Русское deja vu: Палисандрия Саши Соколова 5 страница

Культурно-историческая молодость исконно органической Рос­сии*** * подчеркнута юным, незрелым возрастом Рос, ее взбалмошно-неустоявшимся характером, каким нередко отличаются девочки в пе-

* См. следующую характеристику Рос: "... она мыла меня, подмывала, брила лицо и тело, превращаясь в ничто, в придаток меня, в ту благодатную почву, в кото­рой я существовал, умирал и воскресал вновь" (с. 77).

** Возможно говорить также и об олицетворении двух субкультур — дивергент­ной, "почвеннической", и конвергентной, "западнической".

*** Аналогом последних становится в рассказе Инторенцо подмена полового акта мастурбацией, минетом и т. п.

**** См. рассуждения Ницше: "... оставляя в стороне Италию, которая еще слиш­ком молода, чтобы знать, чего хочет, и которая еще должна доказать, может ли она хотеть... в России... сила желать долго собиралась и накоплялась, тут воля ждет, — неизвестно еще: воля отрицания или утверждения, — угрожая ждет разряда..." [31, с. 119].

риод полового созревания. По внешнему облику это скорее "гадкий утенок", которому еще предстоит превратиться в прекрасного лебедя. Эмоциональные реакции героини полностью подавляют рационально-интеллектуальные. Ее самосознание еще не пробудилось, и кто она, в чем ее предназначение, Рос не ведает. Но уже столь юное существо отличает редкостная сила чувств, самозабвенная готовность забыть о себе ради счастья другого, способность впитывать в себя чужое как свое — безотчетно, целиком, не рассуждая, на порыве любви и по­клонения.

В трактовке образа Рос — России, вступившей на путь европеи­зации, — ощутимо воздействие концепции псевдоморфозы Освальда Шпенглера*, в "Закате Европы" писавшего: "За... московской эпохой великих боярских родов и патриархов следует с основанием Петер­бурга (1703) псевдоморфоза, которая принудила примитивную рус­скую душу выражать себя сначала в чуждых формах позднего барок­ко, затем в формах Просвещения и позднее в формах XIX в." [472, с. 29—30]. Образно-метафорический адекват такой псевдоморфозы — отношение Рос к взрослому брату до их разрыва. Герой-рассказчик вспоминает: "Она говорила то, что говорил я, повторяла все, что я ей скажу..." (с. 77). Да и из описания интимной связи персонажей видно, что для выражения переполнявшей ее любви Рос пользовалась только узаконенными старшим и опытным формами. Если вспомнить уподоб­ление Рос почве, то орошение ее тела спермой, как и непосредст­венное заглатывание таковой, может быть интерпретировано как акт внематочного оплодотворения, или, пользуясь термином Шпенглера, — культурно-исторической псевдоморфозы: "Народ, назначением кото­рого было — в течение поколений жить вне истории, был искусствен­но принужден к неподлинной истории, дух которой для исконной рус­ской сущности был просто-напросто непонятен" [472, с. 30]. Не­подлинность отношений, в которые вовлечена Рос, вопреки обретае­мому сексуальному опыту так и остающаяся девственно-нетронутой, как бы иллюстрирует это положение.

У Инторенцо, однако, в отличие от Шпенглера, отсутствует мо­мент ненависти к чужому, будто бы "отравляющей еще не рожденную культуру в материнском лоне ее родины" [472, с. 30], равно как мысль о национальной капитуляции России перед культурно сильнейшим.

Брат и сестра проживают в одном доме, хотя в разных его флигелях: средством косвенной характеристики Рос служит интерьер спальни, героя-рассказчика — интерьер кабинета. Но каких-либо не­проходимых границ между флигелями и комнатами не существует:

* См. у Шпенглера: "Исторические псевдоморфозы — так называю я случаи, когда чужая старая культура так властно тяготеет над страной, что молодая и родная для этой страны культура не обретает свободного дыхания и не только не в силах создать чистые и собственные формы выражения, но даже не осознает по-настоящему себя самое" [472, с. 26].

