Карта постмодернистского маршрута: Москва — Петушки Венедикта Ерофеева 2 страница

Интерпретация Юрия Левина**

Предмет изображения в поэме — "низкая жизнь", ее персонажи — люмпены и алкоголики, весь антураж сугубо "плебейский"; при этом поэма отличается исключительной изысканностью стиля, укорененного главным образом в русской литературной традиции XIX в., и имеет почти центонный характер, т. е. текст в значительной своей части со­ставлен из цитат, аллюзий и других готовых фрагментов — литератур­ных и историко-культурных, в частности библейских (что также состав-

* См. Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. № 12.

** СМ.: Левин Ю. Комментарий к поэме "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева. — Грац: Изд. Хайнриха Пфайдля, 1996.

ляет часть русской литературной традиции). Это противоречие имеет для поэмы фундаментальный характер. Именно оно, с одной стороны, "поднимает" низкое до высокого, с другой — снижает возвышенное до люмпенско-плебейского; и этой пародийной игрой на повыше­ние/снижение проникнута вся поэма. При этом доминирует повы­шающая тенденция: вся поэма в целом представляет собой порыв из низкого, грязного, телесного к чистому, высокому, духовному.

Остановимся на литературных источниках поэмы. Здесь могут быть выделены прежде всего два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь Песней и Псалтирь); 2) пропагандистская со­ветская радио- и газетная публицистика с ее навязшими в зубах аги­тационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные — изучаемые в школе — образцы литературы социа­листического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики. Между этими по­люсами такие источники, как: русская поэзия от Тютчева до Пастер­нака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербур­га в Москву" Радищева; русская проза XIX в. — Гоголь, Тургенев, Достоевский и др.

Библия является как источником основных мотивов поэмы, так и стилистическим. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресе­ния, отчетливо ориентированная на Евангелие. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизо­ды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных.

От названных сентименталистских источников идут такие черты поэмы, как сам жанр сентиментального путешествия; система назва­ний глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из гла­вы в главу; многочисленные отступления на самые разнообразные темы от основной линии повествования; игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.

Очень мощный в поэме слой цитации, восходящих к Достоевско­му. Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести "Двойник" до последнего романа "Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань "Москвы — Петушков". Сам способ повествования — внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, пе­ребиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, — восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Дос­тоевскому (особенно к "Запискам из подполья"). Не менее важны и переклички мотивов.

Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но мно­гое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Дос-

тоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, од­нако просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вы­рваться из грязи, пьянства и разврата в высшие сферы духа. Нередко "достоевские" мотивы и стилистика переплетаются с библейскими.

Более конкретизированное представление об используемых Вен. Ерофеевым цитациях и их функции в произведении дается в предлагаемом комментарии.

Комментарий Юрия Левина ценен не только сам по себе — это и первый в российской литературоведческой науке пример детализиро­ванной комментаторской работы с постмодернистским текстом. Ана­логичного типа исследований ждут другие произведения постмодерни­стских авторов (во всяком случае те, эстетическая значимость которых бесспорна). В свою очередь комментаторство вызовет новый прилив интереса к классическому наследию, которое также нуждается в адогматизации.

Касаясь же всех приведенных в тезисном изложении интерпрета­ций "Москвы — Петушков", зададимся вопросом: кто же все-таки прав? кому отдать предпочтение? В том-то и дело, что каждая из ин­терпретаций несет в себе лишь часть истины, вскрывает один из мно­жества смыслов, заложенных в произведении. Совокупная множест­венность интерпретаций приближает к постижению смысловой множественности, которой обладают "Москва — Петушки". Интер­претации Чупринина, Муравьева, Зорина, Кавадеева, Верховцевой-Друбек, Живолуповой, Вайля и Гениса, Курицына, Липовецкого, По­меранца, Эпштейна, Васюшкина, Левина и всех других, писавших о "Москве — Петушках"*, можно уподобить пометкам и комментариям, испещряющим поля книги, прошедшей через многие руки. Добавим к ним кое-что от себя.

