Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина 1 страница

Пелевин Виктор Олегович (р. 1962) — прозаик. Окончил МЭИ, учился в аспирантуре МЭИ и Литинституте. Работал инженером и жур­налистом. С конца 80-х гг. начал печатать рассказы. На протяжении 90-х гг. издал книги прозы «Синий фонарь» (1991), «Омон Ра» (1992), «Бубен верхнего мира» (1996), «Бу­бен нижнего мира» (1996), «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation «П» (1999), которые получили широкую популярность. Наибольшее пристра­стие Пелевин испытывает к фантасти­ческому реализму и постмодернизму.

Произведения писателя переве­дены на английский, французский, немецкий, норвежский, голландский, японский, корейский языки.

Виктора Пелевина по преимуществу интересуют процессы, со­вершающиеся в сфере сознания и коллективного бессознательного, индивидуальной психике, их воздействие на ход истории, социальное поведение людей. Отсюда — внимание к феномену идеологии, рек­ламы, возможностям компьютерных технологий, психоделике, исследо­вание современного состояния русского национального архетипа.

В повести «Омон Ра», используя приемы соц-арта, Пелевин рас­крывает роль идеологии в управлении человеческим сознанием. По­средством пародийной игры с текстами официальной культуры* он осуществляет деконструкцию коммунистического метанарратива.

Пелевин создает постмодернистскую версию популярного в совет­ской литературе «романа воспитания». Воспроизводя типичные для него идеологемы, характеры, сюжетные положения (представленные в виде симулякров), писатель трактует их в травестийном, абсурдистско-комедийном ключе. Коммунистическая идеология оказывается фактором не улучшающим, а калечащим человека: деформирующим его сознание, навязывающим комплекс жертвы, для которой собственная жизнь не име­ет ценности. Писатель прибегает к буквальной реализации «обоймы» метафор, составлявших сердцевину коммунистического метанарратива: «школа мужества», «жизнь-подвиг», «настоящий человек» и др., подвергая их снижающе-пародийному перекодированию, помещая в кафкианский контекст. Так, обещание замполита летного училища имени Маресьева сделать из курсантов «настоящих людей» получает воплощение в ампута­ции ног молодых ребят нового пополнения, которых затем учат передви­гаться на протезах. «Настоящие люди» в рассматриваемой системе ко­ординат — изувеченные люди. Их сознание намертво блокировано

* Это работы В. И. Ленина, «Старуха Изергиль» М. Горького, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, «Туманность Андромеды» И. Ефремова, материалы печати.

идеологическими муляжами, подменяющими собой реальность. Не слу­чайно Б. Пастернак уподоблял советские взгляды костылям, без которых отученные самостоятельно думать калеки не в состоянии ходить. Под «советскостью» же он понимал нежелание взглянуть на жизнь как она есть. У Пелевина государственная пропаганда играет роль декораций, заслоняющих собой действительность, создающих ее ложный образ. Из повести видно, что дело коммунизма живет и побеждает лишь в сознании его приверженцев. Впитанное с младых ногтей воспринимается уже меха­нически, как неоспоримая истина, особенно если «заверено» именем Ленина. Пелевин использует прием комической абсурдизации ленинских высказываний, которые разбавляет разноконтекстуальными пропаганди­стскими штампами, и показывает, что бессмысленности воспроизведен­ной абракадабры никто не замечает.

Комическими фигурами оказываются в произведении и партийцы-воспитатели «настоящих людей» — Урчагин и Бурчагин, представленные в виде травестированных двойников Корчагина. Их слепота и парализо­ванность у Пелевина — такая же буквально реализованная метафора, как безногость курсантов, — зримое воплощение идеологической зашо-ренности, ничем не пробиваемого догматизма. Пелевинские персонажи напоминают гротескных «слепых» Брейгеля, не ведающих, куда идут, убо­гих и нелепо-смешных одновременно. Их безграничный оптимизм, как и у «танцоров» Брейгеля, — идиотического свойства. В сущности, перед нами два придурка, назначенные в поводыри.

