ.: Чалмаев В. Испытание надежд... Перестройка и духовно-нравственная ориентация современной прозы // Москва. 1988. № 4.
Интерпретация Владимира Новикова*
Важнейшая особенность "Пушкинского дома" — интертекстуальность. Здесь цитата на цитате сидит и цитатой погоняет. В романе использовано множество литературных источников, классика расширяет пространство жизни обыденной. Под знаком Пушкина рассматривает Битов современного русского интеллигента — "бедного всадника" перед лицом жизни-рока. Лева Одоевцев — скромный филолог, ищущий в пушкинских текстах новые, не замеченные прежде кристаллы разума и добра. Это нормальный человек, не лучше и не хуже других, заслуживающий нормального же отношения. Главному герою противостоит "мелкий бес" Митишатьев. Для него растление других — средство компенсации собственной неполноценности. Нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при всей своей инфантильности наделен Лева, — внутренней свободы. Внутренняя же свобода — это и есть та тайная свобода, о которой писал Пушкин.
К статьям из "Пушкинского дома" как к специальному предмету исследования обратился Андрей Немзер.
Интерпретация Андрея Немзера**
В "Пушкинском доме" предпринята попытка создания свободного романа по типу "Евгения Онегина" Пушкина. Параллель с пушкинским произведением можно обнаружить уже в потребности продлить книгу после слова "конец", оставив ее финал открытым. Аура "Пушкинского дома" окутывает и критические статьи Битова. Горьковато начинается "Предположение жить" — битовское "воспоминание" о Пушкине. Горечь сохранится до конца. Горечь оставленности. Горечь от недосягаемости идеала. Горечь оттого, что, пытаясь "вспомнить" Пушкина, мы все чаще вспоминаем себя.
Литературно-критические работы Битова — не научные исследования, а форма художественного творчества. Все это пусть и высокая, но игра. Более того, думается, что и ведет ее Битов для того, чтобы опровергнуть возможность существования самой литературоведческой науки. Возможно, по этой причине героем романа стал филолог, научными штудиями маскирующий "полого" (Элиот) человека в себе. Напрашивается параллель между Левой Одоевцевым Битова и Алексеем Семеновым, героем поэмы "Однофамилец" Чухонцева.
При всей любви Битова к Пушкину, его праве писать так, как считает нужным, существует искушение, которое несет в себе представление о жизни как романе и романе как жизни. И все-таки следует
* СМ.: Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. № 3.
** СМ.: Немзер А. В поисках жизни: Андрей Битов. Статьи из романа. М.: Сов. писатель, 1986 // Урал. 1988. № 9.
принять предложенные автором "Пушкинского дома" правила игры. Пишешь-пишешь рецензию да вдруг и ловишь себя на мысли: а если все твои соображения уже предусмотрены Битовым, если все это лишь "версия и вариант" к его сюжету...
Интерпретация Марка Липовецкого*
Роман Битова посвящен феномену симуляции реальности. Симуляция реальности предстает как закон тоталитарной эпохи. Она есть следствие незамечания катастрофы и существования так, как будто ничего не произошло. Чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции, — Митишатьев. Это истинный гений симуляции, ни к каким другим формам бытия попросту не способный. Сходство с Митишатьевым в какой-то момент обнаруживают фактически все персонажи романа. Лева Одоевцев, в отличие от многих, видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь опасно появление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции. С точки зрения деда, Модеста Платоновича Одоевцева, Лева представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой "двойной кодировке" секрет образа Левы.
Симуляцией оборачивается и контакт с классической традицией. Момент повторения (цитирования), реализованный как через систему заглавий, эпиграфов и т. п., так и через постоянные акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями ("лишним человеком", "бедным Евгением", "героем нашего времени", "мелким бесом" и "бесами", "романтической любовью" и ситуацией "дуэли"), выявляет глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл. Все то, что внутри классического контекста подлинно, в "современности" оказывается симуляцией. Настоящее время романа есть единственная реальность, обладающая свойством подлинности вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, культурной традиции наконец. Попытка "средствами самой литературы ...воскресить жизнь" (Д. М. Сегал) оборачивается трагикомическим фиаско. Выясняется, что выйти из порочного круга симулякров н е к у д а...
На четвертьвековой юбилей "Пушкинского дома" откликнулся Вячеслав Курицын.
* СМ.: Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова "Пушкинский дом" // Нов. лит. обозрение. 1995. № 11.
Интерпретация Вячеслава Курицына*
Миф о великой русской литературе способствовал ее превращению в музей: вещь состоялась, обрела смысл, смысл закончился, произошел, завершен, закрыт, понят (или концептуализирован как непознаваемый).
Лева — хранитель концепта музея. Лева ЗНАЕТ, какие чувства должно переживать, не пережив их в опыте, ибо он способен мыслить смысл как готовый и где-то существующий: словно его можно брать и пользоваться.
"Разгром музея", существующего в Левином сознании, начинается со встречи с дедом. Дед живет не существующими, а текущими смыслами. Образ деда отчасти "навеян" судьбой Бахтина, а Бахтин как раз отрицал закрытые смыслы. Другой мощный сюжет, размывающий представление о законченных смыслах, — история Левиных любовей, уроки того, что отношения не "существуют", а всегда определяются здесь-и-сейчас.
