Русское deja vu: Палисандрия Саши Соколова 2 страница

Игра Соколова со словом поражает своей виртуозностью. Он активно использует всякого рода каламбуры, необычные, забавные созвучия ("Брикабраков"*, "будденброков с икрой, пожалуйста"; "Я, может быть, толерантнее самого Талейрана"), перевертыши ("Белл Соллоу" вместо "Сол Беллоу"), рифмует рядом стоящие слова, благо­даря чему второе из них накладывает свое значение на первое ("институток и проституток", "заложников и наложников"), вообще иг­рает со звуковой оболочкой слова ("четвертый как раз четвертован", "не коря за корявость", "окрыляя себя крылаткой", "Капабланка... живал в Касабланке", "дама из Амстердама", "мосье Монпасье", "умер и Зуммер"), обожает всякого рода аллитерационные созвучия ("оклеветан клевретами", "похотливого хохотливого жеребца", "зако­ны, препоны и прочая дребедень", "млело и блеяло, реяло и пресмы­калось", "гляссе, плиссе, эссе..."), сочетает несочетаемые вещи, харак­теризуя одну при помощи другой ("энциклопедический сонник", "кремлевский орденоносный острог").

Писатель создает множество окказионализмов, по преимуществу комедийного характера: "фугобахально", "увнучить", "учеловечить", "внукоприемники", "своеместно", "местоблюститель", "хронархиат", "генерал-генерал", "(какого-то) мимохода", "(на редкость) абракадабрым", "Розенкрейцерову (сонату)", "бормотограф", "благозрачность", "стрюцкость", "пролетайка", "богадел", "гермоархат", "времявороты",

* Контаминация из фамилий "Брик" (киносценарист, теоретик литературы, одна из самых авторитетных фигур "Лефа") и "Брак" (французский художник-авангардист) со­звучна французскому bric-a-brac — старый хлам.

"интроверто", "старухо", "проститутко", "пижам о ", "одуваны", "баль-замолог", "жизнефил", "раскоронованная (пара)", "соительница", "ма-реографы", "дождемеры", "курвиметры", "умогласно", "блудовзорен", "руконаложники", "ежевечно", "Некрополитанский" (романс), "игривица", "грациозки". Сюда же можно отнести окказионализмы, создан­ные путем неправильного использования формы слова (разновидность графоманской поэтики): "нотабенам", "озритесь", "предрассудочная" и др. Особый слой составляют окказионализмы, пародирующие архаи­зированные и просторечные словообразования Солженицына, широ­ко представленные, например, в "Красном колесе" ("заосеняло и мне", с. 19; "Люд, шедший мимо, был щупл, зябл, приезж", с. 28; "одолжить мне из личных прибережений", с. 30. Или: "умовывод", "умогласно", "жизнесмысл").

Соколов изобретает "заумные" пародийно-экзотические слова, долженствующие создать впечатление редкостной изысканности яств: "... привезли изумительные зукини, броколи, рататуи. Прекрасны были и длинные зеленые фетгучини и буйобес; а требуха молодого кукагви — неподражаема" (с. 210).

Любит писатель игру с прямым и переносным значением слова: «...Я всегда запираюсь.» (в прямом смысле слова) — «Не запирайтесь, вас видно насквозь.» (с. 131) (в переносном). Обыгрывает путаницу значений родственно звучащих слов ("Не для Вас, удалого охальника, писаны были сакраментальные тексты"* (с. 91), стилистическую дву­смысленность ("Дом Массажа Правительства имени Л. П. Берия"; "преданного всяческим идеалам"; "дорогих во всех отношениях гос­тей"). Часты у художника так называемые "лишние" слова ("в ряду наиболее непреходящих духовных ценностей"; "одно слишком дей­ствующее лицо", с. 61; "молодой тогда человек", с. 130; "один мой до боли знакомый", с. 72; "не подает провинившемуся ни руки", с. 90; "Стояло так называемое тридцать первое декабря", с. 111)**. Изобретательность художника, кажется, неистощима.

