Русское deja vu: Палисандрия Саши Соколова 1 страница

Соколов Саша (Александр Всево­лодович/ (p. 1943) — прозаик, эссеист, поэт, представитель литературы русского зарубежья. Родился в Оттаве, где отец будущего писателя, формально являясь торговым советником советского по­сольства, в качестве заместителя руко­водителя разведывательной группы зани­мался сбором секретной информации, касающейся производства атомной бомбы в Америке. После провала группы в 1 947 г. семья возвращается из Канады в СССР, где попадает в элитарный круг лиц, близ­ких к Кремлю. Саша Соколов рано об­наружил свою чуждость этой среде, сис­теме образования и воспитания в СССР, считался трудным ребенком, осваивал школьную программу из-под палки.

В 12 лет Саша Соколов написал свое первое произведение — приключенческую повесть. Сочинял эпиграммы на учителей, разнообразные пародии.

По окончании школы в 1961 г. бу­дущий писатель некоторое время рабо­тал санитаром в морге, препаратором. По настоянию родителей в 1962 г. по­ступил в Военный институт иностранных языков, о чем скоро пожалел. Воспри­нимая обстановку в СССР как невы­носимую, предпринимает неудачную попытку пересечь туркмено-иранскую границу. Чтобы освободиться от воен­ной службы, симулирует душевную болезнь.

Уйдя из ВИИЯ, Саша Соколов по­ступает на факультет журналистики МГУ, где учится сначала на дневном, затем на заочном отделении. Ведет образ жизни, близкий образу жизни хиппи. Сближается с молодыми московскими представителями неофициального искусства. В 1965 г. входит в литературную группу СМОГ, прекратившую существование после разгона первой в СССР демонстрации в

защиту прав человека на Пушкинской площади в декабре 1966 г.

Сотрудничество в печати в качестве журналиста не приносит Саше Соколову удовлетворения. На протяжении 1971— 1973 гг., из которых два года Саша Соколов проработал егерем в охот­ничьем хозяйстве но Волге, он пишет модернистский роман "Школа для дура­ков". Самостоятельно открывая метод "потока сознания" (и, таким образом, возвращая его в русскую литературу), писатель воссоздает переживания лично­сти, травмированной тоталитарной дейст­вительностью, спасающейся от нее в мире, созданном шизофреническим во­ображением. Нелегально переправляет роман на Запад, где он выходит в 1976 г. в издательстве "Ардис" Карла и Элендеи Проффер (США), удостаивается высокой оценки Набокова.

Преследованием КГБ, психиатричес­ким обследованием, нажимом военных властей сопровождается попытка Со­колова покинуть СССР путем брака с иностранкой. В 1975 г. писатель добива­ется выезда за границу. После годичного пребывания в Европе переезжает в Аме­рику, получает канадское гражданство.

В 1979 г. Саша Соколов завершает экзистенциалистский роман о русской судьбе — "Между собакой и волком" (150 страниц чернового варианта этого романа он написал еще на родине), который выходит в издательстве "Ардис" в 1980 г. Соединяет в романе открытия модернизма с традициями отечественной сказовой литературы и фольклора, зна­чительно усиливает по сравнению со "Школой для дураков" национальный колорит.

С 1980 по 1985 г. Саша Соколов работает над романом "Палисандрия", в котором осуществляет переход к пост-

модернизму. Создает сверхпародию на псевдожизнь и псевдолитературу, в паро­дийном же ключе интерпретирует концеп­ции "конца истории", "конца времени" и другие веяния эпохи постмодерна.

Пишет так называемую "малую про­зу" ("В доме повешенного", 1983; "Портрет русского художника, живущего в Америке. В ожидании Нобеля", 1985; "Ключевое слово российской словесно­сти", 1985 и др.}, принимает участие в конференциях, посвященных русской эмигрантской литературе. Произведения Саши Соколова издаются в США, Вели­кобритании, Израиле и других странах мира. В 1989 г. писатель посещает Со­ветский Союз, где один за другим начи­нают печататься его романы, в 1992 г. выходит книга "В ожидании Нобеля".

В последнее время Саша Соколов все чаще оценивается как самая крупная фигура современной русской прозы.