брат время от времени навещает болеющую либо капризничаю­щую сестру; подрастающая Рос все чаще появляется в кабинете, где роется в библиотеке, стараясь привлечь к себе внимание за­нятого делами брата.

Культурный знак "дом" используется в рассказе для обозначения единого метакультурного пространства христианского мира; два фли­геля "дома" как бы соответствуют славяно-православному (восточ­ному) и католическо-протестантскому (западному) регионам этого ми­ра; комната Рос олицетворяет традиционный старорусский уклад жизни, комната героя-рассказчика — новорусский, проникнутый ев­ропейским духом. С изображением спальни устойчиво связаны моти­вы бездеятельности, сонливости, болезненности. С изображением кабинета — сосредоточенной интеллектуальной деятельности, поряд­ка, порока. Перефразируя слова Шпенглера: "Дом — это самое чис­тое выражение породы, которое вообще существует" [472, с. 23], — можно сказать, что комнаты Рос и ее брата — зеркальное отражение их ментальности. Характерно, что присутствие Рос в кабинете приво­дит к его использованию в качестве спальни.

И все же взаимодействие разных менталитетов, русской и фау­стовской душ не проходит бесследно. Первоначально, казалось бы, полностью растворенная в другом, пользующаяся чужими культурными формами, Рос — исконно органическая Россия — оказывается в со­стоянии преодолеть псевдоморфозу, создать, отталкиваясь от про­славленных европейских образцов, самостоятельную национальную культуру мирового уровня. В ней Россия no-настоящему и осознает самое себя и сама становится объектом поклонения для Запада. Это преображение символизирует в рассказе Инторенцо отказ повзрос­левшей Рос от инцеста, ее охлаждение к брату. Загадочная душа Рос так и остается для героя-ницшеанца недоступной. С опозданием он осознает, что недооценил внутренние силы, незаурядность натуры, уникальность характера своей сестры, сделал все, чтобы оттолкнуть ее от себя, мучится и кается: "Что происходило с ней, я не ведал, не видел, не понимал, был слеп, глух, туп, не замечая, что теряю ее, не зная, когда это началось, как получилось, не зная, что, дав ей то, чего ей не хватало, уже потерял ее, ошибаясь на свой счет и пола­гая, что привязал к себе навсегда. О, эти битвы в постели, ожидав­шие нас, эти красноречивые борения, исход которых был предрешен: эта ученица, превосходящая учителя, — я выпестовал, помог ей рас­крыться и стать той, кем она была, мне и себе на горе..." (с. 77). Рас­сказ фаустовского человека об утраченном счастье-благодати порой звучит как плач, порой как песнь в честь возлюбленной, побуждая вспомнить "Песнь песней".

Почему же так нужна оказывается герою Рос, что ее не в состоя­нии заменить все другие женщины, никто вообще? Ответ — в призна­нии: "О, моя Рос была такой, каких не бывает" (с. 71). Она была для

героя сестрой, женой, дочерью, матерью, невестой, самой жизнью*, существом, имевшим для него также и метафизическое значение — вочеловеченной Соборной Душой России**, носительницей выс­ших, идеальных, возможностей нации. Сквозь земные, не всегда привлекательные черты герой прозревает в Рос "чистый небесный облик", характеризует ее как "жительницу садов" (т. е. райских мест), голосу которой внимают товарищи. И то обстоятельство, что только Рос в состоянии укротить восстающего вновь и вновь "дьявола"***, влекущего за собой в "ад", также свидетельствует о наделении данного образа аурой трансцендентальности. И не случайно более всего хочет герой постичь душу своей возлюблен­ной, овладеть ею, но — безуспешно, тогда как сам лучше других понят Рос — иррационально, через таинство любви. Понят не только как учитель, помогающий раскрыться ее индивидуальности, но и как демон, несущий соблазн эгоцентризма, воли к господству над себе подобными, способности преступать выработанные людьми моральные заповеди. И именно в таком качестве — про­шедшей через дьявольские соблазны и даже "падшей", но сохра­нившей в душе свет небес — она и нужна брату, ибо восполняет то, что отсутствует в нем самом и без чего бытие неполноценно. Это — дополненность личного надличным, сверхличным, благоде­тельная сила свободной от эгоизма любви.