Чувствуется, что Соколов хорошо усвоил уроки Набокова, и прежде всего "Ады", фраза которой соединяет "не просто разные, но прямо-таки взаимоаннигилирующие стилистические вселенные" [214, с. 157]. Эклектически совмещая всевозможные разряды лексики, разнообраз­ные стили, используя пастиш, уже на уровне языка Соколов отражает качество описываемой жизни.

Полистилистический абсурд мотивируется повествованием от лица

графомана.

Поскольку "Палисандрия" задумывалась как произведение супер­пародийное, предполагавшее отстраненную авторскую позицию, Со­колов использует персонажную комическую маску лжеписателя — лже-

* Определение "сакраментальные" использовано вместо определения "сакраль­ные" (тексты).

** Выделено нами.

историка — лжемыслителя — лжеучителя в одном лице — Палисандра Дальберга.

Образ Палисандра представляет собой целый букет пародий. Во-первых, это пародия на "придворного" (официального) писателя (от Ф. Булгарина до Г. Маркова), фигура трансисторическая, как бы бес­смертная, олицетворяющая безмозглость, безнравственность, беспло­дие литератора-проститута. Во-вторых, Палисандр — пародия на графомана, считающего себя гением. Предшествующая литература для него — только робкая проба пера; он начинает с нуля и, сам того не понимая, создает уже существующее, только в графоманском варианте*. В Палисандре "мерцают" и Козьма Прутков, и автор зна­менитой "Гаврилиады" Ильфа и Петрова, и булгаковский Пончик-Непобеда... Редкая самовлюбленность мешает герою критически оце­нить написанное. Поэтому объектом пародирования становится в ро­мане и безмерный нарциссизм, каковым страдают многие писатели, откровенно любующиеся собой то в автоагиографиях, то в эротиче­ских произведениях. Стремление Палисандра предстать в виде мысли­теля и мессии в скрытой форме пародирует "пророческие" тенденции мемуаристики и публицистики Александра Солженицына (в уста Па­лисандра вложена пародийная цитата "образованщина несчастная" (с. 55), отсылающая к статье Солженицына "Образованщина", а его "Воспоминания о старости" в некоторых редакциях озаглавлены так же, как пьеса Солженицына, — "Свеча на ветру"). "Общественная деятельность" Палисандра-эмигранта — пародия на "посланнические" упования, распространенные среди писателей-изгнанников. Откро­венные описания героем своей сексуальной жизни пародийны по от­ношению к эротической беллетристике Эдуарда Лимонова, равно как по отношению к массовой кинопродукции Запада. "Нимфеточные" мотивы "Лолиты" Владимира Набокова спародированы наделением Палисандра, в восьмилетнем возрасте ставшего жертвой инцеста, манией геронтофилии. В пародийном — по отношению к "трем девят­кам" Лопе де Вега и "двум девяткам" Марины Цветаевой — виде вос­созданы и его донжуанские подвиги. Пристрастие современной лите­ратуры к эксцентрическому герою приводит к пародийному изобра­жению Палисандра как гермафродита. Превращение Палисандра-гермофродита в существо среднего пола воспринимается как паро­дирование теории шизоанализа и концепций постструктуралистского феминизма в той их части, которая касается устранения ссылок на

* Систематическое нарушение грамматических и стилистических норм ("Став дру­гом семьи, мне открылись страницы ее истории", с. 74; "отобедав, мне тоже вздрем­нулось", с. 188), тавтология ("... говорил я ему, говоря", с. 112; "Но ежели быть про­сто-напросто человеком, человеком с так называемым человечьим лицом...", с. 142), заштампованность ("Мир стяжательства и коррупции", с. 196; "отвечу... в Вы­сочайшей Инстанции", с. 31), присущие речи Палисандра, оттеняет претенциозный тон "прутковского философствования" (А.Жолковский) считающего себя выдающимся человеком героя.

анатомические признаки пола*. Образ Палисандра оказывается бес­субъектным, полисубъектным, иносубъектным (И.Смирнов) — гибрид­ным, по своей природе симулякра плоским (не предполагающим глу­бины), зато "мерцающим" множеством значений. Маска такого героя-рассказчика, как Палисандр, давала автору большую степень твор­ческой свободы: скрываясь за его спиной, можно было смело осуще­ствлять самые рискованные литературные эксперименты.