В поэме Вен. Ерофеева задействовано множество культурных ко­дов. Сквозными являются код исповеди, код литературного путешест­вия, код юродствования, код иронии/"противоиронии"**, код пародии, а также коды различных дискурсов, использованных в поэме. Если мы мысленно рассыплем текст "Москвы — Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие ис­точники заимствования: античная мифология, Библия, труды "отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика

* Ограниченность объема учебного пособия побуждает нас на этом остановить­ся. См. также [1; 319; 370; 417; 450].

** Автор иронизирует над собственным иронизированием.

революционеров-демократов, работы и высказывания классиков мар­ксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разно­образные философские, исторические, музыкальные источники. Пре­обладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы — с другой.

Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д.

Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых ре­лигиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству Вен. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей то­талитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.

Исключительно широк в "Москве — Петушках" пласт литератур­ных цитации. В том или ином виде цитируются в поэме "Слово о полку Игореве", Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Тол­стой, Достоевский, Тургенев, Тютчев, А. Островский, Герцен, Черны­шевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Лохвицкая, Горький, Бунин, Розанов, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Бёлль, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Эренбург, Маршак, Шолохов, Н. Островский, Мандельштам, Лебедев-Кумач, Л. Мартынов, Вик. Не­красов, Вс. Некрасов, Солоухин и др. Чаще всего цитируются Пушкин и Достоевский, из конкретных же произведений — "Евгений Онегин", "Борис Годунов", "Моцарт и Сальери", "Цыганы", "Подражание Кора­ну", "Записки из подполья", "Преступление и наказание", "Братья Ка­рамазовы", "Двойник", "Идиот", "Подросток" и др.

В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона*: «..."довольно простоты", как сказал драматург Островский. И — финита ля комедиа. Не всякая простота — святая. И не всякая комедия — божественная... Довольно в мутной воде рыбку ло­вить, — пора ловить человеков!..»** В новом контексте цитаты приоб­ретают комедийную окрашенность.

* "ЦЕНТОН (от лат. cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов), сти­хотворение, целиком составленное из строк др<угих> стихотворений. Худож<ест-венный> эффект Ц<ентона> — в подобии или контрасте нового контекста и воспоми­наний о прежнем контексте каждого фрагмента" [277, с. 492].

** Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). — М: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995, с. 77. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

Значительное место занимает в произведении пародийное цити­рование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Ин­тернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрель­ские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получив­шие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни.

Охотно включает в текст поэмы писатель всевозможные клише-фразеологизмы со сниженной стилевой окраской, распространенные в простонародной (главным образом) среде, которые тоже могут рас­сматриваться как своего рода цитации, не имеющие конкретного ав­торства: "не на такого напал" (в значении "меня не проведешь"); "в гробу я видел" (выражение высшей степени пренебрежительного от­ношения к кому-то или чему-то); "лыка не вязать" (в значении "быть очень пьяным") и т. п.

Помимо цитации, в "рассыпанном" тексте "Москвы — Петушков" вычленяется и нецитатный слой, который можно рассматривать как индивидуальный авторский код. Он включает в себя лирико-автобиографические элементы и табуированный пласт русского языка, который писатель первым из представителей андерграунда решился ввести в ткань художественного произведения как равноправный с элементами нетабуированных стилевых пластов. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности и даже органичности в поэме.

"Экспрессия! Потому и существует языковое табу, что требуются сильные, запредельные, невозможные выражения для соответствующих чувств при соответствующих случаях. Нарушение табу — уже акт экс­прессии, взлом, отражение сильных чувств, не вмещающихся в обыч­ные рамки. Нечто экстраординарное" [72, с. 61], — это суждение Ми­хаила Веллера, кажется, как нельзя лучше подходит для понимания функции мата в поэме "Москва — Петушки". Графически нецензурная лексика обозначается по-разному: сравнительно редко "прямым тек­стом" ("Ее не лапать и не бить по ебальнику, ее вдыхать надо", с. 65), чаще — точками ("На запотевшем стекле чьим-то пальцем было напи­сано: "...", с. 121), несколько смягченными эквивалентами мата ("меня будут физдить по законам добра и красоты...", с. 55). Автор использу­ет сильнейший рычаг воздействия на читателя и в то же время щадит его глаза, его эстетическое чувство.