"Музейные позиции" Лева сдает неохотно. В деле превращения мертвого музея в живой, закрытого смысла в открытый, завершенности в принципиальную незавершенность Битов преуспел больше своего героя. Во-I, структура романа принципиально разомкнута в самые разные стороны. Пример рассовмещения — история "души" (первая часть) и история "тела" (вторая часть), два повествования об одном и том же времени, которые ухитряются практически не пересекаться. Далее — вариативность повествования, большое количество версий сюжета. Далее — неопределенность границ романа: отдельно существует комментарий, отдельно выходила книга "Статьи из романа" (где наряду со статьями "из романа" были статьи, к нему отношения не имеющие), масса вставных текстов, наконец, концептуализация открытости структуры. Во-II, Битов отказывается от завершающей авторской позиции. Книгу написало очень много людей. В ней есть рассказы дяди Диккенса и эссе деда. Цитаты из словаря Даля и газеты. Статья Левы о трех поэтах. Да и у основного текста романа и комментариев — несколько разные рассказчики. Автолитературоведение, рефлексия над собственным авторством сопровождают весь текст "Пушкинского дома".
Тема "разгрома музея" вносит сомнение в то, что "реальное" четко отделено от "виртуального".
I Нетрудно заметить, что, расходясь в интерпретации романа, трактовке образа его главного героя, критики во многом сходятся между собой, характеризуя поэтику книги. И те особенности, которые
* См.: Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман "Пушкинский дом" // Лит. газ. 1996. 5 июня. № 23.
рецензенты выявляют, суть родовые черты постмодернизма. Присмотримся к ним с большей пристальностью.
Название произведения цитатно и восходит к названию предсмертного стихотворения Александра Блока "Пушкинскому дому". Предваряют роман два эпиграфа — пушкинский: "А вот то будет, что и нас не будет" (проект эпиграфа к "Повестям Белкина", 1830) и бло-ковский:
Имя Пушкинского Дома
В Академии Наук)
Звук понятный и знакомый,
Не пустой для сердца звук! [55, т. 3, с. 376].
Это как бы теза и антитеза, не отменяющие друг друга: напоминание о смерти, невечности пребывания человека на земле и утверждение бессмертия гения, беспредельно расширившего русский культурный космос.
Эпиграфы проясняют смысл названия произведения. "Дом" для писателя — Родина, Россия, Петербург, а в более узком значении — русская литература, духовная обитель русского интеллигента. Пушкинское имя, вынесенное в заглавие, фиксирует сложившееся в России отношение к Пушкину как к главному культурному герою-демиургу русской нации, обожествленному, но не разгаданному потомками. В этом своем качестве вечно юного и живого "праотца" европеизированной русской культуры Пушкин у Битова — эталон, мера всех вещей, чудесный подарок, который получает от рождения русский человек. Но у каждого свой Пушкин, как свой он у Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Фета, Тургенева, Достоевского, Мережковского, Вяч. Иванова, Блока, Розанова, Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой, Ходасевича, Булгакова, Набокова, Г. Иванова...
Если судить по позднейшим статьям Битова, связанным с "Пушкинским домом" как сообщающиеся сосуды ("Битва", 1971—1983; "Предположение жить (Воспоминание о Пушкине)", 1980—1984), в его восприятии Пушкина есть оттенок, накладываемый полудиссидентским положением писателя, которое в некоторых отношениях родственно положению зрелого Пушкина (зависимость от цензуры, невозможность опубликовать едва ли не лучшие вещи, непонимание, травля). Читая Пушкина глазами инакомыслящего также и между строк, Битов реконструирует надтекст ряда известных пушкинских произведений, побуждая взглянуть на них по-новому и лучше понять поэта. Способность постичь "внутренний климат" пушкинских текстов, воссоздать "человеческое состояние автора" в момент их написания — вот, видимо, то главное, что добавил от себя к пушкинскому портрету Битов. И может быть, более всего другого в период создания романа интересовал Битова Пушкин как поэт, сохранивший духовную свободу в условиях несвободы. В одной из бесед автор "Пушкинского дома" сказал:
"Для меня, как и для многих, какой-то вершиной свободы остается Пушкин. Не потому, что он звал на баррикады, а как раз наоборот. <...> Это другие параметры понимания жизни" [52, с. 67].
Вживаясь в Пушкина, Битов стремится постичь пушкинскую "формулу" тайной свободы* как необходимого условия творчества. В ее осмыслении он идет по пути, проложенному представителями русской религиозной философии (Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, Василий Розанов и др.), "пушкиниана" которых в годы советской власти находилась под запретом (см.: [228]), а также поэтами "серебряного века" (и прежде всего — Александром Блоком).
В работе "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" Владимир Соловьев писал: "Основной отличительный признак этой поэзии — ее свобода от всякой предвзятой тенденции и от всякой претензии. <...> По мысли и внутреннему чувству Пушкина все значение поэзии — в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему и есть нравственно доброе" [400, с. 398].
Дмитрий Мережковский в книге "Вечные спутники: Пушкин" указывал: "Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те — пророки, учителя или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник" [287, с. 5]. Пушкин, убежден Мережковский, "менее всего был рожден политическим борцом и проповедником. Он дорожил свободою, как внутреннею стихиею, необходимой для развития гения" [287, с. 10]. Потребность в этой высшей свободе приводит Пушкина к столкновению с русским варварством, что, по Мережковскому, было главной причиной преждевременной гибели поэта.
Чтобы сохранить свою свободу, Пушкин, согласно Мережковскому, мало-помалу отдалялся от читателей, в конце концов внутренне уединившись совершенно.
Особенно пристальное внимание Битова вызывает Блок, в сходных исторических обстоятельствах обратившийся к Пушкину за поддержкой и опорой в противостоянии культурному варварству. Блоковский эпиграф и отсылает к прославленным строкам поэта
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе! [55, т. 3, с. 376],
процитированным в конце романа в главе "Сфинкс".
