Русское deja vu: Палисандрия Саши Соколова 3 страница

* Дух времени (нем.).

сятся с нашими запросами — безопасностью, идентичностью, счасть­ем. Оно разделилось на две части: "одна принимает этот вызов сложности, другая — тот древний и грозный вызов, что связан с выжи­ванием рода человеческого" [265, с. 58].

Будущего сегодня боятся по многим причинам, но прежде всего — из-за возможности гибели человечества и самой жизни на Земле. Вот почему заявила о себе тенденция примирения с историей (при ясном осознании всех ее несовершенств и предчувствии, что один за другим будут проваливаться все новые глобальные проекты осчастливить лю­дей: никуда не уйти человеку от самого себя — своей природы).

Смешение и неразличимость времен у Саши Соколова, изобра­жение будущего как прошлого (возвращение Палисандра в Россию в качестве диктатора в 2044 г.) и отражают этот новый, постмодернист­ский взгляд на исторический процесс; его лишенная едкости, мелан­холическая ирония (не разящий сарказм!) как раз и демонстрирует усталую "примиренность" со, слава Богу, еще существующей историей.

Соколов иронизирует над иллюзорными представлениями о воз­можности командовать временем, направлять его по своему усмотре­нию. Ничего, кроме смеха, не вызывает высокопарная риторика Па­лисандра, жонглирующего фикциями, распоряжающегося временем только в своем воображении, а наяву продолжающего оставаться пленником безвременья:

"«... время нажать на какие-нибудь потайные пружины жизни столь страстно, что­бы — расшевелить — ускорить — увеселить ход событий. Время — вперед!"»

В таком энергическом настроении влился я тем незапамятным вечером в несколь­ко необычный, точнее, единственный в своем роде художественный коллектив — труп­пу странствующих проституток" (с. 251).

Устами же Палисандра история характеризуется как "типичная кантовская вещь в себе" (с. 24), т. е. как явление, сущность и смысл которого непознаваемы, запредельны. Конечно, и в этом случае ав­тор не оставляет окрашивающего весь роман иронизирования, ли­шая высказывание героя-рассказчика значения абсолюта: если при­знать его суждение верным, следует признать и то, что нечто в истории (ее непознаваемость) он все-таки познал. На протяжении всего романа Соколов как бы и занимается перепроверкой тезиса «история — "вещь в себе"», идет непривычным путем.

Разочарование в прогрессистских концепциях истории побуждает писателя обратиться к апробации представлений психоанализа о ли­бидо как "оси, на которой все вертится".

Сексуальные сцены занимают в "Палисандрии" едва ли не основ­ное место. Не в сексе ли, которому предаются и млад и стар, — "движущая сила" истории?

У Соколова нет христианского отвращения (если воспользоваться словами Синявского) к сексу. Напротив, секс в "Палисандрии" реаби­литируется. Это нечто само собой разумеющееся, неотъемлемое от

человека. И данная черта романа отражает общую и весьма харак­терную для постмодернизма тенденцию к высвобождению либидо. (Например, Юлия Кристева трактует секс, язык и искусство как от­крытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми, а по­тому считает необходимым "ослабить ошейник, символически обузды­вающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным вле­чениям" [283, с. 83].) Но сексуальные сцены чаще всего воссоздаются Соколовым в комическом ключе, подчас откровенно гротескны. Эро­тика как красота, поэзия в сфере интимных отношений в них отсутст­вует.