Саша Соколов принадлежит к числу русских писателей "послеоттепельной" эпохи, добившихся успеха в изгнании. Более того, со временем за ним закрепилась репутация самого блистательного прозаика третьей эмигрантской волны. Слава Солженицына, безус­ловно, превосходила известность Соколова, но в эмиграции Солже­ницын играл роль памятника, воздвигнутого книгами, написанными на родине, в то время как произведения Соколова поддерживали живое биение пульса русской литературы 70—80-х гг.

Соколов — художник "в чистом виде" и, может быть, самый после­довательный представитель чистого искусства (по А.Терцу). Он вы­ступает за отделение изящного от государства, политики, средств информации, средств производства — всего, что сковывает свободу творчества, посягает на автономию литературы, ее эстетическую природу*. Неприемлема для писателя любая тенденциозность и нор­мативность в области эстетики. Наследник модернизма, он отказыва­ется от "мимесиса", изгоняет из своих произведений сюжет, диалог, "сфотографированного" героя, основное внимание сосредоточивает на самой словесной ткани, не заслоняемой у него ничем, особое пристрастие испытывает к приему "потока сознания", позволяющему воспроизвести "язык души" ("праязык души"), воссоздать "неотредак­тированный" процесс саморефлексии.

Доминирующим у Соколова является не "что", а "как", хотя писа­тель "убежден, что граница между "что" и "как" должна быть неопре­деленной, как прозрачная пелена гумана" [131, с.286]. Литература для него — прежде всего феномен языка, и он безмерно дорожит хлебом насущным "всеизначально самоценного слова" [394, с.264], мечтая поднять современную русскую прозу до уровня поэзии.

Соколов называет себя мастером "медленного письма" — медленно­го и по темпу создания (ибо работа над прозаическим текстом осуществ­ляется по принципу создания поэтического текста и неотъемлема от сло-

* Предпочитаемый Соколовым образ жизни, наиболее способствующий успеш­ному творчеству, — удаленность от больших людских скоплений, отшельничество, близость к природе, неучастие в эмигрантских распрях.

вотворчества, образотворчества, филигранной отделки стиля), и по ритму (повествование, как правило, разворачивается неспешно, почти незамет­но для глаз читателя, подчиняется инерции избранного стиля). "Впрочем, как День Творения не имеет ничего общего с днем календарным, так и художническая медлительность, например, — Леонардо, не есть медли­тельность идиота или сомнамбулы, — поясняет писатель. — Это нетороп­ливость другого порядка. Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен тяжелой летейской воде. <...> Текст летейской воды излучает не­видимую, но легко осязаемую энергию" [394, с. 265]. Соответственно и чтение произведения должно носить адекватный характер медленного, неторопливого гурманского впитывания всех составляющих усложненного, барочно избыточного стиля.

В 1985 г. Соколов завершает роман "Палисандрия"*, отразивший его поворот к постмодернизму, культуристорической и психоаналити­ческой проблематике, художественному исследованию коллективного бессознательного.

Одна из причин, подтолкнувших писателя к постмодернизму, — ориентация на американского читателя (на западного читателя вооб­ще). Маловероятно, что этого читателя может заинтересовать нечто, абсолютно не связанное с жизнью и культурой западного мира**, узкорусское, узкосоветское, как бы находящееся на другой планете. Отталкиваясь от своих эмигрантских наблюдений, художник идет к выводам обобщающего характера. Чтобы выйти на мировой уровень, быть интересной людям разных стран, современная (постсовре­менная) русская литература должна отказаться от всякого изоляцио­низма и провинциализма, вобрать в себя обретения зарубежной культуры XX в.***, встать с веком наравне, т. е. в конечном счете — вернуться к Пушкину, воскресить и продолжить пушкинскую традицию культурного универсализма. В беседе с Джоном Глэдом Соколов ска­зал: "... давно пора русским писателям... быть европейцами. <...> Гер-

* Роман публиковался в журналах "Октябрь" (1991, № 9—11) и "Глагол" (1992, № 6). В тексте при цитировании дается ссылка на журнал "Глагол".