* Выделение Пушкиным слов "тайная свобода" курсивом содержит указание на цитирование, зашифрованное использование некоего дискурса. Есть основания предполагать, что Пушкин отсылает к Лицейскому Словарю, составленному в 1815—1817 гг. членами созданного в Лицее "тайного общества", в которое он входил. Составление Словаря, включавшего статью "Свобода", имело характер конспиративной игры. В переписке члены "святого братства" указывали: "Наш Словарь". И их "республика", и свобода были тайными. Позднее на лицейский дискурс наложился декабристский.
Специальной оговоркой "Блока не понимают!"* Битов предостерегает от упрощенной (сугубо политической, антибольшевистской) трактовки блоковской цитаты, побуждает искать за общепонятным иной, скрытый смысл. Приблизиться к его постижению позволяет "пушкинская" речь Блока "О назначении поэта", дата написания которой помечена тем же числом, что и дата написания стихотворения: 11 февраля 1921 г.
В своей речи Блок называет Пушкина сыном и творцом гармонии. Гармония же (согласие мировых сил, порядок мировой жизни) противостоит хаосу (первобытному стихийному безначалию), из которого порождается. Внося гармонию в мир, испытывая ею сердца, поэт оказывается деятельной силой мировой жизни, устроителем духовного космоса — культуры. Это назначение поэта требует самоотверженного служения искусству (священной жертвы Аполлону), а не внешнему миру (от которого бежит призванный Аполлоном).
Пушкинская тайная свобода, согласно Блоку, — "вовсе не личная только свобода, а гораздо большая" [55, т. 6, с. 166]. Она предполагает полное отстранение (освобождение) в акте творчества от внешнего мира и самого себя — "ничтожного", погружение в бездонные глубины духа (недоступные для государства и общества, созданных цивилизаций), где катятся звуковые волны, которые поэт призван вызволить из родной безначальной стихии, привести в гармонию. Так в духе своей "музыкальной философии" интерпретирует Блок стихотворения Пушкина "Поэт и толпа", "Поэт", "Из Пиндемонти", "К Н. Я. Плюсковой", "Пора, мой друг, пора", цитируемые в его "пушкинской речи".
Перекликаясь с Владимиром Соловьевым**, на статью которого в своей речи Блок ссылается, обосновывая причины смерти Пушкина, он вместе с тем скрыто полемизирует с утверждением Соловьева: «Поэт не волен в своем творчестве. Это — первая эстетическая аксиома. Так называемая "свобода творчества" не имеет ничего общего с так называемой "свободой воли"» [400, с. 405]. Вслед за Пушкиным Блок настаивает: "Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии" [55, т. 6, с. 167]. Если у Соловьева поэт в процессе творчества пассивен (исполняет волю Аполлона), то у Блока — пассивно-активен, ибо не только внимает веленью Божьему, но и проявляет волю к осуществлению этого веления.
* Битов А. Пушкинский дом: Роман. — М.: Известия, 1990. С. 359. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** См. суждение Владимира Соловьева, которое как бы развивает Блок: "... свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами, свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять. И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что в минуту вдохновения она не связана ничем чуждым и противным вдохновению, ничему низшему не послушна, а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею и вместе с тем своею, родною" [400, с. 405].
Битов чутко ощущает свободно-волевое начало творчества как Пушкина, так и Блока ("Битва", 1971 — 1983), учится у них тайной свободе как естественному способу существования художника слова, лишившись которой он перестает быть художником. Тайная свобода, по Битову, — синоним художественности*, единство жизни и текста — судьба. К такому единству он и пришел в "Пушкинском доме".
Рискнем высказать предположение, что сама структура романа во многом предопределена поэтической (в своей основе) природой творческой личности Битова. Он тяготеет к тому типу художников слова, которые, испытывая прилив вдохновения, пишут «враз, одним духом, за один "присест"» [53, с. 84]. Но, по наблюдениям писателя, при самом могучем подъеме, если работать без остановки и передышки сидя за столом до рассвета, можно написать максимум тридцать страниц (в дальнейшем оттачиваемых, может быть, год). Это объем рассказа, статьи, главы, "жанр — из одной точки состояния духа..." [53, с. 84]. В лучшем случае, полностью выключившись из реальной жизни, состояние, принципиально адекватное состоянию первого дня, можно "растянуть" на неделю. Даже если перед внутренним взором писателя маячит образ непрерывного целого, возвращается он к работе над книгой в чем-то иным и в ином состоянии. Роман, по Битову, — "жанр, в котором неизбежно меняется сам автор, жанр, отражающий, чем дальше, тем больше, изменение не столько героев, сколько самого автора. <...> В романе неизбежны отношения автора с героем и набегающим текстом" [53, с. 84].
"Пушкинский дом" обладает внутренним единством, целостностью, пропорциональностью, но едва ли не каждая из составляющих его частей — это и самостоятельное, завершенное произведение (рассказ, эссе, статья...).
Как и "Улетающий Монахов", "Пушкинский дом" в каком-то смысле — тоже роман-пунктир, выросший из вспышек авторского озарения. Иллюзия спонтанного создания текста как бы прямо на глазах читателя сознательно поддерживается на протяжении всего произведения. Но в отличие от "Улетающего Монахова" в "Пушкинском доме" Битов прибегает к различным языкам культуры как равноправным, по-своему реализует принцип "вмещения", столь ценимый им у Пушкина ("Он не противоречив — он одновременен. Пока одни выбирают, он — вмещает" [53, с. 257]).