Старший и более опытный, герой-ницшеанец оказывается менее зрелым в сфере нравственных, собственно человеческих отношений. Этот моральный инфантилизм отражает использование в его речи оборотов, имитирующих стиль романа Саши Соколова "Школа для дураков", повествование в котором осуществляется от лица стра­дающего шизофренией ребенка ("Да, конечно, вы мне можете возра­зить, послушайте, но ведь это вы совратили, соблазнили, растлили ее...", с. 71; "Но, возразите мне вы, куда же делась совращенная се­стра ваша, невеста, или она бросила вас...", с. 78). Таким образом имморализм приравнивается к шизофрении духа, расценивается как болезнь нравственного сознания. В Рос смутно угадывает герой воз­можность своего исцеления и спасения ("товарищи внимают голосу твоему, дай и мне послушать его", с. 78), видит "сокращенное подо­бие (Abbreviatur) Вселенной" (с. 80), как некогда был всем миром для нее он сам. Драматизм разрыва обоюден. Расколотость двух России не преодолена, будущее "океанской страны" скрыто в тумане. Прин­цип индивидуальности так и не совмещен в ней с принципом собор-

* В произведении появляется строка "Где ты, сестра моя, жизнь..." (с. 78), отсы­лающая к названию книги стихов Бориса Пастернака "Сестра моя — жизнь".

** Наподобие Навны Даниила Андреева.

*** Обозначение фаллоса, своеобразный культ которого воскрешает герой рас­сказа, шире — темной стороны коллективного бессознательного.

ности — и наоборот. Об этом и "свидетельствует" Инторенцо Вышне­му Адресату*.

Своеобразным комментарием Инторенцо к написанному являются три стихотворения, в которых повествование уже не передоверяется вымышленному герою, а осуществляется как бы от первого лица и которые содержат прямые аналоги "женщина — страна". Но если в рассказе доминируют стилевые признаки модернистской прозы, то стихотворения представляют собой постмодернистские тексты. "Строительным материалом" для создания первого из них ("Рос") послужили песня Булата Окуджавы "Прощание с новогодней елкой" и стихотво­рение Бориса Пастернака "Она так много значила, потом...", второго — стихи Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама, третьего — пушкинские произведения. Обращение к песне Окуджавы позволяет выявить романтический характер образа Рос, его "идеальность", ти­пологическую связь с образом Прекрасной Дамы**; укрупнение об­раза осуществляется посредством сращивания с образом сестры-жизни Пастернака.

Автор обнажает "цитатный" характер культуры, идентичные явле­ния которой "рифмуются" друг с другом через десятилетия и столетия, отражая одну из закономерностей самого бытия. Так и мифологема вочеловеченной Идеальной Соборной Души России проходит через всю русскую культуру XIX—XX вв. Берг изображает соприкосновение этой Идеальной Соборной Души с фаустовской душой, в метафори­ческом плане раскрывая смысл культурно-исторической метаморфо­зы, переживаемой страной. Как закономерность фиксируется не толь­ко вовлеченность России в мировую историю, но и характерная для нее тенденция к возвратам: к старым, неевропеизированным формам жизни (в чем сказывается стремление преодолеть не оправдавшие себя "соблазны" на путях своеобразного "почвенничества"), а от них — снова к новым, ориентируясь на достижения мирового сообщества (ибо старые одежды для растущей Рос тесны). Такое маятникообраз-ное движение будет определять состояние России до тех пор, пока европейское начало*** не уравновесится в ней с почвенным и не возникнет Собор индивидуальностей, — вот вывод, к которому вправе прийти читатель.

Рассказы многое говорят об Инторенцо, воспринимающего "новый мир" не как начало всех начал, а как одну из фаз в историче-

* Нынешняя российская ситуация оценивается Бергом следующим образом: "При всех переменах, имеющих на первый взгляд демократическую внешность, Россия ос­талась в замкнутом круге исторических повторений, которые задаются не столько способом избрания парламента или президента (увы, по словам поэта, мы выбираем между "вором и кровопийцей"), а механизмом функционирования общественного соз­нания" [46], пребывающего во власти коллективного бессознательного.