Все эти разностилевые элементы текста, "осколки" предшествую­щей и знаки современной советской культуры, а также нецензурный пласт языка сопрягаются между собой, соединяются по принципу

бриколажа, подвергаются пародированию. У Вен. Ерофеева "пури­танская, стилистически безупречная интонация классической сталин­ской прозы, как, впрочем, и ее антисталинского двойника эпохи отте­пели, сменилась макабром, неким языковым озверением, где маркси­стский жаргон переженился с матерщиной, а евангельские интонации с алкогольным блевом — в галлюцинистском бреду, понятном лондон­ским панкам, но крайне чуждым для читателей Гоголя и Салтыкова-Щедрина" [157, с. 59-60].

В неразъединимом потоке общего повествования слиты у Вен. Еро­феева гетерогенные элементы таких контрастно противоположных дис­курсов, как библейский, официально-деловой, философский, разговорно-просторечный, литературный, дискурс нецензурной речи, нравственно-религиозных поучений, фольклора, массовой культуры и т. д., а внутри литературного — дискурсы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, натурализма, социалистического реализма.

Рассмотрим следующий фрагмент текста: «...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, ес­ли, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и не­озаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, — сказал, — вы прочтете ее с большой пользой для себя"» (с. 52).

В данном фрагменте поэмы отчетливо проступает определяющая черта стиля "Москвы — Петушков" — сквозная пародийно-ирониче­ская цитатность. Соединенные между собой, разностилевые, "разнополюсно" заряженные, гетерогенные элементы Сверхтекста (поэма Блока "Соловьиный сад" и высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин") становятся объ­ектами комедийной игры.

Ленинская цитата используется для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит (Ленин из­вестен как противник нереалистической, неангажированной литерату­ры и вообще "философского идеализма"). Таким образом Вен. Ерофеев, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему но­вое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьи­ному саду" выглядит особенно нелепо. Внеэстетический подход к сфе­ре художественной отвергается.

Блоковский текст нарочито упрощается и извращается. Опримитизированные, огрубленные блоковские культурные знаки прослаива­ются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа "уволен за пьянство и прогулы"), подвергаемыми пародированию за счет ис­пользования сниженно-просторечных и табуированных адекватов

официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы"). Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Вен. Ерофеев явно метит в официальную литературоведческую науку, издеваясь над ее ортодоксальностью, пристрастием к схемам и штампам. Вместе с тем пародийно-ироническое прочтение "Соловьиного сада" направ­лено и против сакрализации классического наследия, установления между ним и читателем почтительно-непреодолимой дистанции, что ведет к окостенению культуры. Однако писатель предостерегает от навязывания классике собственного убожества, ее профанации.

Подобные примеры можно множить и множить.

Нередко Вен. Ерофеев дает нарочито дурацкое продолжение или ис­толкование высказывания, получившего статус канонического, и таким образом осуществляет его деканонизацию. С этой же целью он вводит в хрестоматийный текст всякого рода вставки. Например: "Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди. <...> Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, — то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди" (с. 130). Торжественность библейского стиля сменяет нарочитая прозаизированность стиля повседневно-бытовой речи. Смысл слов Христа, обращенных к воскрешаемому из мертвых, подвергается снижающему перекодирова­нию при одновременном уравнивании высокого и низкого. Это несоот­ветствие и становится источником комического.