Писатель использует различные жанры и жанровые образования: элементы семейно-бытовой хроники, психологического и философского романов, сентиментальной новеллы, мемуарной и эпистолярной литературы, научной статьи, эссе, литературоведческого исследова-
* "Мастерство — частно, оно вроде "умения жить". Художественность же — это не профессиональный признак, это не способ, а та "тайная свобода", о которой говорили Пушкин и Блок:
Терпенье смелое во мне рождалось вновь" [53, с. 82].
ния, комментарии, благодаря чему возникает широкий социально-бытовой и культурный фон, на котором представлен главный герой. Плюрализм резко дифференцированных друг от друга, замкнутых в собственных локусах культурных языков — одна из самых примечательных особенностей "Пушкинского дома". Автор прибегает к своего рода сверхъязыку, многоуровневой организации текста. Помимо трех разделов текста, маркированного как авторский, роман включает в себя три приложения: "Две прозы", "Профессия героя", "Ахиллес и черепаха", следующие — соответственно — за каждым из разделов, и постприложение "Сфинкс", помещенное после слова "Конец", а также лирические отступления, комментарии, "Обрезки (Приложение к комментарию)", включающие в себя стихотворный конспект романа "Пушкинский дом" под названием "Двенадцать". При несомненной симметричности и даже кольцеобразности построения "Пушкинского дома", в котором начала и концы зеркально отражаются друг в друге*, композиция произведения обладает большой степенью свободы. Если опустить "вставные" части или хотя бы одну из них, роман не утратит присущей ему законченности, но, безусловно, станет более однолинейным. Отказываясь от "сплошного", непрерывного, нерасчлененного повествования, обладающего необратимой хронологической последовательностью, Битов и "основные" разделы строит из семи (каждый) относительно законченных и самостоятельных главок, многие из которых при желании можно было бы поменять местами, не разрушив произведения.
Художественное пространство и время битовского романа разомкнуты, дискретны, неоднородны, альтернативны. Писатель утверждает:
"Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепь финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь. Любая точка настоящего является концом прошлого, но и концом настоящего, потому что жить дальше нет никакой возможности, а мы живем. Собственно "любой" точки у настоящего и быть не может, настоящее — само есть точка, точка в математическом смысле, которую можно уподобить лишь остренькому уколу, и то нельзя.
И вот на острие этого укола и помещается та нравственная проблема, и если не проблема, то особый случай, касающийся взаимоотношений автора и героя" (с. 347).
* Начинается произведение с пролога, озаглавленного "Что делать?", и заканчивается комментарием, последние слова которого "ч т о д е л а т ь"; текст пролога, описывающий послепраздничное петербургское утро 196... года и тело, распростертое на полу музея Пушкинского дома, полностью повторяется в первом эпилоге.
Чтобы удержать замкнутые в собственных культурных локусах части романа во взаимном притяжении, автор использует жесткий структурный каркас, на котором крепится выстраиваемое им здание "Пушкинского дома". Ему нужна организующая "кристаллическая решетка", какую Битов обнаруживает, например, в поэзии: "Мы говорим: "Непостижимо прекрасно". И еще мы говорим: "Невероятная свобода". Какая же тут свобода, когда она отовсюду стеснена: обрывистым дыханием строки, усыпляющим топтанием ритма, побрякиванием обязательных рифм на веточках строк... это не вольное древо речи — новогодняя елка. Напрашивается полезная мысль, что для проявления высшей свободы, которая есть поэзия, необходима изначальная клетка, золоченая тюрьма, незыблемый канон, откуда с тем большим свистом, чем все это теснее, вырывается вольное слово или истинный смысл" [53, с. 49].
Канон пропорциональности, которому следует Битов, "внушен" ему Петербургом / Ленинградом, в котором он родился и вырос и образ которого навсегда впечатлен в его душу. Зато многие другие каноны художник отвергает, и прежде всего все более омертвевавший канон социально-психологического романа. При этом Битов как бы демонстрирует, что в состоянии написать роман такого типа (и на высоком уровне), но не хочет создавать еще одну вариацию того, что уже было в литературе. Например, вполне правдоподобно, казалось бы, описав вид мертвого героя, писатель вдруг заявляет: "Не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех... Что делать? Куда заявить?.." (с. 7). Как можно понять, это смех над самим собой, описавшим тысяча первую литературную смерть, так что у самого впечатление, будто он уже о ней читал. И в других случаях автор сам же ловит себя на слове (обороте)-штампе, на который читатель скорее всего (если бы ему не показали) не обратил внимания, и как бы чертыхается ("отплевывается"): "... понял, что у Левы это настоящее, протянул руку, мудрое слово (его-то одно и мог сказать "дядя Диккенс"), скупую мужскую... тьфу)" (с. 40)*. Еще более разителен пример с новеллой "Метелица", приписываемой одному из персонажей. Она написана хорошим литературным слогом и воссоздает как бы реальный жизненный факт. Но условный автор**, сам того не сознавая, переписал уже написанное — пушкинскую "Метель". Воспроизводя отрывок, маркируемый как извлечение из религиозно-философского сочинения 1913 г., Битов замечает: "То ли мы это уже писали, то ли кто-то уже читал..." (с. 126), — т. е. раньше, чем запрещенный оригинал, узнали (по более поздним источникам) его стилевой код.
Ненамеренная вторичность как результат использования чужих литературных кодов, ощущение невозможности неповторимого лично-
* Оборван трафаретный оборот "скупая мужская слеза".