Художественно осваивая сексуальную сферу, обращаться к сколь­ко-нибудь детализированному изображению которой русская литера­тура традиционно избегала (а потому не выработала облагорожен­ного варианта эротической лексики), Соколов не пошел по пути ни Набокова с его эстетизированным эротизмом, ни Лимонова с его эротическим натурализмом, избрал третье. Откровенность сексуаль­ных описаний он смягчает использованием пародийных эротических эвфемизмов и, будучи подчас фриволен, нигде не переходит грань пристойности, проявляет и изобретательность, и изощренность. Рабо­та писателя в этом отношении имеет раскрепощающий, антипуритан­ский характер. И в то же время через сферу секса Соколов стремит­ся раскрыть уродское, неполноценное, неподлинное во взаимоотно­шениях людей-жаб, людей-насекомых, обнажает темную сторону кол­лективного бессознательного. Оттого такое большое место занимают в произведении мотивы совращения, кровосмешения, извращения, проституции. Подобно Вик. Ерофееву и Сорокину, посредством ши­зоанализа невидимое Соколов делает видимым. Писатель акцентиру­ет, однако, в коллективном бессознательном не столько "патологи-чески"-агрессивное, угрожающее самой жизни, сколько "хтонически"-пассивное, "дремлющее" в ожидании своего часа*, фиксирует резуль­тат перевеса косно-коллективного над личным бессознательным и сознанием. "Если же общность уже автоматически выделяет в своих отдельных представителях коллективные качества, то тем самым она премирует всякую посредственность, все то, что намерено произра­стать дешевым и безответственным образом. Индивидуальное неиз­бежно припирается к стенке" [488, с.211]. Поэтому вполне обосно­ванно результаты Соколовского шизоанализа представлены в коми­ческом ключе как выражение своего рода нравственно-психоло­гического идиотизма. Соколов создает как бы «"Лолиту"-наоборот», заменив нимфолепсию геронтофилией (см.: [131, с. 281]). Это также делает сексуальные описания антиэстетичными и скорее смешными, обнаруживая слабоумие в жизненной ориентации.

* Можно сказать, что у Вик. Ерофеева и Сорокина разрушительный потенциал коллективного бессознательного дан в активированном, у Соколова — в неактивиро­ванном виде.

Секс играет у Соколова и роль остраняющую, дает возможность под непривычным углом зрения взглянуть на то, что кажется само со­бой разумеющимся, что догматизировано. Таковы, скажем, авторские фантазии, касающиеся известных политических деятелей, с имиджами которых он ведет игру.

В условном, пародийно-ироническом мире "Палисандрии" может произойти все что угодно. В некоторых случаях любовно-сексуальный подход знаменует собой чистый абсурд, как, например, объяснение покушения на Ленина ревностью Фанни Каплан. Хотя читатель, ко­нечно, понимает, что ему "вешают на уши" откровенную "лапшу" и нисколько не верит автору, он ценит оригинальность выдумки, расша­тывающей в сознании людей привычные связи, окаменевшие идеоло­гические схемы. Существует, однако, и вторая сторона медали: аб­сурд доказывает неуниверсальность сексуальных критериев при осмыслении исторического бытия. Пародийная попытка всеобъяснения через либидо является формой насмешки над однозначностью любо­го типа. Вот почему Фрейд и Юнг представлены в романе в траве-

стированном виде.

Секс проявляет в "Палисандрии" свою результативность как объ­ект эстетики, и именно эстетический критерий оценки истории являет­ся для Соколова определяющим*. Первыми указали на это Вайль и Генис**. Однако особенность применения данного критерия, на наш взгляд, не в том, "чтобы было красиво"***, как полушутливо настаи­вают критики, а в проверке действительности идеалом прекрасного, который выработали литература и искусство, самим прекрасным, чем являются творения литературы и искусства, представленные в "Палисандрии" многочисленными культурными знаками и кодами. Час­ты у Соколова непосредственные характеристики тех или иных объек­тов, персонажей путем соотнесения с произведениями литературы и искусства: "Прост, как мычанье" (о Брежневе, с. 168); "Прочь! — молча, но бодро, подобно брейгелевским слепцам!"(с. 219); "Выглядел он угловато, сурово, несимметрично, словно только что от Пикассо" (с. 127);

* Что отражает общую тенденцию эпохи постмодерна. В книге "Ситуация пост­модерна" Ж.-Ф. Лиотар указывает на необходимость введения эстетического критерия оценки постнеклассического знания.

** "... Соколов всей своей книгой настаивает на том, что критерия подлинности нет, да он и не нужен. Вернее, есть один критерий — эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Для этого и переписывает историю Саша Соколов.