Владимир Турбин, одним из первых откликнувшийся на публика­цию "Палисандрии" в России, особое внимание обращает на декон-струирующе-деидеологизирующий характер работы Соколова с язы­ком (хотя он не пользуется еще постмодернистской терминологией).

Интерпретация Владимира Турбина**

Герой новоявленного романа предстает перед нами в вихре сло­весных придуманностей, под перезвон каламбуров и прозрачных эв­фемизмов. Язык наших улиц и кухонь-клубов равноправно входит, вклинивается в ставший общепринятым, нормативным и, более того, обязательным литературный язык, начиная теснить его, создавая но­вые образования. Говоря предварительно, огрубление, происходит то же, что происходило в начале XIX в.: деструкция классицизма (социалистического классицизма, по Синявскому. — Авт.).

Тоталитаризм зижделся на внедрении в сознание человека са­крального текста — священного, неприкосновенного слова. Слово угнетало, тяготило, создавало между человеком и жизнью непроходи­мую стену. Все мы узники слова, зеки термина. В годы перестройки взаимное гипнотизирование священными текстами не прекратилось, произошло лишь перегруппирование идеологизированных святынь.

Язык Саши Соколова — язык... взвывшего благим матом. Плох он или все же хорош, но это язык личностный, «"я"-язык»; тот язык, кото­рым изъясняются в семьях. Он насквозь иносказателен, этот вульгар­ный, очень близкий к жаргону язык, уснащенный, впрочем, реминис­ценциями и цитатами.

* В "Капитализме и шизофрении" Делез и Гваттари пишут: "... мы утверждаем, что кастрация является основанием антропоморфного и молярного представления о сек­суальности. Это всеобщее верование, которое одновременно объединяет мужчин и женщин под иго одной иллюзии сознания и заставляет их поклоняться этому ярму... Заниматься любовью — значит не одну и не две вещи, а сто тысяч разных вещей. Это и есть машины желания или нечеловеческий пол: не один пол, не даже два пола, но н-полов. Шизоанализ — это переменный анализ н-полов в субъекте, осуществляемый поверх антропоморфного представления, которое ему навязывает общество и кото­рое он сам имеет о своей сексуальности" [117, с. 90—91].

Первым проблему смещенных сексуальных ориентации за половой принадлежно­стью Палисандра увидел В. Курицын ("О наших разногласиях по поводу постмодер­низма", 1992).

** См.: Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу рома­на Саши Соколова "Палисандрия" // Урал. 1992. № 5.

Роман Саши Соколова "онегизирован"; и суть не в совпадении отдельных пассажей, слов, сюжетных ходов и положений. Тут — осоз­нанная преемственность художественных установок: и герой, и писа­тель видят себя на переломе исторического движения языка, между былым, упорядоченным и неустановившимся новым. В "Палисандрии" возрождаются мифологические принципы, осуществляется реализация семантики имени. И Саша Соколов откровенно отсылает нас к Пушкину:

Что в имени мне есть моем? Что имя? Просто звук? Кимвал бряцающий иль некий символ смутный?

Имя — это гипотеза человека, характеристика, даваемая ему при рождении. Палисандр — де-ре-во. Палисандр Дальберг — тавтология; в имени присутствует указание и на другое наименование дерева: далбергия.

Дерево в литературе — феномен метафизики: древо жизни преж­де всего, затем, может быть, мужское начало, олицетворение органа, дающего жизнь (плодоносное древо). Но метафора дерева связует героя "Палисандрии" и с социальной трагедией.

"Лес рубят — щепки летят". Уравнивание человека с деревом пронизывает всю поэтику тоталитарного социализма. Тоталитаризм жил тем, что непрерывно вел какой-то угрюмый диалог с деревом, начиная с символического древа жизни, с родословного древа ис­требляемых аристократических русских родов и кончая реальными лесами Вологодчины, Костромы и Сибири.

Удивительно ли, что дерево ответило тоталитарной системе, сде­лав ее предметом своих забав, какой-то потешной игры и под корень подрубая святыню, неприкосновенный священный язык...