** Битов, по его признанию, прибегает к стилизации "по памяти" новелл непрофессионального автора И. А. Стина, услышанных в магнитофонной записи.
го стиля в эпоху "текстуализации" сознания, "фрагментации" субъекта и получит в постмодернистской литературе обозначение "deju vu", ("дежа вю"), или "уже было". Вырваться из-под власти "дежа вю"* (посредством авторской маски, пастиша, шизоанализа и других средств) каждый по-своему будут стремиться писатели-постмодернисты.
От кошмара "уже было", свидетельствующего о том, что код реализма "износился", и бежит Битов, создавая "Пушкинский дом". Он, по собственным словам, "попёр на стену и беспрепятственно прошел насквозь" (с. 346).
Писатель не пытается сохранить в глазах читателя иллюзию: это жизнь, а, напротив, постоянно подчеркивает: это художественное произведение, подчиняющееся своим собственным законам, это текст.
Во-первых, на "текстовой" характер произведения указывает включение в него на равных с остальным авторским текстом многочисленных цитации русской классики, русской литературы XIX—XX вв. вообще. В том или ином виде цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Тютчев, Фет, Чернышевский, А. Островский, Чехов, Блок, Сологуб, Бунин, Хлебников, Маяковский, Ходасевич, Ильф и Петров, Набоков, Д. Андреев, Кушнер, Ю. Алешковский, Горбовский. Сюда же следует добавить заимствования из зарубежной литературы (Дюма, Диккенс, Марк Твен, Ремарк). В качестве культурных знаков используются имена Писарева, Горького, Фадеева, Шолохова, Есенина, Пастернака, Джойса, Тынянова, Бахтина, О. Волкова, Домбровского, Ермилова, Кожинова. Наряду с литературными в тексте встречаются цитации, представляющие неофициальный советский фольклор, а также массовую советскую культуру. Часто цитации остраняются путем иронизирования, пародирования.
Во-вторых, нарративный срез романа весь прослоен многочисленными "вставками", имеющими собственные заглавия, маркированными именно как тексты. Их функция "собственно текстов" (религиозно-философских, литературоведческих, культурологических) как бы усиливает иллюзию подлинности, невыдуманности всего остального. На самом деле, дает понять Битов, это просто разные дискурсы. Различными средствами писатель выявляет риторическую природу нарративного дискурса. Приостанавливая повествование, начинает рассказывать о том, как он пишет роман, теоретизирует, полемизирует, рефлексирует по поводу собственного произведения. Чем дальше от начала, тем более решительно умаляет Битов роль автора-нарратора, которого теснят вымышленные авторы, пока, наконец, сам не
* Deja vu (франц.) — уже виденное. В буквальном значении — "признак заболевания человека, характеризующийся симптомом ощущения, что все виденное в настоящее время (лица, события, обстановка) уже наблюдалось когда-то в прошлом" [404, с. 84].
входит в текст в качестве автора-персонажа. Текст, таким образом, покрывает собой все. Его природа интертекстуальна.
События и характеры современной эпохи на всем протяжении романа соотносятся с известными сюжетами и героями русской классики, что подчеркнуто названиями разделов, частей, глав и эпиграфами к ним. В названии первого раздела — "Отцы и дети (Ленинградский роман)" перекодировано название тургеневского романа; в названии второго — "Герой нашего времени (Версия и варианты первой части)" — романа Лермонтова; название третьего раздела — "Бедный всадник (Поэма о мелком хулиганстве)" — каламбур, представляющий собой контаминацию из названий произведений Пушкина и Достоевского: "Медный всадник" и "Бедные люди" (по принципу хиазма перекликающийся с названием эпилога "Утро разоблачения, или Медные люди"), "ПРОЛОГ, или Глава, написанная позже остальных" имеет название "Что делать?" и цитатно воспроизводит названия двух романов Чернышеского. Главы внутри разделов отсылают нас то к "Пророку" Пушкина и Лермонтова и "Безумию" Тютчева, то к "Фаталисту" и "Маскараду" Лермонтова, то к "Бесам" Пушкина и Достоевского и "Мелкому бесу" Сологуба, то к "Выстрелу" и "Медному всаднику" Пушкина, то к "Бедным людям" Достоевского, то к "Дуэли" Пушкина и Чехова, то к "Снежной маске" и "Двенадцати" Блока, то к "Трем мушкетерам" Дюма. Приводимые автором названия представляют собой культурные коды, сигнализирующие о стоящих за ними текстах, их героях и проблемах, художественных особенностях и т. д. Их наличие в произведении соответствует принципу эстетической экономии, в то же время широко раздвигая культурное пространство романа, активизируя мысль читателя.
Ключом к более глубокому пониманию соответствующих разделов, частей и глав являются предваряющие их эпиграфы, представляющие собой цитаты из вышеназванных произведений. Они "подталкивают" к диалогу с классикой, проецированию эпизодов романа о современности на типологически родственные эпизоды текстов писателей XIX — начала XX в., которые играют роль эталона.
Автор, прибегая к обнажению приема, заявлял: "Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, — наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности. Ибо и она, так сказать, "в ключе" и может быть истолкована в смысле тех явлений, что и послужили для нас здесь темой и материалом, — а именно: явлений, окончательно не существующих в реальности Так что необходимость воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами, тоже, как бы ужалив самое себя, служит нашей цели" (с. 7). Отсюда — ироническая характеристика жанра "Пушкинского дома" как романа-музея. А один из ранних вариантов обозначения жанра произведения - роман-по-
пурри (на классические темы), или филологический роман. При этом отчетливо выявляется тенденция к снижению современного героя, применительно к которому цитатные названия и эпиграфы чаще всего воспринимаются как пародийные. Можно сказать, что их использование подчинено приему игры, являясь одним из выразительных средств характеристики персонажей.