Не социальная ценность изучения истории занимает автора, не этическая, а эсте­тическая. Именно под этим углом зрения высвечиваются знакомые персонажи. <...>

Можно ведь классифицировать общественных деятелей как прогрессивных и кон­сервативных — так обычно и поступает историк. Если избрать критерием нравствен­ность, этот подход придется отбросить из-за прогрессивных деспотов (Ликург, Цинь, Шихуанди, Петр) и разделить вождей на жестоких и милосердных. А можно занести их в графы красивых и некрасивых. Блондинов и брюнетов. Толстых и худых. Все равно ведь любая классификация неполна и недостоверна. Вот и развлекается Соколов, испытывая отечественную историю на проверку эстетическим критерием" [67, с. 62].

*** Невольно, вспоминается ироническое "Сделайте нам красиво" Маяковского.

"вышли в норвежскую ночь — ночь Ибсена, Гамсуна, Грина, ночь Олафа Пятого и Шестого" (с. 128) и т. д. Чаще всего эстетический критерий выявляет нравственное уродство персонажа, которое может выражаться и в патологических формах. Вот как описывается Орест Стрюцкий: "... его садизм по-прежнему протекал в скрытой форме, и доктора ни о чем не догадывались. Знай они, что в художественных галереях Орест подолгу простаивает перед вариациями академиков на тему "Избиение вифлеемских младенцев"; что во всей всемирной хореографии ставит на первое место хачатуряновский "Танец с саб­лями"; а из поэтического наследия наиболее возлюбил четыре некра­совские строки — "Вчерашний день, часу в шестом, зашел я на Сен­ную; там били женщину кнутом, крестьянку удалую"* — они бы переполошились, забегали" (с. 150). Распространенность данного че­ловеческого типа подчеркивается наделением, целого ряда персона­жей таким же именем и такой же фамилией, а также введением обобщающего понятия "стрюцкизм" — синонима неизбывной пошло­сти, неотделимой от монструозности. Эстетическое обнажает в людях недочеловеческое.

Лакмусом, безошибочно выявляющим человеческую бездарность, двумерность, заскорузлость, является у Соколова поэзия. Не только Палисандр, но и другие персонажи романа имеют склонность к сочи­нению того, что считают стихами. Данные опусы представлены в "Палисандрии" в основном образцами массовой культуры — как "низовой" (школьный и городской фольклор; произведения скабрезно-комического характера), так и печатной (псевдогражданская и псев­дофилософская графомания). Графоманство становится у Соколова эквивалентом культурной незрелости, творческой обделенности, не­осознаваемой пошлости.

Оценка истории эстетическим критерием и приводит к ее "жанровому" определению как человеческой комедии и соответст­вующим принципам изображения. Смешны у Соколова в своей чело­веческой неполноценности в конечном счете все: стоящие над зако­ном правители, государственные мужи, высокопоставленные шлюхи, историки/литераторы с психологией страуса, стражи порядка, аре­станты, мелкие чиновники, верные слуги, "маленькие люди", "патрио­ты", шпионы, эмигранты-"посланцы", общественные деятели, прости­тутки, добропорядочные старушки, садисты, некрофилы, биофилы...

Уже внешний облик персонажей, хотя бы они себя считали кра­савцами, комически-безобразен и, как правило, является не обманы­вающей ожиданий "визитной карточкой" человека. В изобилии пред­ставлены в "Палисандрии" персонажи дегенеративного вида, когда речь идет о мужчинах ("престарелый выкидыш", "клинический идиот", "мозглявый слизняк", "макроцефал", "неандертальский простак",

* "Нравилось и: "Штукатурка валится и бьет тротуаром идущий народ" — того же автора. Но гораздо меньше. Гораздо" (с. 150).

"архаический недоумок", "тупое жвачное", "гренок", "ничтожество", "воплощенье гротеска"), и антиэстетичные полудебильные фигуры, ко­гда речь идет о женщинах ("некто, сладко веявшая половой тряпицей", с 107; "Оскал ее был лошадин", с. 161; "с улыбкой кикиморы",

с. 151).