Писатель развенчивает культ жертвенности, утверждавшийся пред­ставителями социалистического реализма и рассматривавшийся как выс­шее выражение жизни-подвига. Если в древности жертвоприношения приносились божествам или духам, то с ходом времени место последних заняли идеалы и принципы. XX век характеризуется диктатурой мировых идей, подчиняющих себе сознание людей и признающихся более ценны­ми, чем человеческая жизнь. Жертвенный идеализм, формирующий пси­хологию «смертников», становится в повести объектом травестирования. Подготовка экипажа Омона Кривомазова к «подвигу»-самоубийству больше всего напоминает детскую игру в космонавтов в кабине дощатой ракеты во дворе. «Смертники», однако, играют в нее совершенно серь­езно, и играют под руководством «слепых» паралитиков и «безногих» ин­валидов. «Протезом» в этом случае становится весь человек, используе­мый вместо автоматического устройства. Выполнение задания должно завершиться выстрелом в висок, дабы скрыть цену «научного» экспери­мента. Абсурдизм воспроизводимой ситуации неотделим от пародирова­ния коммунистического метанарратива, посредством которого происхо­дящее оправдывается, и, следовательно, — от комедийной подоплеки.

Советская система предстает в повести как идеологическая фабрика по производству социальных мифов и людей с изувеченным сознанием.

Пелевин воссоздает, однако, и вариант прозрения «жертвы», обна­руживающей себя среди полусгнивших идеологических декораций. Не по

собственной воле, а в силу обстоятельств «смертник» Омон Кривомазов остается в живых. Пелена, замутнявшая его сознание, рассеивается. Из мира фикций он бежит в мир реальности, который по-настоящему еще

предстоит познать.

Деконструкция текста советской культуры, осуществляемая писате­лем, способствует рассеиванию идеологического дурмана, раскрепоще­нию умов.

Сферой сознания Пелевин не ограничивается. Немаловажное зна­чение он придает рассмотрению воздействия идеологии на коллективное бессознательное. Этой проблеме посвящен роман «Чапаев и Пустота».

В романе Пелевина находят преломление концепции постгуманизма, «конца времени», «конца истории», плюрализма/монизма, а «отправной пункт» совершающихся в мире-тексте* метаморфоз — психиатрическая лечебница. Главные персонажи произведения — симулякры, деконструи­рованные цитации, аппроприированные из романа Дмитрия Фурманова «Чапаев», его киноверсии, популярных анекдотов и подвергаемые децен-трированию и гибридизации по принципу контраста: обаятельный, но простоватый, малограмотный народный герой-рубака Чапаев гибридизи-руется с утонченным рефлексирующим интеллигентом-декадентом, в ко­тором просвечивает Александр Вертинский, а ординарец Чапаева Петь­ка, инфантильный энтузиаст революции, — с трифоновско-маканинским депрессивным, закомплексованным героем (точнее — гибридизируются названные культурные коды). Поскольку все описанное в произведении происходит в сознании Петра Пустоты/симулякра, а он представлен пер­сонажем, страдающим шизофренией (раздвоением и дальнейшим дроб­лением личности), то замысел Пелевина может быть дешифрован как попытка выявления особенностей трансформации (к концу XX в.) нацио­нального архетипа, осуществляемая посредством шизоанализа и сопутст­вующего ему «рассеивания» субъекта. Это предположение подтверждает использование ризоморфного образа «прошло-настояще-будущего», а не конкретно-исторического времени, остранение воссоздаваемых собы­тий вплоть до их шизоизации, преодоление личностно-индивидуального путем размножения «я». В результате обнажается до-личное, всеобще, принадлежащее сфере коллективного бессознательного.

Данная сфера получает обозначение «Внутренняя Монголия» по аналогии с населенной монголами частью Китая, обладающей автономи­ей. Китай же в данном контексте аналогичен сознанию.

* В романе в перекодированном виде цитируются Борхес, Рамачарака, Достоев­ский, Пушкин, Шекспир, В. Соловьев, Чернышевский, Бальмонт, Набоков, Вик. Ерофе­ев, Блок, М. Булгаков, Фурманов, Шолохов, Л. Толстой, Шопенгауэр, Кант, Фрейд, Юнг, Маяковский, Ницше, Библия, Тютчев, Солженицын, Майринк, Гребенщиков, ре­волюционные песни, творения современной массовой культуры, буддистские, даосист-ские тексты.