Тенденция к снижению характерных для русской классической литературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя данная закономерность в игре с такими культурными знаками, как "пророк", "герой нашего времени", "маскарад", "дуэль", "бесы". Показательно, что для объяснения современной эпохи, феномена "советского человека" Битову потребовалась едва ли не вся "периодическая система" русской классики, — настолько сложны исследуемые им явления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том числе беллетристической). Рассматривая и оценивая их под углом зрения, присущим русской классической литературе и с помощью созданных ею образцов, Битов обретает более объективный взгляд на вещи, предельно ответственное отношение к слову, которое должно выдержать "соседство" с эстетическими ценностями, уже прошедшими проверку временем. Известная "вторичность" автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская "вторичность" — не "простое повторение" (с. 403), а творческое переосмысление созданного ранее, во-вторых, потому, что и "гении, как правило, не изобретали новых форм, а синтезировали накопленное до них" (с. 403).
Не избежал Битов и воздействия зарубежной и эмигрантской литературы. Ее влияние проявилось в использовании способов психологической характеристики персонажей, разработанных модернизмом. Сам писатель признается, что испытал влияние Марселя Пруста, его "Любви к Свану", когда начал роман, когда писал "Фаину" и "Альбину" (с. 403). Но это влияние скрещивается с усвоением творческих открытий Достоевского. Воздействие "Дара" и "Приглашения на казнь" Набокова, которые Битов прочитал, когда "Пушкинский дом" на три четверти был уже написан, сказалось в "отделке финала" (с. 406), развивающего традиции игровой литературы, целиком построенного на обнажении приема, представляющего собой "выход из романа" в сферу психологии творчества. Таким образом, учителя Битова — не только реалисты, но и модернисты, и, впитывая их опыт, он предпринимает попытку направить русскую прозу в новое русло. Писатель как бы и сам еще не знает, что получится, по ходу создания произведения размышляет о законах, методах и приемах литературного творчества.
В многочисленных лирических отступлениях, выделенных курсивом и цитатно (по отношению к книге Нины Берберовой) озаглавленных
"Курсив мой", автор как бы перевоплощается в литературоведа, высказывающего суждения, делающего обобщения на основе собственного опыта. Он теоретизирует, опровергает, утверждает. В сущности, битовские лирические отступления — маленькие литературоведческие эссе, посвященные неизученным, спорным вопросам художественного творчества. В скрытой форме писатель полемизирует с представлениями теоретиков социалистического реализма о художественной условности, отрицает обязательность изображения жизни в формах самой жизни, "отделяет" литературу от жизни, акцентирует ее эстетическую природу, утверждает: "...мы хотим еще раз подчеркнуть, что для нас литературная реальность может быть воспринята реальностью лишь с точки зрения участника этой реальности. И что, в этом смысле, то, что принято полагать за оптимальный реализм, а именно: всё — "как было", как бы без автора, — является в высшей степени условностью, причем не откровенной, не вызывающей доверия, формально формалистической. И тогда мы сочтем за реализм само стремление к реальности, а не одну лишь привычность литературных форм и даже норм" (с. 59). Битов отстаивает право писателя использовать материал не только самой жизни, но и предшествующей культуры, иронизируя: "Лермонтов оправдывался перед публикой в том, что присвоил Печорину звание Героя Нашего Времени, а мы — проходит какой-то век! — извиняемся уже за одно то перед ним самим, перед товарищем Лермонтовым, что позволяем себе смелость процитировать его..." (с. 132). Автор "Пушкинского дома" раскрывает "цитатную" природу культуры как форму преемственного наследования духовных ценностей, накопленных предшественниками, подшучивает над усваивающими вершки потомками и над самим собой:
"...Даже трудно оценить общий вес подобного цитирования в нашем образовании... Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена "Христа, Магомета, Наполеона" (М. Горький), или Гомера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля... и ряд их "крылатых" выражений.
И название этого романа — краденое. Это же учреждение, а не название для романа! С табличками отделов: "Медный всадник", "Герой нашего времени", "Отцы и дети", "Что делать?" и т. д. по школьной программе... Экскурсия в роман-музей...
Таблички нас ведут, эпиграфы напоминают..." (с. 133—134).
Точно так же вправе считает себя писатель интегрировать в литературу не собственно литературные жанры — такие, как литературоведческая статья, хотя бы и достаточно вольного содержания (такова "историческая новелла" Левы Одоевцева "Три пророка"), научная монография культурологического характера (представленная отрывком из главы "Бог есть" якобы утраченных записок выдающегося русского филолога Модеста Платоновича Одоевцева), эссе (в наиболее законченном виде представленное приложением к третьей части
Ахиллес и черепаха"). Все это — объекты рефлексии "по поводу" культуры. Введение их в "Пушкинский дом" способствует наращиванию культурного пространства, раздвигает рамки романа, оказывает воздействие на его жанровую трансформацию. Использованы в произведении и некоторые методы литературоведческого исследования и даже принципы оформления материала (появление приложений и комментариев, сноски на с. 357, отсылка к примечаниям в журнале "Вопросы литературы" № 7 за 1976 г.).