Обращение к семантике имени героя-рассказчика "Палисандрии" — бесспорная заслуга Турбина. Но сама интерпретация "философии" этого имени представляется неубедительной, не учитывающей паро­дийный характер используемой писателем маски. Палисандр оказы­вается у Турбина едва ли не жертвой тоталитаризма, тогда как у Со­колова это его певец. Правда, тупой, как дерево, ничем не пробиваемый.

Мемуары Палисандра воспринимаются как пародия на книги го­сударственных деятелей, политологов, беллетристов, трактующих со­ветскую историю в духе кремлевской пропаганды, а сам он — как пустое место, неспособное произвести ничего, кроме пустоты. Герой Соколова выступает против "очернения" истории, поносит антитота­литарную мемуаристику, нагромождая штамп на штамп, характеризу-

ет ее создателей как "предателей родин и палачей народов, банди­тов и узурпаторов..." (с. 32). Даже мемуары Светланы Аллилуевой кажутся ему клеветническими, заменяются собственной версией. Но, опровергая одно, Палисандр, не замечая того, проговаривается в другом. Так, защищая Сталина от его собственной дочери, герой пи­шет: "Ваш батюшка ревности был восхитительно чужд. Да и к кому — среди сборища маразматических мозгляков и гнид, которые его тогда окружали и были рассеяны* лишь с приходом Лаврентия — мог бы ее ревновать этот ладный и годный еще хоть куда Дон-Кихот без упрека и страха?" (с. 74—75). Разъяснение Палисандра, касающееся кончины Надежды Аллилуевой, столь идиотично, что только усиливает подоз­рения о причастности Сталина к убийству жены. Именно Сталин у него — духовный отец "оттепели", которому-де мешали ее осущест­вить окружающие реакционеры:

"«Слушай,» не раз сокрушался он Берии по пути на рыбалку в Парк Горького, «для чего нам на этих заставах людей держать? Неудобно. Давай отзовем.»

«Слушай, что говоришь!» отвечал Лаврентий, прилаживая поплавок. «Народ уез­жать начнет.»

Насаживая на крючок мотыля, Генералиссимус возражал: «Что худого? Поедет — посмотрит, вернется — расскажет. Зачем неволить? Народ — птица вольная.»

«Нельзя, дорогой.» Лаврентий забрасывал удочку. «Неприлично, чтобы люди без денег ехали.»

«Что деньги, Лаврентий! Неужто кредиток тебе для народа жалко. Напечатай — и обеспечь.»" (с. 75—76).

Столь же мифологичны и другие "воспоминания" героя. Вопреки разоблачениям Сталина и его окружения, осуществляемым в мемуа­рах С. Аллилуевой и Н. Хрущева и книгах А. Авторханова, упоминае­мых в романе, Палисандр создает идеализированные, лубочные портреты Сталина, Берия, Брежнева, Андропова, проникнутые восхи­щением и любовью. Он не в состоянии отделить главное от второсте­пенного, важное от не имеющего никакого значения, заполняет стра­ницы мемуаров истинной чепухой, то натуженно патетичен, то не в меру сентиментален, вспоминает свое кремлевское прошлое как "золотой век". Но вопреки намерениям Палисандра из его мемуаров проступают подлинные черты кремлевских вождей и власти, кото­рую они олицетворяют, — антинародность, духовное убожество,

аморализм.

Хотя герой-рассказчик не видит в кремлевских нравах ничего анормального, переполняющие роман сцены и рассуждения сексу­ального характера рождают параллель между Кремлем и привилеги­рованным домом терпимости. Проституированность (в прямом и пе­реносном смысле слова) — основа процветания "крепостных" (т. е. живущих в кремлевской крепости) режима. Взаимное растление — сущность того образа жизни, который они навязывают остальным.

* "Более того — расстреляны" (сноска в книге Саши Соколова, с. 75).

Занятия, развлечения, взаимоотношения "часовщической" элиты — пародия на государственную деятельность, культуру, дружбу, любовь.