Пелевин уподобляет человека поезду со множеством прицепных за­пломбированных вагонов, содержимое которых, быть может, взрывоопас­но, пишет: «Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошло­го цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся ему в наследство вагонов»*, то есть «черных ящиков» бессознательного. И так было и будет всегда — ход истории неотделим от тех или иных воздейст­вий коллективной психики, в определенных случаях начинающих домини­ровать над сознательными устремлениями людей, подчиняющих их себе. Но всеобщее в коллективном бессознательном имеет национальный от­печаток. Разные стороны русского национального архетипа и олицетво­ряют пелевинские гибридно-цитатные персонажи: Чапаев — идеализм, оборачивающейся «волей к смерти», Вертинский — фатализм, также не­отделимый от танатоидального влечения, Петька — идеализм/утопизм, стимулирующий добровольное обречение на смерть, Петр Пустота — страх перед жизнью и связанное с ним колебание между «волей к жизни» и «волей к смерти». Пелевин фиксирует сильнейшим образом развитый танатоидальный комплекс как одно из самых характерных качеств русско­го национального архетипа. Оборотная его (комплекса) сторона чаще всего — идеализм, то трансцендентальный, то идеологический: ради идеала не жаль пожертвовать жизнью (не только своей, но и чужой). Та­кие самоубийственные «наклонности» национального архетипа не раз в истории провоцировали опасные ситуации и в крайнем своем выражении способны привести к самоистреблению нации. Пелевин прослеживает, при каких условиях это происходит, сквозь призму шизоанализа рассмат­ривает революцию и гражданскую войну 1917—1920 гг. Соответствую­щие главы романа представляют собой палимпсест: «Чапаев» Фурмано­ва «переписывается заново», в постфилософском ключе. Фурмановский текст, таким образом, признается одним из надежных источников инфор­мации, необходимой для выявления либидо исторического процесса ха­рактеризуемой эпохи. Коммунистический метанарратив, который нашел преломление в романе Фурманова, рассматривается как активатор деструктивно-танатоиндальных импульсов коллективного бессознательного, приводящий в состояние дикой хаосизации негативный потенциал нацио­нального архетипа. Отсюда — немыслимая жестокость, упоение смертью, гибель миллионов, расцениваемые как оправданные, полезные для обще­ства. Не случайно гражданская война показана в романе как материа­лизовавшийся кошмар, ничем не отличающийся от кошмаров, одоле­вающих людей, страдающих психическим расстройством. Налицо дезо­риентация, ослабление инстинкта самосохранения, торжество Танатоса над Эросом. Поэтому Валгалла у Пелевина располагается рядом с ча­паевским станом.

«Новый человек», прославляемый советской литературой, оказывает­ся не улучшенным, а ухудшенным человеком: его разум ослеплен вышед-

* Пелевин В. Чапаев и Пустота // Знамя. 1996. № 4, с. 75. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

шим из-под контроля хаосом коллективного бессознательного, пребы­вающего в состоянии своеобразного бешенства. Вот почему коммунисти­ческая идеология десакрализируется, созданные на ее основе социаль­ные мифы демифологизируются. Но точно так же десакрализируется и белогвардейская идеология и возникшие на ее основе мифы. Осуществ­ляется примирение непримиримого: у Пелевина в ресторане за соседни­ми столиками сидят красные и белые в военной форме, миролюбиво кейфуя, а не убивая друг друга, — до тех пор, пока о себе не заявит идейный фанатизм.

Пелевин обнажает изнанку «безобразных химер, созданных... коллек­тивно помутненным разумом» (№ 5, с. 96), показывает, сколь разруши­тельны аффекты, провоцируемые содержаниями коллективного бессозна­тельного. И в мирное время, как явствует из романа, танатоидальный потенциал постоянно подпитывается господствующим в обществе мета-нарративом.

Пелевин выходит за рамки национального, вскрывает заворожен­ность иррациональным влечением к смерти как важнейший показатель состояния коллективного бессознательного современного человечества в целом (сцена с японцами).

Выявляется, однако, что раздвоение Петра Пустоты символизирует еще и известное ослабление «воли к смерти» в русском народе, усиле­ние в нем «воли к жизни», укрепившейся в годы без массового террора. Пелевинского персонажа какая-то неведомая сила бросает в эпоху гра­жданской войны, но неизменно возвращает в неблагополучную, но мир­ную современность. От добровольного харакири Петр Пустота отказы­вается. Писатель как бы подводит нас к мысли: важно не допустить нарушения хрупкого равновесия в пользу Танатоса.