Сближение литературы и литературоведения — весьма характерная черта постмодернизма, и у Битова она реализует себя с большой степенью продуктивности. Позднее писатель вспоминал: "Нас... призывали писать "как классики", следовать священной традиции. Только ведь не рассказы и повести писали наши классики — нечто совершенно другое. Оттого и половина ими написанного была вовсе не "художественной": исповеди, дневники, письма. Они были заняты какой-то другой работой, о которой наш советский молодой автор уже и представления не имел" [51, с. 565]. Если мы правильно понимаем Битова, он как бы предлагает раздвинуть сложившиеся к середине XX в. представления о том, что есть литература (как явление художественной письменности), на новой, плюралистической, основе стремится восстановить первичную нерасчлененность разных видов культурного творчества. Пушкинский литературный энциклопедизм был для русского постмодерниста одним из важнейших ориентиров движения в этом направлении.
Доминирующим является в произведении культуристорический подход, предопределяющий надклассовую позицию, мышление в масштабах целых культурных эпох.
Если согласиться с точкой зрения, что в своей исторической судьбе человечество идет от варварства к культуре и от культуры к цивилизации, причем эти состояния воспроизводятся при каждом крупном историческом переломе и могут сосуществовать с преобладанием чего-то одного в ту или иную эпоху, то можно сказать, что XIX и XX века в истории России соотносятся в "Пушкинском доме" с эпохой культуры (XIX в.) и эпохой цивилизации (XX в.), утверждающейся через наступление на культуру и возрождение варварства.
"Культура, — писал Николай Бердяев, — не есть осуществление новой жизни, нового бытия, она есть — осуществление новых ценностей. <...> Новая жизнь, высшее бытие дается лишь в подобиях, образах, символах. <...> Цивилизация есть переход от культуры, от созерцания, от творчества ценностей к самой "жизни", искание "жизни", отдание себя ее стремительному потоку, организация "жизни"... <...> В эпоху цивилизации культура продолжает жить в качествах, а не количествах, она уходит в глубину" [47, с. 164, 167, 172]. Согласно Бердяеву, воля к культуре всегда захлестывалась в России волей к
"жизни", имевшей две направленности: религиозную и социальную. Битову, однако, по-видимому, важнее проакцентировать момент высшего подъема и высшего цветения русской культуры, нежели другие сопровождавшие ее развитие тенденции. Классика в "Пушкинском доме" и олицетворяет самое культуру как просветляющую духовную силу, манифестирующую "событие" истины. Классика у Битова — знак приобщения к вечному, озаряющему все мгновения-переживания жизни, наделяющему их смыслом. Из романа видно, что классика унаследована пореволюционной эпохой, утратившей, однако, ключ к ее пониманию, а потому превратилась в Сфинкса, в зашифрованный текст ("Сфинкс"). Адекватное восприятие ее кодирующей системы оказывается невозможным в связи с обрывом питавшей культуру духовной традиции. Наполняющая литературу тайнопись, священная символика делаются недоступными. Лишаясь своего живого значения, классика получает либо музейную, либо утилитарную ценность, приспосабливается к прагматике дня. "На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее" [47, с. 170], люди утрачивают духовную почву "под ногами", а вместе с ней подлинные ориентиры бытия: зло может осознаваться ими как добро, часть истины приниматься за целое, что оборачивается катастрофой*. И все-таки подспудное воздействие культуры дает себя знать, так как культурные элементы предшествующих эпох в том или ином виде присутствуют в современной.
Битов вскрывает метаморфозу, которую претерпевает культура, рассматривая феномен аристократии. Несмотря на полушутливый и далеко не комплиментарный характер его рассуждений, из "Пушкинского дома" с неопровержимостью явствует, что, и утратив свою господствующую социальную роль и во многом деградировав, аристократия (та ее часть, которая не была истреблена при советской власти) сохранила к себе отношение как к явлению более высокой человеческой породы. Битов пишет: "Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправдания аристократии...**" (с. 95). Как бы отвечая на вопрос, почему такое отношение к аристократии оказалось возможным, Бердяев в работе "Христианство и классовая борьба", не скрывая двойственной природы аристократии (как и любого класса), обращает внимание на те выработанные ею культурные ценности, которые приобрели общечеловеческое значение: благородство, мужество, чувство чести, умение владеть собой, свободу от ressentiment, способность к бескорыстному наслаждению красотой, утонченность. "У аристократа все наследственно, по наследству передано от предков, и физические и
* Конкретизировать представление об этом может глава "Борьба с духовностью" из книги Даниила Андреева "Роза Мира".
** Сноска автора: "Здесь и дальше мы рассуждаем именно об аристократии, а не об интеллигенции. К тому же мы рассуждаем лишь о той, пусть даже малой и не слишком крупной ее части, в отношении которой наше последующее рассуждение будет полностью точным" (с. 95).
душевные свойства, и богатства. Все выработано длительным процессом, все отстоялось, как старое вино. И тем более подлинный аристократизм, чем более длинный ряд столетий передал аристократу его качества. Аристократия первая получила возможность досуга, без которого не может быть выработан более высокий тип культуры, утонченность манер, которым потом будут подражать другие классы", — указывает этот философ [48, с. 87]. Подражая аристократии, менее совершенные человеческие типы могут вместе с тем испытывать к ней ненависть, питаемую завистью к тому, чем сами не обладают, и преследовать аристократию как своего врага. Но тем не менее "элемент аристократический входит во всякий новый строй общества, уже не аристократический, и сохраняет психологическую и эстетическую ценность, утеряв социальное значение" [48, с. 87].