При всем том чувствуется, что Соколов достаточно снисходителен к людям, в нем нет ничего от бичующего Ювенала. И столь снисходи­телен писатель именно потому, что пишет о всеобщем. Он видит в несовершенстве рода человеческого его несчастье и не представляет, что тут можно поделать, если люди таковы, каковы они есть. Ничего, кроме иронии, не вызывает у него лозунг революционной пропаган­ды, призывающий "будить народ" (т. е. искусственно подталкивать лю­дей к делу, для которого они не созрели). В "Палисандрии" читаем: "... лучшее, что возможно сделать для своего народа, — это оставить его в покое, не тормошить и не дергать, словно того прикорнувшего у Вас на плече усталого спутника — дескать, очнитесь, а то проедете остановку. Не надо, не будите народ Ваш — пусть выспится" (с. 224—225).

Смех Соколова не желчен и не горек, скорее — меланхоличен, и эта черта столь существенна для психологической атмосферы рома­на, что позволяет отнести "Палисандрию" к типу меланхолического постмодернизма.

"Сравнивая эстетическую ситуацию конца XVIII, XIX и XX веков, Ф. Торрес приходит к выводу, что у веков, а быть может, и у тысяче­летий похожие хвосты. Кризис ценностей, культ наследия, черты дека­данса создают меланхолическую осеннюю атмосферу, присущую "понижительной" фазе "цикла Кондратьева". Специфика современной постмодернистской ситуации состоит в том, что культ прошлого не затмевает радости настоящего и надежды на новый культурный взлет в начале XXI века" [283, с. 107—108]. Нечто подобное мы обнаружи­ваем и в "Палисандрии". Только "радости" у Соколова в обрез (и скорее это радость от самого процесса сочинения, творчества), а скепсиса — с лихвой (никаких принципиальных исторических и культуристорических перемен в обозримом будущем писатель не ждет). Меланхолическое настроение все более усиливается к финалу и как бы материализуется в словах "все, что случилось, случилось напрасно и зря" (с. 261). Век на глазах уходит в прошлое, завершившись очередной исторической неудачей. Но, как пишет Николай Бердяев, в "исторической судьбе человека, в сущности, все не удалось, и есть основание думать, что никогда и не будет удаваться. <...> Никогда не осуществлялось то, что ставилось задачей и целью какой-либо исторической эпохи, что пре­подносилось как идея, которая должна быть, так или иначе, осущест­влена" [47, с. 154—155]. В этом смысле вся история — неудача. Уда­чен и непреходящ" лишь побочный результат истории — культура (хотя и она имеет своего массового "двойника"). Только культура — как культ света — создает пространство, где можно дышать, творить, жить

полноценной жизнью. Она "отменяет" безобразное, грязное, убогое, служит моделью более совершенного бытия. Сознание первостепен­ной для людей ценности культуры, которая должна пропитать собой жизнь, эстетический идеализм и несет с собой "Палисандрия".

Соколов предлагает взгляд на русскую историю в масштабах всей человеческой цивилизации (он не утешает, но помогает изба­виться от комплекса "исторического мазохизма"), а на человеческую цивилизацию — сквозь призму прекрасного/безобразного и револю­ционному/контрреволюционному насилию над историей и "серым эволюционным будням" противопоставляет жизнь как творчество.

Спасаясь в творчестве от невыносимого "стрюцкизма", мелочной пошлости человеческой комедии сам, писатель оказывается одним из тех, кто спасает современную культуру. Спасает от омассовления и омертвления, дает ей новые, отвечающие духу открытости, плюрализ­ма формы. Головокружительные курбеты стиля, пиршество языка если не нейтрализуют, то смягчают настроение русской хандры, все более ощутимое к концу романа. Не обещая рая впереди, исполненный скептицизма и меланхолической иронии, Соколов тем не менее дает пример самоотверженного служения искусству, конденсирующему в себе человеческий талант, ум, фантазию. Смех Соколова поднимает над жизнью-вакханалией, его культурфилософские игры, изощренная стилевая ризоматика раскрепощают сознание, дают представление о новой модели художественного мышления, активизируют в читателе "сотворческие" импульсы.

Не без основания установилось мнение об элитарности творчест­ва Соколова, но как раз "Палисандрия" — попытка, не изменяя себе, выйти на более широкую читательскую аудиторию. Отсюда — и по­ворот художника к постмодернизму, одной из вершин которого в рус­ской литературе является созданный им роман.

Параллельным с Сашей Соколовым курсом движется в эти годы Михаил Берг.