Ссылаясь на трагедию Шекспира "Отелло", Вен. Ерофеев прибегает к перефразированию названия, используя вместо канонического первую строчку воспринимавшейся как фольклорная песенки "Отелло, мавр ве­нецианский" (плод совместного творчества Сергея Кристи, Владимира Шрейберга, Алексея Охрименко), в которой события шекспировской пье­сы в пародийных целях излагаются современным разговорно-просто­речным языком с типично "совковыми" оборотами:

Папаша, дож венецианский, Любил папаша — эх! — пожрать! Любил папаша сыр голландский Московской водкой запивать.

Вообще получившее распространение в советском обществе сниженное комедийное переделывание известных литературных и пе­сенных образцов*, несомненно, является одним из источников ис-

* Например: "Во глубине сибирских руд <Пушкин> два мужика сидят и ср...т"; "Однажды в студеную зимнюю пору <Некрасов> собака примерзла ушами к забору"; "Смело мы в бой пойдем <неизв. автор> — И мы за вами, И как один умрем <неизв. авт.> — Умирайте сами"; "Союз нерушимый <Михалков, Эль-Регистан> свалился с машины"; "По военной дороге <Сурков> шел петух кривоногий"; "Пусть всегда будет <Ошанин> водка, колбаса и селедка" и т. п.

пользуемой Вен. Ерофеевым модели цитатного пародирования. Приводя, например, цитату из романа Николая Островского "Как закалялась сталь", писатель завершает ее по-своему, в духе комиче­ского абсурда: "Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах" (с. 73)*. Пародийное переиначивание цитаты имеет следствием расшатывание канониче­ского смысла высказывания Островского и стоящего за ним призыва посвятить жизнь "делу социализма" (оборачивавшегося служением тоталитарному государству). Вместе с тем ирония Вен. Ерофеева распространяется и на людей с примитивными жизненными запроса­ми, суженным кругозором, т. е. амбивалентна.

Такой же прием использует Вен. Ерофеев, деканонизируя выска­зывания Маркса, Ленина и других идеологов советской системы.

Прибегая к игре с читателем и одновременно подшучивая над ним, художник пишет:

"Что самое прекрасное в мире? — борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте):

Пиво жигулевское — 100 г

Шампунь "Садко — богатый гость" — 30 г

Резоль для очистки волос от перхоти — 70 г

Клей БФ - 12 г

Тормозная жидкость — 35 г

Дезинсекталь

для уничтожения мелких насекомых — 20 г

Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов — и подается к столу..." (с. 75).

Ирония автора двуадресна. Она направлена на утративших челове­ческий облик людей, готовых пить что угодно, — но не только на них. Уравнивая ответ Маркса на вопрос анкеты, составленной дочерью, и немыслимый рецепт для алкоголика, Вен. Ерофеев как бы дает понять, что и рецепт освобождения человечества, предложенный Марксом, — не лучше: похмелье последовавших ему — слишком горькое.

Писатель заставляет алкоголика "самовыражаться", используя из­влечение из "Философских тетрадей" Ленина: "От живого созерцания к абстрактному мышлению, а от него к практике — таков путь позна­ния истины" [257, с. 152—153]. Ленинские слова прилагаются к явле­нию, не имеющему никакого отношения к философскому познанию истины, — к бытовому, весьма прозаическому: "А потом переходил от созерцания к абстракциям, другими словами, вдумчиво опохмелялся" (с. 68), — что вызывает смех. В главе "Орехово-Зуево — Крутое" из­вестные ленинские высказывания: "рано браться за оружие", "ситуа-

* Имеются в виду рецепты "алкогольных коктейлей" — отравы, от которой можно скончаться.

ция назрела", "Сегодня выступать рано, послезавтра поздно..."*, "учиться, учиться, учиться" и другие вкладываются в уста развлекаю­щих себя пародийной игрой в революцию Венички и его друга Тихо­нова и перемешиваются с пьяной галиматьей. В основном они и вос­принимаются как некая комическая ахинея, к которой невозможно относиться серьезно. В другом случае Вен. Ерофеев дает сниженно-пародийный (с использованием бранной лексики) адекват названия работы Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма" — "Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости", имити­руя некую наукообразную классификацию видов разврата в России и на Западе.