Пелевин подвергает критическому пересмотру религиозно-философ­ские учения, отрицающие ценность земной жизни, в качестве высшей це­ли предлагающие слияние с «ничто». Их представляют индуизм, буддизм, ламаизм, в которых данная тенденция нашла наиболее полное выраже­ние. Индуистской концепции «вечного возвращения» противополагается идея «Вечного невозвращения» — окончательности смерти. Наличие Транс­цендентального Означаемого отрицается, заменяется понятием «пустоты». Вместе с Трансцендентальным Означаемым упраздняется «идеологичес­кий референт», способный привести коллективное бессознательное в состояние «бешенства», «безумия». Утверждается представление о мно­жественности истины.

Массовому сознанию трудно отказаться от однозначности того или иного типа (буддизм, христианство, марксизм и т. д.). Крушение монизма, утрата привычных ориентиров воспринимается как некий «конец света», что подтверждают приводимые в романе стихи: «Но в нас горит еще же­ланье, к нему доходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда» (№ 5, с. 85). Пелевин и сочувствует современному человеку, по­нимая, сколь болезненным может оказаться изживание тоталитаризма

мышления и накопленных комплексов, и в то же время художественно обосновывает необходимость внутренней перестройки каждого с учетом представлений постфилософии — иначе «Вечное невозвращение» станет судьбой всей Земли, которая, подобно Чапаеву, обретет нирвану-ничто.

Появление информационного общества с его «интеллектуальными» компьютерными технологиями, способными создавать виртуальную ре­альность, приводит к распространению новых средств манипулирования массовым сознанием, воздействия на коллективное бессознательное, адекватных воздействию наркотиков-галлюцинаторогенов. Опасность превращения людей в управляемых роботов посредством внедрения в их психику так называемых чистых знаков без явного означаемого вскрыта в романе Пелевина «GENERATION «П».

Generation «П» Пелевина — это поколение выбравших «Пепси», жиз­ненные ориентиры и идеалы которого сформировала телереклама.

Сплетая документальное и фантастическое, писатель выявляет роль телеимперии в создании симулякров-подделок, отменяющих реальность, и апофатической антропологии, отменяющей человека.

Бодрийар показал, что с середины XX в. на смену морально-политическим идеологиям прошлого приходит новая, замаскированная форма сохранения обществом своего принудительного строя, предохра­няющая его от уничтожения, — тираживание рекламных изделий и опе­раций. Действие рекламы построено на актуализации архетипа матери, заботящейся о своем ребенке, угадывающей его желания, функции кото­рой имитирует реклама, и оказывается тесно связанным «с архаическим ритуалом дара и подарка, а также и с ситуацией ребенка, пассивно по­лучающего родительские благодеяния» (59, с. 142). Цель рекламы как ми­ра чистой коннотации — незаметно внушить представление, что репре­зентируемое ею общество поставлено «на службу идее счастья» (59, с. 140) и щедро одаривает каждого средствами для самоосуществления. При этом «социальная действительность раздваивается на реальную инстан­цию и ее образ, который ее скрадывает, делает неразличимой и остав­ляет место лишь для схемы растворения личности в заботливо-мате­ринской среде» (59, с. 145). Через посредство рекламы «потребитель ин-териоризирует социальную инстанцию и ее нормы в самом жесте по­требления» (59, с. 146).

Потребление, разъясняет Бодрийар, — «это виртуальная целостность всех вещей и сообщений, составляющих отныне более или менее связный дискурс», «.деятельность систематического манипулирования знаками» (58, с. 164—165), в которые превращаются вещи. Тип используемых знаков — симулякры-подделки, отсылающие к несуществующей стерильной реаль­ности. Потребляется «идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет» (59, с. 165).

Содержание романа Пелевина тесно связано с наблюдениями французского социолога и в некоторых отношениях их развивает. Но в «GENERATION «П» речь идет не о Западе, а о России: масштабном процессе смены знаковой системы, регулирующей жизнь общества, пере­ходе от чисто идеологического дискурса к дискурсу рекламы, которая «берет на себя моральную ответственность за все общество в целом», «с помощью произвольного, но систематического знака возбуждает чувства, мобилизует сознание людей» (59, с. 151), внедряет новую модель сущест­вования, взяв за основу американский образец. Накопления культуры, технические достижения, труд, интеллект и талант используются для ут­верждения главной ценности массовой цивилизации — потребления, обеспечивающего стабильный круговорот товаров и денег.