Культурфилософская тайнопись Михаила Берга: роман "Рос и я"

Берг (Штернберг) Михаил Юрьевич (р. 1952) — прозаик, эссеист, публицист, литературный критик (печатается и под псевдонимом Ивор Северин). Один из ведущих представителей альтернативной культуры s Петербурге. С 1990 г. — глав­ный редактор журнала "Вестник новой литературы" Автор семи романов, из числа которых на родине опубликованы четыре: "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич", "Вечный жид", "Рос и я", "Момемуры" (под псевдонимом Зигмунд Ханселик, Ивор Се­верин), а также эссе "Заметки на менже-

тах", "Новый жанр", "Через Лету и обрат­но", "Веревочная лестница".

Берга интересует отражение прошлого в современном культурном и массовом сознании, процесс взаимо­влияния культур, проблема "Россия и Запад" Произведения писателя сотка­ны из перекодированных мифов, лите­ратурных цитации, клише массовой культуры, из которых выстраивается новая художественная реальность. Принцип "двойного письма"ведет к появлению новых жанровых форм.

Как и "Палисандрия" Саши Соколова, творчество Михаила Берга 80-х гг. отражает поворот русской постмодернистской литературы к культурфилософской проблематике, своеобразно преломляет поло­жения постфрейдизма и концепции постсовременности. Самое значи­тельное произведение писателя — роман "Рос и я" (1986), в центре которого — судьба России и русской культуры.

I Роман "Рос и я" создан на стыке литературы и литературоведе­ния, причем именно литературоведческий принцип организации раз­нородного материала играет ведущую структурно-композиционную роль. Берг имитирует литературоведческое исследование. В про­изведении использованы такие его элементы, как биографические и библиографические справки, ссылки на те или иные источники, цити­рование работ других авторов, критический комментарий, внесение всевозможных поправок и дополнений, описание раритетных изданий и т. д. Помимо того, в литературоведческую якобы монографию вклю­чены художественные тексты писателя, которому посвящено исследо­вание, — прозаические и стихотворные, как бы удостоверяющие под­линность этой (на самом деле вымышленной) фигуры*. Перед нами будто бы второе издание нашумевшей книги, причем парадокс за-

* Оговорив вымышленность фигуры Александра Инторенцо, в дальнейшем мы бу­дем пользоваться условными обозначениями: "проза Инторенцо", "стихи Инторенцо" и т. п.

ключается в том, что, аттестуемая ее автором-литературоведом Ф. Эрскиным как "сухой и научный труд"*, читателями и критиками книга, оказывается, отнесена к разряду беллетристики и даже удостоена Пулитцеровской премии. Таким образом, предисловие сразу же на­страивает читателя на то, что он имеет дело с текстом (а не с ре­альностью самой жизни, заключенной в тексте), причем текстом не­обычным, совмещающим в себе художественный и научный дискурсы; к тому же, как убеждается читатель, последний используется в паро­дийном плане, выполняя несвойственные ему эстетические функции.

Уже начиная с первого ляпа в речи автора представляемой книги: "сухой и научный труд", в котором конструкция перечисления заменя­ется ироническим уравниванием разнопорядковых явлений, — и до самого конца Берг организует повествование как пародию на любо­пытную во многих отношениях, но далекую от научности в собствен­ном смысле слова и даже курьезную литературоведческую моногра­фию. Писатель продолжает линию Владимира Набокова как автора романа "Бледный огонь" (1969), где в традициях игровой литературы соединены литературный и литературоведческий дискурсы, образую­щие единое пародийно-абсурдистское целое. Подобно Набокову, Берг мистифицирует читателя, вступает с ним в непринужденные игро­вые отношения, приглашая к творческому соучастию в собственных вымыслах-размышлениях.

