Карта постмодернистского маршрута: Москва — Петушки Венедикта Ерофеева 4 страница

* Нарушает неписаное табу Вен. Ерофеев уже использованием непривычной для русского (советского) уха формы обозначения ряда имен собственных: "Николай Римский-Корсаков", "Иоганн фон Гете".

гандистские штампы Вен. Ерофеев делает смешными, абсурдными. И, по внешней видимости соглашаясь с ревнителями идеологической борьбы, на самом деле автор-персонаж опровергает их. При этом изначально Веничка сигнализирует об "установке" на враки, оспари­вая очевидное. В поэме появляется, например, такой диалог:

" —... Вы, допустим, в Сибири были. А в Штатах вы были?..

— Был в Штатах! И не видел там никаких негров!

— Никаких негров! В Штатах??

— Да! В Штатах! Ни единого негра!.." (с. 95)

Тем самым автор-персонаж как бы дает понять, что и весь после­дующий его рассказ — комедийный "треп" на тему Запада. Но есть в утверждениях Венички и иной, потайной смысл. "Негр" на используе­мом им простонародном жаргоне — метафора: бесправный, обре­ченный на самую тяжелую работу человек. "Неграми" такого рода заселена в рассказе Венички Сибирь. Переносное значение слова здесь не отменяет основное, и прием реализаций тропа срабатывает безотказно, вызывая смех, а, скажем, не ужас при сообщении: "Продуктов им туда не завозят, выпить им нечего, не говоря уж "поесть". Только один раз в год им привозят из Житомира вышитые полотенца — и негры на них вешаются..." (с. 95). И понятие "вешаться" использовано не в буквальном, а в переносном смысле: "пребывать в отчаянном положении, причем относиться к этому с юмором". Кстати, и себя Веничка аттестует "за границей" приехавшим из Сибири. В этом контексте мы вправе воспринимать "Сибирь" как метафору СССР, а предающегося фантастическим "измышлениям" Веничку как "негра". От других "негров" его отличает "самовозрастающий Логос", т. е. дар Слова — во всей многозначности исторически закрепивших­ся за этим понятием смыслов.

Силой творческого воображения автор-персонаж переносит себя в иное измерение бытия, где законы политического и духовного за­крепощения личности недействительны. "Запад" Вен. Ерофеева — та­кая же условность, как и "Сибирь", заселенная "неграми". В пародий­ных целях писатель характеризует его посредством клише, почерп­нутых из советской печати: "В мире пропагандных фикций и рекламных вывертов..." (с. 96); "Свобода так и остается призраком на этом конти­ненте скорби..." (с. 95); "Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей..." (с. 96) и т. п. Веничка, однако, прекрасно осо­знает степень лживости и тенденциозности пропаганды тоталитарного государства и лишь пользуется языковой маской наивного, оболва­ненного совка, который не верит собственным глазам, всему стремит­ся дать узаконенное в СССР объяснение. «Вы только подумайте! — как бы с негодованием повествует он слушателям. — У них — я мно­го ходил и вглядывался, — у них ни в одной гримасе, ни в жесте, ни в

реплике нет ни малейшей неловкости, к которой мы так привыкли. На каждой роже изображается в минуту столько достоинства, что хвати­ло бы всем нам на всю нашу великую пятилетку. "Отчего бы это? — думал я и сворачивал с Манхеттена на 5-ю авеню и сам себе отве­чал: — От их паскудного самодовольства, и больше ниотчего"» (с. 95-96).

Автор-персонаж, несомненно, иронизирует над стереотипами массового сознания, внедряемыми идеологами советской системы, стремится высмеять официальную точку зрения, продемонстрировать ее бредовость. Нередко он прибегает к сгущению штампов, пред­ставленных в гротескном заострении. Так, стереотип "развращен­ности Запада" развенчивается посредством фантастических преуве­личений и комедийного описания переживаний совка в Париже: "По бульварам ходить, положим, там нет никакой возможности. Все снуют — из бардака в клинику, из клиники опять в бардак. И кругом столько трипперу, что дышать трудно. Я как-то выпил и пошел по Елисейским полям — а кругом столько трипперу, что ноги передвигаешь с трудом" (с. 98). Вопреки обличениям персонажа, маской которого пользуется в данном случае Веничка, из рассказа проступает и иное: зашоренность сознания человека, умудряющегося не увидеть в Париже ниче­го, кроме бардаков, приписывающего другим свои суженные, нелепые представления о жизни. К тому же правоверный гражданин СССР проговаривается о том, в каком виде предстает на парижских буль­варах: он в лоскут пьян, так что еле ноги переставляет, чтобы по­плакаться, пристает к прохожим (в которых готов видеть то Луи Арагона и Эльзу Триоле, то Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар). Иронизируя над зашоренным простаком, художник побуж­дает и пожалеть его, ибо до подлинной драмы "негра из Сибири" никому нет дела.