** Образ Прекрасной Дамы появляется в песне Булата Окуджавы "Еще один ро­манс", и вообще он "архетипичен" для Окуджавы.

*** С его ставкой на индивидуума.

ской судьбе России в контексте парадигмы "Россия — Запад". Младе­нец-оборотень появляется у героя-ницшеанца не от Рос, а от одной из его "крепостных". Перенесение идей западного политического ра­дикализма на российскую почву, где еще не укоренилась привычка считаться с правами человека, с интересами личности, дает эффект гремучей смеси. Тексты Инторенцо — свидетельство поразительной чуткости художника слова, впитывающего эпоху всеми порами кожи.

Берга интересует также цена, которой оплачиваются творческие прозрения, диалектика творческого и человеческого, автобиографи­ческого. В данном случае писатель оперирует наблюдениями фрей­довской школы психоанализа и юнгианской аналитической психоло­гии. Неожиданный в ряду других произведений Инторенцо рассказ "Автор" как бы служит развернутым беллетризированным доказатель­ством мыслей Юнга о творческой личности: "... искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом во­ли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве худож­ника он есть в высшем смысле этого слова "Человек", коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души чело­вечества. В этом его officium, бремя которого нередко до такой сте­пени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. <...> Отсюда проистекает то обстоятельст­во, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачно­го сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или не­достаточной приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не при­шлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возмож­ности. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно худож­ник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, чело­век оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый "автоэротизм"), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовер­шенства оправданы постольку, поскольку лишь таким образом Я мо­жет сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в по­добных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения" [489, с. 146—147]. Таким обес­кровленным служением искусству человеком, страдающим от неуме­ния пристроить свои рукописи, и показан герой рассказа "Автор". И,

пожалуй, не случайно Берг стилизует в этом случае Александра Гри­на, потому что гриновская судьба, — может быть, самый убедительный пример обделенности таланта качествами приспособляемости, пре­дельно мучительной жизни, преждевременной смерти.

Страстное желание героя "Автора" продать хотя бы одно из сво­их произведений как будто ничего общего не имеет с сообщением ф. Эрскина о патологическом безразличии Инторенцо к уже напи­санным текстам. Однако и писателя-"конгрессмена", и его героя род­нят самоощущение властелина слов за письменным столом и редко­стная уязвимость в собственно-человеческом их статусе. Отсюда — драматизм взаимоотношений Инторенцо с первой, любимой женой (послужившей прототипом Рос), его органическая неспособность впи­саться в тоталитарную систему, трагическая гибель.

Берг напоминает об известном, но практически не принимаемом во внимание: художник "несет более тяжелое бремя, чем простой смертный" [489, с. 148], его "Я раскрывает себя и одновременно приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя в том роде эк-стаза, который именуется творчеством, оно умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, — и с ка­ким смирением, с какой бесконечной незащищенностью" [489, с. 181]. Писатель преподносит эту мысль в заостренном виде, используя не­сколько видоизмененную, подвергшуюся сжатию по принципу эллипса цитату из стихотворения Пастернака "О, знал бы я, что так бывает"*: "Искусство убивает"... (с. 42). Человек в художнике особенно хрупок и нуждается по меньшей мере в том, чтобы ему не мешали, т. е. в ав­тономии своей личности. Только абсолютная внутренняя свобода по­зволяет Инторенцо успешно осуществлять свой долг "конгрессмена", корреспондирующего Вышнему Адресату о состоянии вверенного ему макрокосма. Как человек Инторенцо не только обескровлен растра­той энергии, необходимой для правдивого "свидетельствования" (а потому бездомен**, безбытен, неустроен, ищет забвения в "искусственных раях"), но к тому же безмерно измучен преследова­ниями со стороны властей, претендовавших на духовно-идеологи­ческую монополию в обществе. На примере судьбы Инторенцо Берг показывает, что слово подлинных властителей духа при тоталитариз­ме было современникам недоступно. Развитие самой литературы, лишенной живого обмена творческими открытиями, приобретало анормальный, дисбалансированный характер. Задушен и загнан был

* О знал бы я, что так быв.рет, Когда пускался на дебют, Что строчки с кровью — убивают, Нахлынут горлом и убьют! [318, т. 1, с. 412].