Как и о книге Набокова, сказать, что "Рос и я" — только пародия и мистификация, совершенно недостаточно. Сквозь вызывающие смех ошибки, нелепости, противоречия, самые невероятные утверждения, которыми пестрит монография Ф. Эрскина**, просвечивает трагедия — трагедия художника в трагическом мире, проступает бесконечная грусть и скорбь подлинного автора романа, призывающего на по­мощь всю русскую культуру, чтобы выдержать сознание вечной тавто­логии человеческих комедий и драм***. Эта идея раскрывается по­средством конвергенции различных временных пластов, отделенных друг от друга большими историческими промежутками, их взаимопро­растания, совмещения в некое условное сверхисторическое прошло-настоящее время*** *. Данное совмещение осуществляется прежде всего на уровне языка и возможно лишь в столь же условном — игро­вом пространстве, каковым и является пространство романа "Рос и

* Эрскин Ф. (Берг М.) Рос и я // Вестник нов. литературы. 1990. № 1. С. 11. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

** Как мы в дальнейшем ради избежания путаницы будем именовать часть рома­на, созданную с использованием литературоведческого дискурса.

*** Намек на камуфлирующую и в то же время активизирующую читательский ин­терес роль пародии в произведении содержит следующий пассаж из романа: "... у него возникало желание написать поэму, на какой-нибудь известный сюжет... Пере­вранный сюжет и вариации вокруг него должны были, по его мысли, служить громоот­водом, двойником настоящего сюжета..." (с. 86)

*** * Преломление постмодернистской концепции "конца времени"/"конца истории".

я". "Игра определяется именно сознанием условности, двойственно­сти, двойного отношения (как если бы). Если нет видимости, нет игры, если видимость не осознается (претендует на реальность), игры тоже нет" [49, с. 13].

"Видимость" игрового начала романа Берга весьма ощутима. Бо­лее того, писатель преломляет в тексте произведения положения за­падноевропейской культурфилософии, рассматривающей игру как элемент культуры и важнейшую характеристику человека как культур­ного существа, учитывает представления, согласно которым вся куль­тура может быть понята как игра. Феномен игры исследуется в рома­не прежде всего при описании чудачеств Александра Инторенцо и его друга Ювачёва-Хармса, представляющем собой вариацию на тему обэриутской театрализации быта. "... Они были шокированы вульгарностью окружающей жизни, которая оскорбляла их эстетиче­ское чутье, они ощущали вызов — и отвечали на него" (с. 31); отвеча­ли демонстративной эпатирующе-эксцентричной игрой, преображен­ным продолжением которой становилось их творчество, — так объясняются в романе побудительные причины игры персонажей.

Игра предполагает переход в иное жизненное измерение, где господствующие в обществе стереотипы поведения недействительны, жизнь режиссируется по законам театрально-циркового/карнаваль­ного искусства, включая его пародирование. Примером могут служить экстравагантные выходки Ювачёва-Хармса, о которых идет речь в произведении: "Когда он начал раздеваться перед входной дверью бывшей баронессы Врангель, все "замерли, но у него под одним кос­тюмом оказался другой. То, что он с серьезным лицом мог выйти в окно внутри разговора, чтобы вернуться по карнизу в другое, было неплохо, но когда он на остановке омнибуса, отвернувшись, стал мочиться на стену, забрызгивая штиблеты, волшебство оказалось ут­кой: в руках он сжимал резиновую грушу" (с. 43). В этом и подобных ему описаниях выявляются такие качества игры, как "обращенность не на наличное бытие себя и предмета, а на возможное, произволь­ность как способность к овладению, переосмыслению не только своих эмоций и побуждений, но и внешних форм, эталонов, образцов..." [49, с. 82]. Через игру достигается раскрепощение личности, отстранение, взгляд на себя со стороны, осуществляется расшатывание сковываю­щих человека социокультурных и психологических установок.

Эксцентрические игры обэриутов противопоставляются в романе прагматически-расчетливым политическим "играм" Сталина. Послед­ние серьезны, корыстны и представляют собой не что иное, как поли­тические спекуляции, направленные в конечном счете на закрепоще­ние личности и общества. Игра в собственном смысле слова — "свободная активность, стоящая осознанно вне "обычной" жизни и не "серьезная", но страстно и сильно занимающая игрока. Эта актив­ность не связана с материальными интересами, бескорыстна. Она

протекает внутри собственных пространственных и временных границ в соответствии с определенными правилами" [49, с. 82]. Более дета­лизированное представление об этом дает описание игры героев-обэриутов в тайное общество чудаков, парадоксалистов, циников, принадлежность к которому, несмотря на его внеполитический харак­тер, становится в романе причиной ареста Инторенцо и Ювачева.