** См. признание Соколова: "Иногда где-нибудь на среднем Западе сидишь и пишешь целый день, и вдруг, оторвавшись от бумаги, посмотришь в окно: стоят авто­мобили, совершенно непривычные автомобили, дома там за окном, люди. Эти люди, все эти предметы — все из другой культуры. И вдруг совершенно четко сознаешь, что в радиусе, может быть, сотен миль никто не говорит по-русски, и, следовательно, никто не понимает ни единого слова из того, что ты пишешь. А ты сам тут вообще над этим горишь, корпишь, радуешься, воспаряешь, а все это межпланетно. И тут невольно становишься космополитом: литературным, духовным, интернациональным писателем. В общем это и хорошо, может быть. Ты научаешься смотреть на вещи со стороны, и ты уже вылезаешь из собственной русской шкуры.

Ты уже живешь в другом измерении. Это грандиозный опыт... я могу только посо­ветовать своим коллегам из России пожить в эмиграции..." [93, с. 199].

*** Чему основательно препятствовал тоталитаризм.

цен, Бунин, Лермонтов, Пушкин — были европейцами" [93, с. 197]. Русская же литература, по мысли Соколова, пошла в основном по пути не Пушкина, а — Арины Родионовны. В постмодернизме с его культурной открытостью, стиранием границ, плюрализмом жанров, методов, стилей, ориентацией на метаповествование писатель увидел одну из перспективных возможностей обретения русской литературой более масштабного художественного мышления. Из-под пера самого Соколова выходит постмодернистская "человеческая комедия" — как развернутая метафора человеческой истории, человеческого бытия.

Художник воссоздает реальность не жизни, а книги (мира-текста). Это обстоятельство подчеркнуто предуведомлением "От Биографа", датиро­ванным фантастическим для нас 2757 г. и представляющим читателю XXVIII в. явление далекой старины — мемуары якобы известного истори­ческого деятеля и писателя Палисандра Дальберга, созданные в 2044 г. Начиная с мистификации, вовлекая читающего в своеобразную игру, Соколов как бы предлагает взглянуть на рекомендуемую книгу глаза­ми человека будущего — отстраненно, "философски", "незаинтересо­ванно" (в смысле освобожденности от сиюминутных идеологических и прочих пристрастий), а на преломленные в ней события современной эпохи — под новым углом зрения, с позиций если не вечности, то, во всяком случае, постмодернизма.

Не случайно Палисандр оказывается подверженным приступам "ужебыло"* — так в шутливо-пародийной форме обозначает Соколов феномен "deja vu" — характерную примету мироощущения людей эпохи постмодерна и создаваемой в эти годы постмодернистской культуры, в основе которой и лежит идея "прошло-настояще-будущего". «Идеи новизны, питавшие искусство и политику в послево­енные годы, оцениваются как исчерпанные. Вместо "рая немедленно" нарастает ощущение того, что "будущее было вчера"» [283, с. 106]**.

* "Непогода и быстро наступавшая темнота обострили мне все инстинкты и чув­ства, и в какое-то из мгновений я понял, что далеко не впервые стою на галерее данного замка, обозревая его окрестности. Я опознал их детально. То был эффект умозрения, доказывающий регулярную обращаемость нашу на круговых путях бытия: воспоминанье о будущем, провиденье прошлого. На Западе сей феномен зовут де-жавю, у нас — ужебыло.

<...>

И когда, сминая бегонии луга, бегу я, взволнованно помолодевший, ему навстре­чу, со мною случается ужебыло — очередной его приступ.

<...>

А когда в бытность мою почти нецелованным крепостным сиротой я впервые от­четливо вспомнил, как именно все сие ужебыло — было (Вы помните? как будто не с нами, а с жабами), тогда-то моей добродетели, скромности и был положен предел (выделено нами. - Авт.)" (с. 196-197, 232, 233).

** * А неделями позже, когда, сидя в ванне и безучастно владея графиней, я вчи­тывался в некролог по Лаврентию, просматривал прочие объявления и скандалил с Ол е, со мною сделалось дежавю Возникло чувство, что все это некогда уж со мною случалось — в сей жизни или предшествующей. Или случится в последующей (выделено нами. — Авт.)" (с. 119).