Гротескные фигуры вождей и их слуг вовлечены писателем в шу­товской карнавал ничтожеств и уродов, вызывают презрение и на­смешку. Забавляясь, Соколов осыпает их градом острот, передразни­вает, ставит в дурацкое положение, срывает маски величия и благородства. Перед нами — настоящий "театр в театре": лицемер­ное лицедейство, пытающееся закамуфлировать вакханалию вседоз­воленности. Закономерно в произведении возникает мотив двойниче-ства, имеющий богатую литературную родословную. Своих двойников имеют и Брежнев, и Берия, а граф Брикабраков "перевоплощается" в международную марионетку Каддафи. И сам Палисандр постоянно носит маски — карнавальные, марлевые и т. д., сменяя их по мере необходимости. Жизнь режиссируется в соответствии с целями крем­левской элиты как сплошная цепь сменяющих друг друга спектаклей, нередко кровавых. В одном из них дано сыграть свою роль автору мемуаров, по указанию Андропова покушающемуся на Брежнева, конечно же, оказывающегося двойником — "восковой персоной"*. По всем правилам театрального искусства организована казнь двойника Берия — публика располагается в ложах, ее обносят мороженым и напитками, наделяют программками и биноклями: "Оркестр заиграл увертюру. Расстрел начался" (с. 179). Спектакль, участники которого непременно играют, притворяются, — едва ли не каждая сцена, изо­бражающая кремлевскую верхушку.

Бездарность, духовную ущербность кремлевских лидеров раскры­вает описание поэтического блиц-турнира, сопровождающееся паро­дированием идеологических и стилевых кодов официальной советской культуры. Глупейшее полуграмотное четверостишие:

Ты меня ревнуешь. Значит, любишь — да? Отчего же губки дуешь На меня всегда? (с. 34), —

по представлениям Соколова, вполне адекватно примитивизму ду­шевной организации Брежнева. Вызывающие гром аплодисментов стихи самого Палисандра:

Из дверей, занавешенных густо, Вышел человек без ушей и щек. Быстро сказал: «Передайте Прокрусто: Китай к коммунизму сделал скачок.» (с. 34) —

писатель строит как пародию на агитстихи Маяковского, включая в них абсурдистские вкрапления из Хармса и насыщая штампами тота­литарной пропаганды. Высшую же премию на блиц-турнире вообще получает человек, неспособный срифмовать двух строк, — сын Сталина, и присуждает ее "жюри в лице его единственного члена дяди Иоси-

* Цитация названия повести Юрия Тынянова "Восковая персона"

фа" (с. 34). В завуалированном виде автор дает пародию на присуж­дение Сталинских премий.

Палисандр прокламирует доброту и заботливость Сталина, ост­роумие и находчивость Брежнева. Однако чрезмерно преувеличен­ное восхищение вождями "часовщического Ордена" оборачивается насмешкой над ними. Отсутствие прямых обличений компенсирует изощренная метафористика. Так, Соколов впрямую не ставит знак равенства между кремлевскими вождями и фашистскими диктатора­ми, но делает это опосредованно, причисляя аргентинского дикта­тора Перона, тридцать лет душившего эту страну, к выученикам сталинистов: "И я заметался в своем хитоне, как подсадной арген­тинский вампир, по кличке Перон, которого натаскали наши ново­девичьи ловчие" (с. 45). И не случайна возникающая в романе па­раллель между "Домом Массажа Правительства имени Л. П. Берия" (с. 39), "где руководство Кремля находит необходимым встречаться не только друг с другом, и не только для обсуждения очередных не­отложных мер по внедрению войск в неохваченные еще районы земшара..." (с. 117), и аналогичными заведениями на Гаити, процве­тающими под крылом диктатора Дювалье, где "массируются вид­нейшие просветители, музыканты, артисты, промышленники и поли­тические прохвосты" (с. 256). Таким образом обнажается типоло­гическое сходство функционирования реакционных режимов. Разли­чия между ними носят национальный характер, сходство же — поис­тине интернационально.