Раскрепощенно-игровое соотносится у Берга с регламентиро-ванно-серьезным так же, как соотносятся нормальное/анормальное, свободное/несвободное, наконец, творческое/разрушительно-бесплодное.

Игра оказывается у Берга и побуждением к эстетической деятель­ности, в ряде случаев — формой ее осуществления в вербальном плане. Наиболее показательны в этом отношении приписываемые Инторенцо стихи, созданные в духе концептуализма:

Скажи-ка, дядя, ведь недаром,

Когда не в шутку занемог,

Москва, спаленная пожаром,

И лучше выдумать не мог (с. 55) и т. п.

Материалом для игры в данном случае становится литература, тексты "Бородино" Лермонтова и "Евгения Онегина" Пушкина*. Че­рез игру осуществляется выход в новую сферу эстетики.

Рассмотрение игры как явления культуры помогает лучше понять эстетическую природу романа "Рос и я", ибо принцип игры пронизы­вает все уровни произведения. Это и игра с читателем, которому предлагается ряд культурфилософских, психоаналитических, филоло­гических загадок в форме художественных текстов; и игра автора с текстом, демонстрирующая разные стороны писательского дарования Берга и "как если бы* написанным разными людьми; и игра с различ­ными культурными знаками (попадающими в новый контекст, переос­мысляемыми, благодаря чему происходит их перекодирование), с культурным пространством, к которому отсылают многочисленные цитации; и игра с языком и стилем, осуществляемая в духе постмо­дернистских новаций.

Игровая стихия делает оправданной присущую роману мениппейность: соединение в нем философского и пародийно-иронического, литературного и мнимонаучного дискурсов, прозы и стихов, различ­ных жанровых и стилевых образований, равно как "карнавализацию" языка. Главное же, она создает то условное пространство, в котором

* Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спаленная пожаром,

Французу отдана? [259, с. 9]

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил,

И лучше выдумать не мог [336, т. 5, с. 8].

мир открывается нам как текст. Это пространство не одного, а мно­гих произведений, обладающих законченностью, самостоятельностью, заключенных — каждое — в собственном культурном локусе, в сю­жетном плане не связанное с остальными. Можно сказать, что худо­жественное пространство романа плюралистично. Имеется в виду и плюрализм методов и стилей, используемых при создании произведе­ний, составляющих общий текст романа, и равноправность и само­ценность каждого отдельного произведения в структуре "Рос и я".

В книге Берга представлены произведения неореалистические ("Двойная тень", "Автор"), модернистские ("Архетип младенца", "Рос"), постмодернистские (монография Ф. Эрскина, цикл "Альбом уездной барышни", стихотворный вариант "Рос"). Стиль прозы Александа Ин­торенцо резко отличается от стиля монографического исследования Ф. Эрскина, что преследует цель отграничения текста, маркируемого как художественный, от текста, маркируемого как научный. Стиль же стихов Инторенцо, напротив, во многих отношениях близок к стилю глав, имитирующих литературоведческий труд. Но если Александр Инторенцо у Берга прибегает к пародийному цитированию созна­тельно, осуществляя смеховую ревизию штампов, накопившихся в ли­тературе, то Ф. Эрскин абсолютно серьезен, не замечает пародий­ного характера своих филологических штудий, и наличие в произ­ведении иных дискурсов выявляет это со всей определенностью.

Берг использует многоуровневую организацию текста, рассчитан­ного на эстета и массового читателя одновременно. Понимание рас­сказов и этюдов Александра Инторенцо требует ориентации в про­блемах эстетики, психологии творчества, психоанализа, культур-философий, без чего закодированная в них тайнопись останется не­расшифрованной. Монография Ф. Эрскина, дающего популярное, примитивное, во многом превратное истолкование личности и твор­чества Александра Инторенцо, в силу ее занимательности и возни­кающего, вопреки намерениям автора, комизма должна, по идее, заинтересовать более широкий круг читателей, включая самых неис­кушенных. Стихи Александра Инторенцо занимают между этими по­люсами промежуточное положение. Их понятность — кажущаяся, и истинную их природу поймет человек, знакомый с эстетикой постмо­дернизма.

Дата добавления: 2015-11-16