"Из глубины прошлого в беспорядке всплывают старые эстетические ценности и художественные формы, произвольно аранжирующиеся современными художниками" [283, с. 106]. В противовес контркульту­ре война с прошлым заменяется «своеобразным психоанализом куль­туры и истории, трансформировавшим крочеанский принцип "все со­временно" в девиз "все современно, исторично и относительно"» [283, с. 107].

С гораздо большей определенностью и полнотой данные тенден­ции выявили себя на Западе; и обосновавшийся в Америке Соколов не только оценил возможность обновления литературы посредством постмодернистской эклектики, но и запечатлел сам факт переориен­тации культуры, возникновения ситуации постмодерна, дав ему кодо­вое обозначение "ужебыло". Возможно, экстравагантным соединени­ем в одно неразложимое целое двух самостоятельных слов — "уже" и "было" — автор и стремился проакцентировать специфическое куль­турологическое наполнение данного понятия. В более узком значении "ужебыло" Соколова эквивалентно понятию литературных кодов, как их характеризует Ролан Барт: "... коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].

Цитатное письмо, множественность/гибридность художественных кодов — одна из самых характерных черт стиля "Палисандрии". Правда, у панирониста Соколова и феномен "ужебыло" предстает в спародированном виде и объясняется Палисандром Дальбергом как следствие инкарнации — перевоплощения душ*. Но, учитывая, что мы имеем дело с литературным персонажем-цитацией, симулякром, сле­дует признать соколовское понятие "инкарнации" весьма удачной метафорой, проливающей свет на метаморфозы перекодирования культурных знаков и кодов в постмодернизме. Пародирование же указывает на адогматическое, творческое, игровое отношение к фе­номену "deja vu", ни в чем не сковывающее писателя.

Роман Соколова вырос из модернистской традиции, и, хотя по-прежнему самоценна для Соколова сама художественная ткань, он сознательно расширяет свои эстетические горизонты: осваивает мир как текст, вступает в постмодернистский диалог с предшествующей культурой, переходит на пародийно-цитатное многоязычие (и, может быть, не случайно герой-рассказчик аттестует себя полиглотом). Со­колов изъясняется в "Палисандрии" на различных модернистских "диалектах", в процессе деконструкции соединяемых как равноправ­ные между собой и с "диалектами" массовой литературы ("социа-

* "... Вместе с самим Палисандром мы перестаем понимать, в какой из его ин­карнаций все это случается. Кто он — осиротевший мальчик Средневековья, юноша Железного века или старик Переходной эпохи, взыскующий приюта в том замке, где он по меньшей мере однажды родился и вырос? А может быть, он двулик — многолик, и происходящее с ним есть двудейство — иль многодейство?" (с. 236).

листического реализма и капиталистического примитивизма") по прин­ципу ризомы. Массовая культура у Соколова, как и у других пост­модернистов, — важный источник выявления либидо исторического процесса.

Характеризуя "Палисандрию", писатель поясняет: "Это — пародия на мемуары, пародия на исторический роман, на роман эротический, детективный, то есть на основные жанры современной развлекатель­ной литературы" [393, с. 61]. Пародийное цитирование осуществляет­ся на всех уровнях текста по принципу осознанной стилевой эклекти­ки. "Сознательный эклектизм постмодернизма, — отмечает Маньков-ская, — не позволяет языку зачахнуть, атрофироваться в одиночестве, задохнуться в корсете смысла, превратиться в эстетического инва­лида, вливая в него энергию взаимодополнения, стимулирующую его рост и развитие в атмосфере текстового удовольствия" [283, с. 16].

Цитатно-пародийно уже само название произведения, высмеи­вающее претензию на ложное величие, выражающуюся в стремлении уравнять творение ничтожества с монументальным героическим эпо­сом. Цитатно-пародийны названия глав: "Книга изгнания", "Книга дер­зания", "Книга отмщения", "Книга послания", — почерпнутые из Биб­лии либо имитирующие Библию и долженствующие придать творению Палисандра значимость чуть ли не Священного Писания. В пародий­ном плане использует автор различные литературные жанры, и преж­де всего жанр мемуаров, донельзя заостряя такие присущие большо­му числу подобных произведений черты, как самовозвеличивание, грубая тенденциозность, бездарность.