Точно так же пародируются большевистские Декларация прав народов России, Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, Декрет о мире, Декрет о земле, содержание которых в кор­не расходится с политикой советской власти. Веничка и его друг Ти­хонов как будто весьма сочувственно цитируют известные политиче­ские лозунги, с младых ногтей внедренные в сознание советских людей как нечто неоспоримое, само собой разумеющееся, а на са­мом деле — потешаются над ними, состязаясь в остроумии. Разыгры­вая из себя наивных простаков-ленинцев, они якобы воспринимают большевистско-коммунистическую идеологию как руководство к дейст­вию — к совершению революции, ибо едва ли не все противоречия и пороки общественного строя, о которых писали Ленин и его соратни­ки, обнаруживают и в современности. И, совершая (на словах) Елисейковскую революцию, герои как бы копируют реальную револю­цию, в пародийном виде представляя логику политического абсурда объявившей себя народной власти: "Надо вначале декрет написать, хоть один, хоть самый какой-нибудь гнусный... Бумага, чернила есть? Садись, пиши. А потом выпьем — и декларацию прав. А уж только потом — террор. А уж потом выпьем и — учить­ся, учиться, учиться..."(с. 110).

Рисуя революцию как бред-фантазию нетрезвых умов, писатель выявляет свое неприятие насилия, диктатуры, идеологических доктрин, обосновывающих необходимость "решительных мер".

Попутно Вен. Ерофеев пародирует массовую литературу о рево­люции, воспроизводит ее расхожие стилевые клише:

— До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь...

— Постараюсь уснуть, до свидания, товарищ (с. 106—107).

Метит Вен. Ерофеев и в партийные постановления, касающиеся литературы. Так, выражение "Да знаешь ли ты их нравственные фи-

* Пародирование этой цитаты целит еще и в поэму Маяковского "Хорошо!", где она использована "всерьез".

зиономии?"* пародирует анекдотический стиль Постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" и восходит к пассажам: "Предоставление страниц "Звезды" таким по­шлякам и подонкам литературы, как Зощенко, тем более недопусти­мо, что редакции "Звезды" хорошо известна физиономия Зощенко..."; "Журнал "Звезда" всячески популяризирует также произведения писа­тельницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая фи­зиономия которой давным-давно известна советской общественности" [220, с. 1028-1029].

Характерен для Вен. Ерофеева прием цитатно-пародийного уточ­нения, сопровождающегося деконцептуализацией цитации. Например, "воспевая" чудовищный алкогольный коктейль, художник пишет: "Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Имен­но так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгар­ность и темные силы. Я сколько раз наблюдал!" (с. 73). Алкогольная отрава характеризуется посредством уподобления песне "Гимн демо­кратической молодежи мира" Л. Ошанина/А. Новикова, используе­мой в качестве знака советской официальной культуры. Таким обра­зом дается ее косвенная ироническая оценка.

Перефразированные строки ура-патриотической "солдатской" песни "Когда умчат тебя составы..." Вен. Ерофеев адресует полуидиоту Митричу, сопровождая их заведомо неосуществимым пожеланием: "Если будешь в Штатах — помни главное: не забывай старушку-Ро­дину и доброту ее не забывай" (с. 96)**. Пропагандистская "доброта" родины к нищему, убогому Митричу — такая же фикция, как и утвер­ждение Ошанина: "Нам, молодым, Вторит песней той Весь шар зем­ной" [314, т. 1, с. 325-326].

Деканонизации у Вен. Ерофеева подвергается советская эмблематика, которую представляет скульптура В. Мухиной "Рабочий и крестьянка". Она утрачивает свой образцово-показательный вид, оживает, демонстрирует идеологическую нетерпимость и агрессив­ность.

Оживают, материализуются в поэме и портреты коммунистических "учителей", также утрачивающих канонизированный официальным искусством вид, превращающихся в гротескные фигуры.