Разновидностью используемой Веничкой маски homo sovieticus оказывается маска советского писателя, охотно критикующего Запад, но умалчивающего об истинном положении в Советском Союзе. Зна­ком-символом такого писателя становится в поэме Эренбург, к сбор­нику новелл "Тринадцать трубок" которого отсылает текст "Москвы — Петушков": "... я снял то, на чем можно лежать, писать и трубку ку­рить. Выкурил я тринадцать трубок — и отослал в "Ревю де Пари" свое эссе..." (с. 98). Литературные занятия Венички, "перевопло­щающегося" в Эренбурга, воссозданы в пародийном духе. Его эссе о любви оказывается формой антикоммунистического памфлета, в ко­тором сексуальные категории, бранная лексика, мат служат для вос­создания взаимоотношений власти и народа.

Условный характер путешествия делает оправданным балаганно-буффонадный принцип изображения взаимоотношений России и Ев­ропы, которую представляют Франция и Великобритания.

Страны в поэме персонифицированы, даны в виде клоунов, поте­шающих публику. Франция наделена комедийным имиджем ректора Сорбонны, Великобритания — директора Британского музея, Россия — Венички в маске Ивана-Дурака, надеваемой (как ранее маска совка) поверх авторской маски. В глазах "европейцев" Веничка — "чучело", пригодное лишь как экспонат для обозрения. В его же глазах "ректор Сорбонны" — самодовольный классный наставник, раздающий подза­тыльники, "директор Британского музея" — придурковатый сноб, об­нюхивающий незнакомца, как пес. Буффонадная игра комическими масками представляет как Запад, так и Россию в дурацком виде, ибо им никак не удается добиться взаимопонимания, найти общий язык. Вместе с тем писатель отразил существующую в России потребность учиться у Запада, овладевать европейской культурой (Веничка хочет поступить в Сорбонну, "ангажироваться" в Британском музее).

Отказываясь от идеализации зарубежной действительности, Вен. Ерофеев тем не менее стремится создать образ свободного ми­ра, открытого общества. Силой своей фантазии он устраняет грани­цы между европейскими странами, кое в чем предугадав то, что про­изойдет через четверть века*. Хотя бы в своем воображении Веничка проходит по священным камням Европы, которые, как писал Достоев­ский, русскому не менее дороги, чем европейцу. Но писатель не смешивает желаемое и реальное. Оттого рассказ парящего на крыльях вдохновения и блистающего остроумием Венички оборван появлением контролера — недоумка, осуществляющего проверку на законопослушание. Запад остается такой же недостижимой мечтой, как и благословенные Петушки (какое детское, светлое слово!). Ре­альность же — идущий по замкнутому кругу поезд, действительность, неотличимая от кошмара, "самоизвольное мученичество" прозревшего.

Естественно, можно предложить и V, XX, СХХ версии интерпрети­руемых эпизодов (как и самой поэмы) — постмодернистский текст принципиально незамкнут (открыт в бесконечность означающего), и его исследование — опять-таки принципиально — нельзя завершить точ­кой: только многоточием...

Вен. Ерофеев отразил новые настроения, пробивавшиеся из-под толщи нагроможденных за десятилетия в умах людей догматов: раз­очарование в коммунистическом проекте преображения жизни, во­обще в "мировых идеях", навязывающих себя силой; сомнение в су­ществовании железных исторических законов, скепсис в отношении непреложных истин, неприятие наступательной социальной активно­сти, идеологического дурмана. Стремлению командовать историей и жизнью, обернувшемуся бесчисленными трагедиями, писатель проти­вопоставляет философию, недеяния, предполагающую непричинение

* Введение единой визы рядом стран ЕЭС.

вреда ничему живому, сознательный покой. Он напоминает о хрупкости человека, нуждающегося в защите от современной ци­вилизации, сеет в души читателей семена понимания, сострада­ния, любви.

"Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца, "Пушкинский дом" Би­това, "Москва — Петушки" Вен. Ерофеева, созданные примерно в одно время и независимо друг от друга, при всей несхожести об­наруживают черты принадлежности к постмодернизму. Их авторы выходят за границы того, что принято считать литературой, движутся окольными, маргинальными путями, создают произведения на гра­ни различных "культурных областей", пользуются новым литера­турным языком, наделяющим тексты многослойностью, многоуровневостью, смысловой множественностью, текучестью. В нем тонут любые идеологии, тезисы, интерпретации и т. п. Для сознания Аб­рама Терца, Андрея Битова, Венедикта Ерофеева характерна сплошная текстуализация реальности, отношение к творчеству как к перерабатывающе-деконструирующей игре с миром-текстом. Стремление преодолеть тоталитарность мышления и языка нераз­рывно связано у них с отвоевыванием свободы — для себя и для других; антишестидесятнические настроения "неборьбы" неотдели­мы от утверждения "мировой игры и невиновности становления" (Деррида).

"Прогулки с Пушкиным", "Пушкинский дом", "Москва — Петушки" манифестировали рождение русской постмодернистской литературы, дали толчок ее развитию в "другой" культуре.

На первом этапе в прозе культивировались два основных типа постмодернизма — нарративный постмодернизм ("Пушкинский дом" Битова) и лирический постмодернизм ("Прогулки с Пушкиным" А.Терца, "Москва — Петушки" Вен. Ерофеева).

Для нарративного постмодернизма характерны внимание к культурологической (культуристорической, культурфилософской) про­блематике, "этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности" [283, с. 128], использование кода автора-повествователя при наличии признаков, побуждающих воспринимать текст как пост­модернистский.

Будучи явлением исключительно широким и многообразным, постмодернизм включает в себя и не самые характерные для него и даже "диссидентские" ответвления. К их числу Маньковская от­носит лирическое крыло сентименталистского постмодерниз-

ма*. Но как раз для русской литературы это "боковое ответвле­ние" постмодернизма, трансформированное в национальном духе, оказалось весьма характерным, заняв в ней одно из центральных мест. Из-за отсутствия разработанной терминологии назовем его лирическим постмодернизмом (применительно к рассматриваемым текстам — постмодернистской "лирической прозой ").

В традиционной лирической прозе присутствуют черты как эпоса, так и лирики. Соотношение эпического и лирического может в ней значительно колебаться. Но взаимопроникновение эпического и лирического в лириче­ской прозе всегда обусловлено специфической ролью в ней субъекта пове­ствования, который, как правило, является композиционным центром произ­ведения (см.: [277, с. 185]). Постмодернизм фиксирует явление "смерти автора", субъект утрачивает в нем свою прежнюю роль. Однако оказыва­ется, что лирическое самовыражение возможно и на "чужом" — деконструируемом — языке, и писатель в принципе имеет возможность компенси­ровать свое "исчезновение как автора" за счет превращения себя в текст, включения в произведение в качестве собственного травестированного персонажа (от лица которого осуществляется повествование/исповедь) по­средством использования авторской маски гения/клоуна. Таким образом, непризнанные (непечатаемые) авторы дезавуируют свое "несуществование" в литературе, одновременно стремясь ускользнуть от тотальности, противо­поставляя себя писателям авторитарного типа. Вен. Ерофеев, конечно, смотрит на Веничку со стороны, подвергает этот образ травестированию, побуждает Веничку пользоваться пародийно-ироническим гибридно-цитат­ным языком. Но именно образ Венички (в основе своей автобиографичес­кий) является композиционным центром произведения, объединяющим его гетерогенные элементы, и сквозь "юродский" язык проступает и иное, не вы­сказанное словами, отражающее чувства, которые затаились на дне души. Лирическое чувство, которое стоит за используемой знаковой системой и корректирует восприятие образа автора-персонажа, и наделяет произведение качествами "лирической прозы".

Проникает лирический постмодернизм и в поэзию. К этому типу постмодернизма обращается Иосиф Бродский в "Двадцати сонетах к Марии Стюарт" (1974).

"Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, толкуемой в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису технотронной цивилизации. Интерес к руссоизму, романтизму, дионисийским мотивам, пристальное изучение творческого опыта Коро, Пуссена, де Шовенна, Сезанна, Мане, Сёра, Гогена, Дега создают почву для развития лирической струи постмодернизма, чье кредо — благо­родство и серьезность творчества. <...> Эскейпистическая направленность их новых аркадий в век "утраченной невинности" — апофеоз созерцательного покоя и чувст­венности, "зеленые мечты" постхиппи. Многочисленные обманки, симулакры постсен­тименталистов, противопоставляющих классицистскому единству смешение места, времени и действия, симультанность интерпретации, создают мелодраматический фон этого диссидентского крыла постмодерна" [283, с. 131 — 132].

Дата добавления: 2015-11-16