Многочисленны у Соколова пародийные цитирования на уровне сюжетных положений, что имеет целью показать взаимоотражаемость прошлого и настоящего либо осуществить комедийное снижение пер­сонажей романа, поставленных на место героев русской и зарубеж­ной классики. Так, демонстрирующий благородство, независимость и широту души Палисандр сжигает деньги. Эта сцена отсылает к рома­ну Достоевского "Идиот". Выясняется, однако, что деньги фальшивые, как и сам жест героя, не только неспособного на благородные по­ступки, но и не представляющего жизни вне лжи и актерства. Пока­занное в романе отношение присутствующих к смертной казни как к зрелищу, своего рода кровавому спектаклю побуждает вспомнить "Приглашение на казнь" Набокова. Но казнимому у Соколова и в голову не приходит сопротивляться. Более того, из романа видно, что деяния тоталитаризма превзошли набоковские фантазии, ибо казни­мый — двойник Лаврентия Берия, а не сам Председатель Совета Опекунов, приговоренный к смерти уже после совершенного им са­моубийства. Обмен письменными посланиями проживающих в одном замке Палисандра и Модерати пародирует "Переписку из двух углов" Вяч. Иванова и М. Гершензона (акцентируется вера Палисандра в силу "бумаги"). Эпизод издевательства над Палисандром, которого

окунают в смолу и вываливают в перьях, цитатен по отношению к сцене расправы над герцогом и королем в романе Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна". Описание заточения Палисандра в башню отсылает к целому ряду литературных источников, а эпизод с голой попой пародирует массовую продукцию Голливуда*. Цитатно-пародийны по отношению к американскому массовому киноискусству и многие сексуальные сцены романа. И т. д. И т. п.

В некоторых случаях, отказываясь от непосредственного описа­ния, автор отсылает читателя к классике. Таким образом дается представление о жалкой скудости жизни советских людей ("В коридо­рах — свидетельства неизжитого критического реализма: на примусах жарится какая-то дрянь, варится нечто рвотное", с. 109), грязи париж­ского дна ("Вращаясь на общественном дне, неплохо представленном в разного рода шедеврах критического реализма, Вы опустились, обрюзгли", с. 250). Палисандр и Андропов становятся свидетелями очередной трагедии "маленького человека", для которого Большой театр, зарезервированный для элиты и иностранцев, недоступен. И вы­скакивает герой Соколова, конечно же, "на засаленную черную ле­стницу имени Достоевского" и наклоняется "над пролетом имени Гаршина..." (с. 261).

Однако самый широкий пласт пародийного цитирования приходится на лексико-стилевой уровень. Основными источниками, из которых по­черпнуты цитаты, являются Библия, философская и художественная лите­ратура, труды классиков марксизма-ленинизма, советская печать.

В новом, пародийно-ироническом значении используются выдерж­ки из Ветхого и Нового Заветов ("... я позволю себе не верить, что мертвые сраму не имут. Не верю. Сие есть ложные слухи", с. 22; "не мир, но меч", с. 115; "за скромной вечерей", с. 170), работ Канта ("И все-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе", с. 24), Ницше ("вы служите символом сокровенной власти и воли к

ней", с. 51).

Больше всего в романе перекодированных цитдт из произведений русских писателей XIX—XX вв. Представлены едва ли не все классики русской литературы: Радищев ("Я оглянулось окрест", с. 243), Грибое­дов ("Служить бы рад — прислуживаться тошно!", с. 176; "дым отече­ства переполнил нам легкие", с. 248; "серьги, знакомые мне со вре­мен Очакова, покорения Крыма", с. 163); Пушкин ("Еще чуть ли не сам я указывал, что, при всем своем любопытстве, прислуга наша ленива, нелюбознательна и далека от лингвистики", с. 41; "Приносят, пробку — в потолок", с. 175 и др.), Лермонтов ("Я, понимаете ли, фа-

* "Голую попу" Леонид Костюков считает одной из визитных карточек американ­ской массовой культуры: "Сложно сказать, воспитала ли массовая культура массового потребителя культуры или, наоборот, подстроилась под него. Наверное, и то и другое — образовался механизм обратной связи, устойчивая самокорректирующая пара, стре­мящаяся к идеалу массового культурного обслуживания. Идиот с синдромом Дауна, сидящий перед экраном, на котором голую жопу расстреливают из новейшего четырехсгвольного пулемета" [219, с. 93—94].