Большое место в романе занимает цитирование сценариев и слонгов рекламных клипов. Как правило, они основываются на классических об­разцах, исторических легендах, национальных мифологемах. Тем самым предметы потребления (стиральный порошок «Ариэль», одеколон от Хуго Босс, сигареты «Парламент» и т. п.) возводятся в ранг высших ценностей. Духовные же ценности начинают выполнять подсобную функцию, снижа­ются, опошляются, девальвируются. Вот сюжет клипа для рекламы авто­мобиля с использованием библейского дискурса, приводимый в произве­дении:

«...длинный белый лимузин на фоне храма Христа Спасителя. Его зад­няя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган:

«ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ

СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД». *

* Неизвестно, у всякого ли телезрителя этот претенциозный кич вызовет смех. На кого-то ведь творцы рекламы рассчитывают. Более того, пока­зывает Пелевин, они целенаправленно и методично создают свою ауди­торию, подвергая мощной психической атаке сознание, эксплуатируя механизм коллективного бессознательного. Самым характерным психиче­ским феноменом конца второго тысячелетия писатель считает появление виртуального субъекта, «который на время телепередачи существует вме­сто человека, входит в его сознание как рука в резиновую перчатку» (с. 104). Совершающее в ходе этого психического процесса уместно, по мысли Пелевина, «назвать опытом коллективного небытия, поскольку вир­туальный субъект, замещающий собственное сознание зрителя, не суще­ствует абсолютно — он всего лишь эффект, возникающий в результате коллективных усилий монтажеров, операторов и режиссера. С другой стороны, для человека, смотрящего телевизор, ничего реальнее этого виртуального субъекта нет» (с. 105). Самоидентификация такового субъек­та «возможна только через составление списка потребляемых продуктов»

* Пелевин В. GENERATION «П». - М.: Вагриус, 1999. С. 159. Далее ссылки но это издание даются в тексте.

(с. 113), товаров, их всевозможных комбинаций. По существу, это протез желания identify как результат устойчивого и постоянного вытеснения лич­ности. Речь идет о диссоциации личности, отождествляющей себя с фаль­шивым ego, «состоянии инфляции» (К. Г. Юнг).

Виртуальный субъект получает в романе кодовое обозначение Homo Zapiens, что дословно можно перевести как Человек Переключаемый. Автор в комедийных целях обыгрывает созвучие данного обозначения с дефиницией Homo Sapiens, заменяя второе слово производным от поня­тия zapping* в значении насильственный zapping. «...Принудительный зап-пинг, при котором телевизор превращается в пульт дистанционного управления телезрителем, является не просто одним из методов органи­зации видеоряда, а основой телевещания, главным способом воздействия рекламно-информационного поля на сознание» (с. 106), — утверждает автор романа. Пелевин анализирует конкретные виды и методы воздей­ствия на identity, побуждающие его поглощать и выделять деньги, способ­ствующие закреплению орально-анального денежного рефлекса. Человек превращается в клетку потребляющей массы. Своеобразной «нервной системой» возникающего симбиоза и является телевидение. «Зта нервная система рассылает по его виртуальному организму нервные воздействия, управляющие деятельностью клеток-монад» (с. 108).

Сверхзадача любой телерекламы — создание образа счастья, впе­чатления, что приобретение тех или иных товаров и принесет его челове­ку. «Поэтому человек идет в магазин не за вещами, а за этим счастьем, а его там не продают» (с. 164). Рекламное счастье существует лишь в кли­пах. На самом деле они предлагают суррогат счастья, основанный на подмене представления о полноценном существовании, открытом всей полноте проявлений жизни, лишь потребительским его вариантом. Мир симулякров-подделок теснит реальность, закрывает ее от человека, пло­дит теленаркоманов.

Не случайно у двух различных персонажей на уровне бессозна­тельного возникает образ спящей Девушки в белых одеждах (России), которой хочет овладеть Дьявол, обсыпавший свой член кокаином. К таковому члену Дьявола приравниваются современные масс-медиа, и прежде всего — телевидение.