Многоточия, заменяющие мысли, оставленные мемуаристом при себе, появляются "по рекомендации Комитета Самоцензуры" исключительно для того, чтобы не допустить детализированного описания полового акта. Это свидетельствует вовсе не о целомуд­рии Палисандра, а о ханжеском лицемерии тоталитарного режи­ма, желающего скрыть характер своих отношений с подданными. В то же время наличие многоточий свидетельствует об отсутствии свободы слова как необходимого условия сохранения существую­щего порядка вещей.

Национальный оттенок, который отличает у Соколова кремлев­скую проституированность от инонацианальной, — старческая ублю-дочность и импотентность "кремлян", пользующихся услугами самых отталкивающих и аморальных (линия Казановы-Брежнева—Шагане

Хомейни).

Соколов дает постмодернистский адекват не ужаса (как некото­рые предшествовавшие "Палисандрии" произведения антитоталитар­ной направленности), а великолепного презрения к убожеству мнимой жизни тоталитарного режима. Вместе с тем писатель постоянно выхо­дит за границы сталинско-брежневской эпохи то в прошлое, то в бу-

дущее, смешивает времена, и, таким образом, современная эпоха оказывается у него лишь призмой, сквозь которую он смотрит на ис­торию, улавливая в российско-советском всеобщие черты, лишь спе­цифически окрашенные. Хотя Соколов избрал к роману шутливо-пародийный эпиграф "to whom it may concern" / ("кому положено"*), вполне подходит в этом качестве и иронически перефразированная библейская цитата, используемая в произведении: "... тот, кто намерен швырнуть в нас камень, пускай бросит его вначале в себя" (с. 234), — так как неидеализированная история любой страны способна по­вергнуть в шок. Сама идея исторического прогресса (во всяком слу­чае — в устоявшемся ее понимании) вызывает у Соколова большой скепсис и в "Палисандрии", по существу, опровергается. Писатель утверждает: из эпохи в эпоху в новых формах воспроизводится то, что уже было, как будто существуют некие постоянно реализующие себя исторические "первообразы". Вот почему, осмысляя феномен истории, Соколов отказывается от принципа историзма, предполагающего подход к действительности как к изменяющейся во времени, разви­вающейся, создает образ "прошло-настояще-будущего" времени.

Этот момент проакцентирован в той интерпретации романа, ко­торую он получил у Петра Вайля и Александра Гениса.

Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса**

"Палисандрия" — фантасмагория на тему российской истории, которая в общем-то не противоречит другой фантасмагории — на­стоящей истории СССР. Здесь наряду с романтическими фигурами возникает десяток имен, знакомых по учебникам и газетам. Уже сам перечень имен говорит о том, что в книге одновременно сосуществу­ют личности разных времен. И эта мешанина — принципиальна. Ис­тория, по Соколову, лишена поступательного движения, она не раз­вивается, а длится. И ничего не может измениться и произойти. Можно только заново перечитать историю, вновь и вновь убеждаясь, что, как бы фантастичен и невероятен ни был вымысел, существую­щие анналы не уступят ему в фантасмагории. Широчайшая панорама неурядиц и бедствий дает разгуляться авторскому воображению и таланту.

Критерий подлинности у Соколова — эстетический. Попросту го­воря, надо, чтобы было красиво. Именно под этим углом высвечива­ются знакомые персонажи. Например, выясняется, почему стреляла в Ленина Каплан, — на почве бурной ревности. Соколов игнорирует

Что можно рассматривать как пародийную форму посвящения высокопостав­ленному лицу, конкретное имя которого предусмотрительно не названо (т. е. тому, кто у власти).

** См.: Вайпь П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Грани. 1986 № 139/Октябрь. 1991. №9.

эсеро-большевистские расхождения, обращаясь сразу к сфере кра­соты — любви. Даже активно действующий в книге Берды Кербабаев попал сюда за красоту. Иначе не объяснить, чем этот туркменский писатель лучше других. А так ясно — за имя с великолепной аллите­рацией, напоминающей раскат грома.

Вязь Соколовского повествования, уводимого прихотливыми ассо­циациями в любые стороны, напоминает Стерна. Даже не стилем, а явным тяготением к общей идее беспредметных деталей, бессобы­тийных происшествий, вымышленной правды и подлинной выдумки. В общем-то ничего, кроме самого повествования, значения не имеет.