талист", с. 216; "Одна, как заметил какой-то поэт, но пламенная страсть владеет там равно и человеком, и гражданином", с. 104), Го­голь ("Я ведь неприхотлив до смешного... До смешного сквозь слезы", с. 61; "таящий в себе пренеприятнейшее известие", с. 210), Л. Тол­стой ("вроде того болконского дуба, о котором нам сыздетства про­жужжали все уши", с. 139), Достоевский ("Странный Вы, право, какой-то. Какая-то Вы, м. г., тварь дрожащая: всё трепещете, умиляетесь, приискиваете утраченные другими иллюзии", с. 43; Грехотворение шло под лозунгом — "Все дозволено!", с. 245), Тургенев ("В часы про­цедурных раздумий о судьбах родины...", с. 37), Чернышевский ("Что делать?", с. 205), Некрасов ("Вчерашний день, часу в шестом...", с. 150), Чехов ("Мир филистеров и человеков в футляре", с. 196), Блок ("Стриптизка визжала", с. 73; «роман "С глазами кроликов"», с. 299; "лепечут друг другу стихи о Прекрасной Даме", с. 159), Горький («"А был ли мальчик?" — ибо эта банная шутка, наверно, еще не изъята из обращения», с. 70), Бунин ("любезными моей сердцевине иерихонски­ми розами", с. 260), Грин ("рассказывали, что мать и отец-часовщик мои жили счастливо и умерли в одночасье, приняв какие-то подсла­щенные порошки", с. 33), Мандельштам ("И наступила пора оконча­тельных мемуаров, последней мандельштамовской прямоты", с. 21), Цветаева ("страницы вечерних альбомов хранили милейшие эпиграм­мы на эту тему...", с. 28), Маяковский ("Прост, как мычанье", с. 168; "Не стесняйтесь — делайте свою интимную жизнь с Палисандра Пре­лестного", с. 106), Шмелев ("Стоит Лето Господне две тысячи тридцать шестое", с. 149), Набоков ("было изобличено соглядатаем", с. 243), Чуковский ("напомнит философского Тянитолкая", с. 211), Каверин ("Бороться, дерзать, не сдаваться", с. 110), — причем нередко "присвоенный" себе тоталитарным обществом классик оптимизиро­ван, перевран, извращен.

Цитируются в переиначенном виде книги зарубежных авторов: Шекспира ("Перетерлось связующее звено, и распалась привычная цепь времен", с. 96), Руссо ("Стоило ему в сердечной связи упомянуть в своей "Исповеди" цветок taraxacum officinale...", с. 60), О. де Баль­зака ("Человеческая комедия, выполненная из обыкновенной россий­ской липы", с. 210), Флобера ("Мажорет — это я", с. 230), Э. По ("какой дичайший эдгаровский невермор", с. 214), Пруста ("Не­престанно ведутся поиски утраченного времени...", с. 197), Джойса ("И не казалась мне родина... молошницей, каковою она являлась джойскому студиозу в башне на берегу бурнопенного моря Гиннес", с. 253), Беккета ("Годо не приходит", с. 127), Гессе ("Не на ветер ли они побросали бисер слов?", с. 23).

Из числа современных авторов цитируются Аксенов ("Жаль, что вас не было с нами", с. 115), Окуджава ("Не печалуйся", с. 35).

Помещая цитаты в новый, иронический контекст, сочетая несоче­таемое, автор усиливает комедийное звучание произведения.

Есть в "Палисандрии" и псевдоцитаты — приписывание автору того, что он не говорил, имитируя его стиль: "«Рябит в глазах от Бриков, Браков в салоне добрых Брикабракофф,» съязвил, например, В. В. Мая-

ковский, сам его записной завсегдатай" (с. 28). Псевдоцитатами явля­ются и приводимые в романе высказывания Беккета, приписываемая Высоцкому "простонародная песня". Прием так называемого ложного цитирования, восходящий к Борхесу и Набокову, — и ссылки Пали­сандра на свои якобы изданные ранее и прославившие его на весь "мир труды. Например, в основном тексте дается такого рода умозак­лючение: "... русскость есть онтологическое качество наших душ, ко­торое неиссякаемо" (с. 188). Оно отсылает к сноске: «Подробней об этом см. в моих "Кармических сочинениях" в девяти томах, издательст­во "Славянский базар"» (с. 188). Данный пассаж пародирует псевдо­ученое глубокомыслие, графоманскую плодовитость, содержит ирони­ческий намек на теософизирование "русской идеи".