** Намек на Набокова: "... не имел дома, квартиры, более или менее отчетли­вой привязанности к какому-либо месту, предпочитая гостиницы с их безразличным и индифферентным фоном" (с. 63).

в подполье модернизм. Только в андерграунде смогли найти свою нишу постмодернисты. (Именно модернисты и постмодернисты — "прототипы" Инторенцо.)

Для осуществления своей миссии "свидетеля"-трансцендента Ин­торенцо использует новый языковой код*, обновляя тем самым язык литературы, предохраняя его от омертвления. Русский неофициальный писатель тоталитарной эпохи, в сущности, обрекал себя на роль смертника, но спасал литературу.

Идеал Инторенцо восходит к Абсолюту**, что дает и высочайшую точку обзора явлений действительности, и опору в жизни, всей своей тоталитарной тяжестью давившей на творца. Верный постмодернист­скому духу переосмысления канонизированного, Берг в монографии Ф. Эрскина рассматривает, однако, и вторую сторону медали: опас­ность пренебрежения реальной земной жизнью, сравниваемой с во­ображаемой идеальной, опасность, способную доходить до челове­коненавистничества, глубочайшего презрения к роду людскому — грешному, далекому от совершенства.

Подобные настроения, владеющие Инторенцо, как ни странно, порождены высотой его идеала. Берг отражает характерный парадокс утопического сознания: возвышенность сверхземных устремлений — обесценивание сущего. Даже того не желая, Инторенцо "свиде­тельствует" и об утрате веры в человека как одной из весьма замет­ных тенденций в развитии мирового сообщества в XX в. Присущее герою воздержание от полового акта и деторождения из нежелания множить зло и грех в мире можно рассматривать как проявление ин­стинкта смерти (Танатос).

Согласно исследованиям психоаналитической школы, наличие ге­нетически заданных деструктивных (саморазрушительных) тенденций заложено в человеке самой природой, но "оживление патологических комплексов (в тех или иных формах) запускается именно через акту­альный конфликт" [341, с. 8]. Такой конфликт в случае Инторенцо обостряет противоречие между реальной значимостью его личности как творца, "свидетеля", "конгрессмена" и социальным положением "отверженного", становящимся все более невыносимым. Воля к жизни в герое ослабевает, все определеннее заявляет о себе воля к смер­ти. "Свидетельствование" о личном душевно-психологическом состоя­нии — стихотворение "Мне жизнь смертельно надоела"*** — в соот­ветствии с природой художественного творчества отражает и сверхличное: "усталость" всего советского общества, истерзанного

* "Неблагополучно, говорил конгрессмен прикрепленному к нему посланцу, пыта­ясь в закодированном виде представить образ этого неблагополучия" (с. 81).

** Существующему пусть только в его сознании. Не случайно Ф. Эрскин ирони­зирует по поводу односторонности контактов героя с небесами.

*** Незначительно видоизмененная строчка Осипа Мандельштама "Я от жизни смертельно устал" {стихотворение "Только детские книги читать", 1908).

классовой борьбой, террором, обескровленного немыслимыми чело­веческими потерями*.

Приводимые в монографии Ф. Эрскина версии смерти Александ­ра Инторенцо иллюстрируют типичность его судьбы как человека эпохи тоталитаризма. Ироническая манера изменяет автору, вирту­озная словесная игра оказывается забыта. Смерть описывается "всерьез", реконструируется будто увиденная глазами очевидца, об­ладающего рентгеновским зрением и способного даже уловить мо­мент отделения души от тела.