Презрение аристократии к другим слоям общества, замкнутость на себе и у Бердяева, и у Битова — причина ее хорошей приспособляемости к новым временам, к которым она относится примерно так же, как к дурной погоде, не изменяя себе ни в чем. Однако отсутствие в ее жизни какого-либо более высокого смысла, чем сохранение своей аристократической природы, недостаточная раскрытость жизненным процессам и у Бердяева, и у Битова — условие ее упадка и вырождения.
Как особое явление культуры рассматривают и философ, и писатель духовную и умственную аристократию, живущую "интересами мысли и творчества, ценностями духовными" [48, с. 89].
Духовный аристократизм — качество не наследственное, не родовое, а личное. Оно связано с личной одаренностью, с личным творчеством, а потому и даровое, и трудовое одновременно. Если родовую аристократию выделяет среди других культура поведения, то духовную — способность к творчеству высших форм культуры.
В каждом веке духовная аристократия составляет ничтожную часть, но это тот "вечный элемент человеческого общества, без которого оно не может достойно существовать. Это есть вечное иерархическое начало, возвышающееся над борьбой классов" [48, с. 91]. И несмотря на то, что все классы требуют от духовной аристократии служения своим интересам, в противном случае преследуя ее, она стремится исполнить свое предназначение. "Духовная аристократия имеет пророческое, в широком смысле слова, призвание служить лучшему будущему, пробуждать дух новой жизни, творить новые ценности" [48, с. 90—91] и тем самым способствовать духовной аристократизации общества. Отрицающий важность осуществления данных задач социум неизбежно создает варварскую цивилизацию.
Бердяев не отождествляет понятия "духовный аристократ" и "интеллигент", хотя во многих Отношениях они близки.
Согласно Сигурду Шмидту, слово "интеллигенция"* вошло в русский язык в 20—30-е гг. XIX в. и было уже в словаре лиц пушкинского круга. Оно встречается, например, в дневниковой записи В. А. Жуковского от 2 февраля 1836 г., в "Опыте философского словаря" профессора А. И. Галича, где объясняется как "разумный дух" ("высшее сознание"). В Россию слово "интеллигенция", придуманное О. де Бальзаком, пришло из Франции; во французском же языке тогда не привилось и было заимствовано в дальнейшем из русского для обозначения "класса интеллектуалов". В России понятие "интеллигенция" изначально ассоциировалось не только с принадлежностью к высшему свету и с европейской образованностью, но и с нравственным образом мыслей и поведением. Оно получает распространение в российском обществе в 60-е гг. XIX в. благодаря П. Д. Боборыкину, характеризовавшему интеллигенцию как самый образованный, культурный и передовой слой общества [см.: 469].
Если духовный аристократ — непременно творец духовных ценностей, то интеллигент чаще их хранитель, комментатор, "пропагандист", связной различных культурных эпох. В отличие же от интеллектуала интеллигент — человек, обладающий высоким уровнем не только умственного, культурного развития, но и нравственности.
У Битова, тонко чувствующего все эти оттенки значений, идет игра с понятиями "аристократ", "духовный аристократ", "интеллигент", "интеллектуал".
Чтобы сделать закономерности культуристорического процесса более зримыми, писатель сливает в одном лице аристократа по происхождению, аристократа духа, интеллигента, прослеживает судьбу этого человеческого типа в условиях советской действительности (образ Модеста Платоновича Одоевцева).
Хотя, как пишет Бердяев, духовных, умственных аристократов не любят в массе своей ни аристократы родовые, ни буржуазия, ни пролетариат, — степень нелюбви нарастает по восходящей пропорционально существующей между ними дистанции в социальном положении, степени образованности и одухотворенности. В революционную эпоху ненависть к элите оправдывается доктриной большевистско-пролетарского ницшеанства, выливается в геноцид, направленный против носителей культуры (аристократии, духовенства, интеллигенции и др.). Культурный слой общества оказывается предельно истощенным, что имело следствием угасание культурной памяти, варваризацию нравов, духовное оскудение нации.
В условиях геноцида духовный аристократизм** приводил "к чистой гибели, а мутация интеллигента сохраняла жизнь..." [52, с. 65]. По этой причине, утверждает писатель, интеллигенция прежнего типа в
* У Николая Кузанского в качестве единого "мир определяется "интеллигенцией" (собирающим смыслом)" [478, с. 264].
** Или "полная интеллигентность", по Битову.
России исчезла. Исчезла как социальный слой, напоминая о себе редкими уникумами. На смену ей приходят интеллектуалы с "резиновой" моралью, дезориентированные люди, приученные воспринимать действительность сквозь призму внедренных в сознание социальных мифов и не видящие очевидного, не представляющие жизни без фальши, лицемерия, душевного раздвоения.
Битов вводит в русскую прозу новый литературный тип — героя нашего времени, живущего с самоощущением интеллигента, на самом деле им не являясь, сохранившего лишь рудименты интеллигентности, да и то за счет пренебрежения реальностью, а вступая в контакт с жизнью, неизменно оказывающегося марионеткой обстоятельств, никогда, в сущности, не бывающего самим собой. В этом смысле Лева Одоевцев не существует самостоятельно, он проявляется как реакция на те или иные воздействия действительности, являясь аморфным сгустком сформировавшей его эпохи. Поэтому едва ли не две трети романа занимает предыстория героя*. Собственно сюжет, который должен бы, по мысли автора, &quo
Дата добавления: 2015-11-16; просмотров: 206 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Чистое искусство как форма диссидентства: "Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца | | | Карта постмодернистского маршрута: "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева 1 страница |