Доверяя литературе как самому надежному из источников, по­средством "мерцающей эстетики" симулякров Соколов создает как бы "периодическую систему" исторических персонажей и коллизий, из века в век зеркально повторяющихся друг в друге (в отличие от би-товского романа она возникает из хаотической неупорядоченности, имитирующей "бессюжетность" жизни). Деконструированные цитации играют роль "матрешки в матрешке": сквозь фигуры конкретных пер­сонажей и конкретные ситуации просвечивают своего рода историче­ские "архетипы". Помимо того, приметы различных времен сосущест­вуют в романе одновременно, подчеркивая, сколько в "новом" "старого", неизменного. Бурная, казалось бы, человеческая энергия расходуется впустую, оставляя впечатление, что ничего не происхо­дит, ничего не меняется. Идея "вечного возвращения" трактуется в иронически-пессимистическом духе.

Палисандр замечает исчезновение "такой детали", как время. Симптоматичен в этом отношении диалог "оптимиста" и "безразлич­ного", приводимый в романе:

"«Мы живем в восхитительные века... Непрестанно ведутся поиски утраченного времени, ищутся и находятся новые манускрипты, скрижали, бесценные факты отшу­мевших эпох!»

«Мне бы ваши заботы,» насмешливо мямлил ему в ответ собеседник. «А впрочем, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало.»" (с. 197).

"Оптимист" у Соколова — парализованный, впавший в детство старик; "безразличный" — адвокат прагматизма. Название романа Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", равно как цитата из "Бани" Маяковского, ставшая названием романа Катаева "Время, вперед!", подвергаются перекодированию, используются для обозна­чения феномена "конца истории", "конца времени" (состояния так называемой постсовременности).

Самую суть совершившегося в эпоху постмодерна изменения в отношении ко времени отражает заглавие статьи А. В. Гараджи, по-

священной данному феномену, — "После времени" [84]. Прошлое и будущее, поясняет Гараджа, — категории исторического, т. е. совре­менного сознания; постмодерное же состояние культуры на Западе принято обозначать как постсовременное. Для эпохи постмодерна характерно представление о "конце истории". Это связано прежде всего с утратой утопически-позитивистских, "линейных" взглядов на историю, с разочарованием в идее прогресса, согласно которой бу­дущее обязательно должно превосходить настоящее и прошлое.

Жан-Франсуа Лиотар в «Заметке о смыслах "пост"» (входящей в книгу "Постмодерн в изложении для детей", 1983), констатирует:

"... сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того до­верия, которое западный человек на протяжении последних двух сто­летий питал к принципу всеобщего прогресса человечества. Эта идея возможного, вероятного или необходимого прогресса основывалась на твердой уверенности, что развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его совокупности... Самые разные политические течения объединяла вера в то, что все начинания, от­крытия, установления правомочны лишь постольку, поскольку способ­ствуют освобождению человечества.

По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять больше внимания к знакам, указывающим на движение, которое противоре­чит этой общей установке. Ни либерализму, экономическому или по­литическому, ни различным течениям внутри марксизма не удалось выйти из этих двух кровавых столетий, избежав обвинений в преступ­лениях против человечества. Мы можем перечислить ряд имен собст­венных, топонимов, имен исторических деятелей, дат, которые спо­собны проиллюстрировать и обосновать наше подозрение. Чтобы показать, насколько расходится новейшая западная история с "современным" проектом освобождения человечества, я следом за Теодором Адорно воспользовался словом-символом "Освенцим". Ка­кое мышление способно "снять" — в смысле aufheben — этот "Освен­цим", включив его в некий всеобщий эмпирический или пусть даже мыслительный процесс, ориентированный на всеобщее освобожде­ние? Тайная печаль снедает наш Zeitgeist*. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу" [265 с. 57-58].

Развитие технонаук, доказывает философ, только усугубляет пе­реживаемый человечеством недуг. "Научно-технический прогресс мы не можем считать прогрессом, о котором мечтали. Более того, его результаты постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную". Человечество увлекается ко все более усложненным состояниям, которые как будто никак не соотно-

Дата добавления: 2015-11-16