При всей литературности описания** Бергу хорошо удалось пе­редать настроение щемящей тоски, меланхолии, нарастающее к фи­налу и не получающее настоящего разрешения, несмотря на обра­щение к метафизике света. Использование традиционной рели­гиозной символики служит для утверждения идеи бессмертия служите­ля Слова, лучшая часть жизни которого прошла в мире ином — ми­ре творчества. Но какой по-детски растерянной, беззащитной, несча­стной кажется душа героя, увлекаемая неведомой силой все дальше от земли через безмерные пространства космоса в уготованный ей удел! Не оставляет ощущение, что перед нами парафраз "Стихов о неизвестном солдате" Мандельштама, только у Берга крупным пла­ном дана одна из миллионов душ погибших, заселяющих небо. Неле­по-анекдотичные истолкования личности Инторенцо и эпохи, в кото­рую он жил, появляющиеся в монографии Ф. Эрскина, не отменяют проступающей сквозь абсурдистско-комедийную оболочку трагично­сти. Образ Идеальной Соборной Души России, появляющийся в ро­мане, — напоминание о великих возможностях страны, впитавшей дух ненасилия, творчества, любви, оплодотворенной культурой.

В произведении множество "боковых" сюжетных линий, углубляю­щих основные темы и мотивы, позволяющих увидеть их с неожиданной стороны, под необычным углом зрения. Поэтические тексты по своему эстетическому уровню уступают прозаическим, но само их совмещение усиливает ощущение мениппейности как стилевой доминанты романа. "Рос и я" Берга — весьма характерное явление русского мелан­холического постмодернизма, развивающегося под знаком "deju vu".

* Согласно Игорю Шафаревичу, тоталитарный социализм реализует заложенный в человеке инстинкт смерти: "Социализм — это один из аспектов стремления челове­чества к самоуничтожению, к Ничто, а именно — его проявление в области организа­ции общества" [466, с. 367].

** «... Конец романа по своей тональности в чем-то перекликается с последними

страницами "Доктора Живаго"» [340, с. 283].

Карнавализация языка: пьеса Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"

С известным опозданием по сравнению с поэзией и прозой при­ходит постмодернизм в драматургию. Возможно, это связано с тем, что драматическое произведение предназначено не столько для чте­ния, сколько для постановки, а рассчитывать на постановку непри­знанным, непечатаемым авторам не приходилось. Прорыв в этой области осуществил Венедикт Ерофеев, в самый канун перестройки создавший пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" (1985).

I Уже название произведения цитатно и дает ключ к его истолкова­нию. Оно отсылает к "Фаусту" Гете, где имеется описание Вальпур­гиевой ночи, роману Майринка "Вальпургиева ночь" и "Каменному гостю" Пушкина. Первая часть названия в зашифрованном виде со­держит характеристику времени, о котором идет речь в пьесе, как шабаша бесовских сил; во второй подвергается пародийному пере­осмыслению центральная у Пушкина идея неизбежного возмездия за преступления и грехи, не срабатывающая в условиях тоталитарной действительности.

"Вальпургиева ночь"* — метафора "сатанинской" ночи, ведущая происхождение из германской средневековой мифологии, где ночь с 30 апреля на 1 мая считалась ночью сатанинской оргии на горе Бро-кен, куда стекался весь ад. Гете насыщает сцену "Вальпургиевой но­чи" современным (ему) подтекстом, шаржируя пороки человеческого общества. Густав Майринк, истолковывая это понятие в мистическом ключе, пишет о Вальпургиевой ночи жизни. У Вен. Ерофеева Вальпур­гиева ночь, когда мир демонов выходит на свободу и творит содом, — обозначение состояния советского общества. Время действия охваты­вает менее суток, но писателю удается создать впечатление, что ночь тоталитарного шабаша, сводя людей с ума, превращая их существо­вание в карикатурное подобие жизни, никогда не кончится. Трагиче­ское представлено в форме комического. Мотив Вальпургиевой ночи реализуется посредством приема карнавализации, воскрешения тра­диций-скоморошного площадного театра.

* "Название "Вальпургиева ночь" происходит от имени игуменьи Вальпургии, па­мять которой чтится в католических странах первого мая" [75, с. 485].