Пародируются, расштамповываются заезженные от бесконечного цитирования высказывания классиков марксизма-ленинизма ("Я тоже более или менее человек, и человеческое, извиняюсь, мне тоже не чуждо", с. 171; "кактус есть не только единство, а и борение проти­воположностей", с. 161; "факты — упрямая вещь", с. 110; "«Это не архиважно,» ответил полковник", с. 60; "Писать! Проволочки губи­тельны!", с. 38), а также клише партийной печати, советской пропа­ганды ("мы уведомили официантов о принятых нами решениях", с. 126; "участвовали в жизни своих трудовых коллективов", с. 239; "Кремль... гордится своим легендарным сыном", с. 259; "срок очередной разряд­ки моей напряженности подходил", с. 165; "страну победившей нир­ваны", с. 252; "реестр первоочередных мероприятий", с. 260; "«Да здравствует!» кричали в ответ", с. 260; "все они подкуплены междуна­родной реакцией", с. 149; "с чувством глубокого удовлетворения", с. 133).

Аналогичным образом Соколов поступает с диссидентскими поли­тическими клише ("буржуазно-демократические завоевания велики", с. 120; "столп послания", с. 257; "Нас используют в интересах определенных сил!", с. 222; "просил у Вас политического убежища",с. 218; "борец за права трудящихся гермафродитов", с. 255). Оглупляются, вывора­чиваются наизнанку штампы массовой культуры, например недву­смысленные объявления-предложения, публикуемые в газетах "сво­бодного мира" ("Оскорблю и унижу", "Растлю малолетнюю", с. 33).

Контрастные столкновения разностилевых цитат, разностилевых пла­стов играют комедийно-осмеивающую роль. Скажем, Палисандр испове­дуется: "... музыкален я дьявольски. У меня обостренное чувство гармонии, такта, отменный слух. «Э, батенька, да вы, я чай, абсолютный ушан,» — сказал мне Стравинский" (с. 38). "Батенька" — из ленинского лексикона, "я чай" — скорее из А. Островского, "ушан" же — архаизированная, смягченная форма понятия "лопоухий" (т. е. ограниченный, глупый чело­век). И именно потому, что это так, скрытую насмешку ("абсолютный" — напрашивается — "дурак") герой воспринимает как похвалу.

Стилевая эклектика способствует воссозданию фантастической абсурдистской реальности. Реалии старой русской истории (и соот-

ветствующие им архаические обозначения) переносятся в настоящее (сопрягаются с пластами современного русского языка), проясняя его подлинное содержание. Так, читаем: "... увешанные амуницией, выхо­дили сенаторы Брежнев и Суслов, Пономарев и Косыгин, Шелепин и Мазуров, Подгорный и Георгадзе, гончие и борзые" (с. 114). Характе­ризуя "народных руководителей" как сенаторов, писатель обозначает их истинное положение в обществе и в то же время — уравнивает в перечислении с собаками. Другой пример: "... прискакал, говорит, из Кремля опричник на конике взмыленном" (с. 112—113). Историзм "опричник" — не столько указание социального статуса прискакавше­го, сколько его нравственная оценка. Кремль же оказывается в этом контексте центром опричнины. Замена современного слова или обо­рота архаическим с целью обнажения сущности обозначаемого им предмета или явления используется и при создании метафор типа "Совет Опекунов" (т. е. КГБ). Аналогичного характера замена связана не обязательно с использованием архаизмов — это могут быть любые понятия, прозаизирующие, снижающие характеризуемые явления по­литического ряда. Так, "часовщики" у Соколова — временщики, кали­фы на час, пытающиеся управлять временем; "часовщическая органи­зация" — Коммунистическая партия; "келейная партия часовщиков" — ЦК КПСС; "часовщическая молодежь" — комсомол.

Дата добавления: 2015-11-16