Благословенная утопия прекрасного будущего — "лапша", пре­подносимая Веничкой контролеру Семенычу вместо дани за проезд, представляет собой сгущенное пародийно-ироническое цитирование культурных знаков, олицетворяющих метанарративы. Они совмеща-

* Имевшееся в редакции поэмы 1969—1970 гг., что отражает издание: Ерофеев В. В. "Москва — Петушки": Поэма. — М.: СП "Интербук", 1990, с. 34.

** В песне:

Не забывай, не забывай родной заставы, Своих друзей, своих друзей не забывай.

ются по принципу бриколажа и нарочито упрощенно комментируют­ся, по сути — абсурдизируются. Ортодоксальная вера в догматы сверхмифов вызывает у Вен. Ерофеева насмешку. Разновидностью цитирования подобного типа является совмещение разнородных куль­турных знаков, репрезентирующих метанарративы и включающих в себя символику чисел: "От третьего рейха, четвертого позвонка, пя­той республики и семнадцатого съезда — можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.." (с. 103)*. Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно аннигилируя сакральные значения друг друга, образуя пастишизированный гибридно-цитатный язык-полиглот, характеризующийся ярко выраженной комедийной до­минантой.

Из элементов чужого и своего, связанных игровыми отношениями воедино, художник создал собственную семиотику. Именно это об­стоятельство делает Вен. Ерофеева не просто оригинальным — по­зволяет говорить о нем как о писателе-новаторе.

Не довольствуясь обогащением языка в рамках уже существую­щих традиций, Вен. Ерофеев совершил прорыв в новую эстетическую реальность — постмодернистскую. Едва ли не все утвердившиеся в русской литературе к моменту появления "Москвы — Петушков" эсте­тические системы, к которым обратился писатель, оказались здесь расшатанными, вышли из твердо очерченных каноном и традицией границ, их элементы подверглись деконструкции: были переконструи­рованы на новых принципах— принципах освобождения от закоснев­ших канонических смыслов. Место привычного, незыблемого, строго иерархизированного, окаменевшего в сознании многих и многих за­няли новые, подвижные, текучие, "пучковые" — разбегающиеся сразу во все стороны значения, никак не поддающиеся однолинейному ис­толкованию, ускользающие между пальцев, противящиеся стремлению подвести под них какой-либо "идеологический фундамент".

Деидеологизация, растормошение, раскрепощение сознания — вот чему прежде всего служил ерофеевский пастиш.

Деидеологизация — в стране, где буквально все пропитано идео­логией, разодетой в наилучшие одежды, сакрализированной, способ-

* Третий рейх — эмблематическое обозначение гитлеровской Германии, тяго­теющее к сакральному числу "три"; "Четвертый позвонок" — название книги Мартти Ларни, высмеивающей порядки в США; Пятая республика — принятое во Франции обозначение ее современного политического статуса; 17-й съезд — так называемый "съезд победителей" (1934), продемонстрировавший на официальном уровне торжест­во сталинской диктатуры; Пятое царство — мистическое представление о царстве, которое установится на "земле обетованной", когда туда вернутся рассеянные по миру евреи; Седьмое небо — семисферное небо, восходящее к халдейской традиции, сим­волизирует последовательные ступени возрастания божественного блаженства; Вто­рое пришествие — предсказываемое Библией второе пришествие Христа.

ной загипнотизировать, как удав кролика, и с той же целью. Растор­мошение, встряхивание, искусственное дыхание — как средство азомбирования умов, реанимации душ, выведения из состояния мерт­вого сна наяву (пребывая в котором можно, согласно Бродскому, проспать и Страшный Суд).

По Вен. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необ­ходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опусто­шенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. И Вен. Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозмож­но исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разо­рваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Тем самым затвердевше-окаменевшие смыслы размягчаются, деканонизируются. Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привыч­ное, перестраивает сознание читателя. Более того, сам язык прелом­ляет у Вен. Ерофеева идею становления (способа бытия), основной чертой которого Жиль Делез считает стремление ускользнуть от на­стоящего (четко фиксированного тождества)*.

Дата добавления: 2015-11-16