Карнавал — "зрелище без рампы", "мир наоборот", синкретиче­ская обрядово-зрелищная форма с определенной системой символи­ческих действ, пронизанных народной правдой о мире и бытии. Кар­навальная культура отражает в пародийной форме культуру офи­циальную, сформировавшую существующую категориально-оценоч­ную систему. Наиболее яркое проявление русской карнавальной культуры — скоморошество (XI—XVII, начало XVIII в.), связанное с вы­ступлениями бродячих актеров, бывших одновременно авторами большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматиче­ских произведений, преимущественно "потешного", шуточного или сатирического характера. Но и после угасания скоморошества в ре­зультате преследований со стороны церкви традиция карнавального фольклора не полностью исчезла; она изменила свою форму, выявляя себя в основном в области словесной. Нелитературные (ненорма­тивные) словоупотребления, включая мат, — неотъемлемая и весьма важная часть творимого народом словесного карнавала.

"Карнавальная" русская культура, пишет Л. Захарова, "воспроиз­водит, моделирует уже отраженную действительность, пользуясь "двойным" отражением, и является культурой "более словесной". Сло­во в ней значимо само по себе, вне его связи с действительностью, зачастую сам звуковой комплекс здесь более значим, чем денотатив­ный компонент значения" [151, с. 288]. Мат здесь, "помимо номина­тивной и экспрессивной функций, выполняет еще и ритуальную, се­миотическую, является знаком, символизирующим принадлежность как говорящего, так и адресанта к одной группе, к одной культуре, при­чем эта функция для матерных слов является очень древней" [151, с. 288]. Одна из главных причин, почему мат так широко и глубоко распространился в русском народе, — вера в то, что он отпугивает черта, т. е. исполняет защитную функцию (точка зрения Д. К. Зеле­нина). В отдельных случаях в русском фольклоре мат «может выпол­нять и эстетические функции, т. е. служить в тексте пограничным сиг­налом, который позволяет участникам речевого акта переключиться, выйти на другой уровень абстракции, стать участниками той карна­вальной мистерии, которую одни считают кривым зеркалом, а другие — единственно прямым, отражающим "кривую рожу"» [151, с. 291].

Одна из специфических черт русского постмодернизма — обра­щение целого ряда авторов именно к этой национальной традиции карнавального фольклора*, и у истоков данного явления стоит твор­чество Вен. Ерофеева. Писатель опробовал эту традицию уже в по­эме "Москва — Петушки". В "Вальпургиевой ночи..." он подчиняет карнавализации все, дает неофициальную, пародийную версию госу­дарственной идеологии, политической истории и культуры, обнажает истинное лицо советской тоталитарной системы. Карнавальный смех,

* Что не означает пренебрежения традициями западноевропейского карнаваль­ного фольклора, воспринятыми в уже освоенном литературой виде.

как эхо, откликается на все проявления догматизированного, идиотиче­ского, десакрализируя лжеистины, лжесвятыни. Для него не существует запретного. «Вот уж где торжество неофициальных точек зрения, игра "верха" и "низа", вот уже где зона фамильярных контактов. В поразитель­ном вареве смешаны проза и ямбы, штампы и клише убогой официаль­ной лексики вскрыты и опрокинуты навзничь "живым великорусским язы­ком"» [386].

Действующие лица ерофеевского карнавала — психи, способные творить что угодно, и их надзиратели, также способные творить что угодно. Первые — потому, что от невозможной жизни свихнулись, вторые — от ощущения своего всевластия и безнаказанности. В про­изведении возникает художественная модель советского общества как сумасшедшего дома, где анормальное давно стало нормой, торжествует трагикомический абсурд. Взаимоотношения больных и медицинского пер­сонала гротескно копируют взаимоотношения народа и власти. Как и в самой жизни, господствует в произведении грубая, жестокая, безмозглая сила, которая держит людей, что называется, в смирительной рубахе. Даже лечение способно принять здесь форму пытки. Врачи и санитары в пьесе — палачи, а больные — их несчастные жертвы (хотя и они могут обернуться палачами по отношению друг к другу).

Дата добавления: 2015-11-16