Развенчивая эфимерности, вскрывая метаморфозу, совершаю­щуюся с человеческим «я» в компьютерную эпоху, Пелевин выступает, в защиту самотождественного человека, противостоит суррогатам, обесценивающим жизнь, порабощающим нацию.

* «Быстрое переключение телевизора с одной программы на другую, к которому прибегают, чтобы не смотреть рекламу...» (с. 106).

Культурфилософская и психоаналитическая проблематика в книге Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик"

Галковский Дмитрий Евгеньевич (р. 1960) — философ, писатель, публи­цист. Окончил философский факультет МГУ. Автор книги "Бесконечный тупик" (1988), пьесы "Каша из топора" (1991-1997) и статей, опубликованных в пе­риодике в 90-е гг. С 1996 г. издает жур­нал "Разбитый компас". Представитель третьего поколения русских постмодер­нистов.

Самая значительная фигура среди постмодернистов нового поколе­ния — Дмитрий Галковский, автор книги "Бесконечный тупик" *(1988).

У книги Галковского и несчастливая, и счастливая литературная судьба. Несчастливая потому, что в полном объеме (70 п. л.) автору удалось ее издать только через девять лет после завершения. В ма­шинописном виде и ксерокопиях текст книги ходил по рукам. Отдель­ные части "Бесконечного тупика" публиковались в различных перио­дических изданиях, не давая адекватного представления о написан­ном. Счастливая же потому, что книга оказалась замеченной, вызва­ла огромный интерес, принесла автору известность.

К постмодернизму Галковский пришел не сознательно, а даже не подозревая об этом**, — благодаря тому типу личности, которым об­ладает ("у меня ТИП ЛИЧНОСТИ философа" [80, с. 314]), а еще точ­нее — благодаря типу мышления: нелинейного, структурно-совместимого, который ему присущ***. Он самостоятельно открывает

* "Моя книга на самом деле называется "Примечания к "Бесконечному тупику" и состоит из 949 "примечаний" к небольшому первоначальному тексту. <...> Каждое из 949 "примечаний" книги представляет собой достаточно законченное размышление по тому или иному поводу. Размер "примечаний" колеблется от афоризма до неболь­шой статьи. Вместе с тем "Бесконечный тупик" является все же не сборником, а цель­ным произведением с определенным сюжетом и смысловой последовательностью" (Галковский Д. Бесконечный тупик. — М.: Самиздат, 1997, [предисловие]). Далее цити­руется это издание.

** "Сейчас говорят о постмодернизме. Никакого постмодернизма. Я не понимаю этого слова" [82, с. 324].

*** Метафорическая характеристика такого типа мышления дается в "Исходном тексте" романа "Бесконечный тупик": "Образно говоря, структура статьи похожа на голландский сыр, нарезанный тонкими ломтиками. Каждый слой-ломтик содержит не­сколько ключевых фраз-символов. Через дыры их символизации, то есть сознания, дешифровки, можно перескочить или вывалиться на другой уровень, другой ломтик" (Континент, 1994, № 81, с. 300).

ряд положений, составляющих сердцевину постструктуралистской/посг-одернистской теории, создает так называемый нехудожественный ро­ман. И если ранее высказывалось суждение о большой степени "отсебятины", привнесенной в постмодернизм русскими авторами, то в случае с Галковским мы вообще вправе говорить об "изобретении" постмодернизма в одиночку*.

Не пользуясь постструктуралистской терминологией, "своими сло­вами" Галковский развивает тезис "сознание как текст": "Я говорю только о себе. Даже в отце — я сам. О мире сужу по "я" философов и писателей; об их "я" — по тем людям, которых знал (а знал-то я реально, пожалуй, только одного отца); о них, в свою очередь, по своей биографии; и наконец о себе — как о "я", которое и является миром, по книгам, написанным этими же самыми философами и писа­телями. Это бесконечный тупик" (с. 652).

Текст книги — безграничное пространство цитации. Значительную часть объема здесь занимают цитаты в собственном смысле слова: дословные извлечения из литературных произведений, исторических, религиозно-философских, культурфилософских, психоаналитических работ. Цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоев­ский, Салтыков-Щедрин, Чехов, Киреевский, Соловьев, Розанов, Бер­дяев, С. Булгаков, Флоренский, Шестов, Ницше, Шпенглер, Фрейд, Юнг и многие, многие другие.

"Я мыслю цитатами. Это страшно. Но еще страшнее, что эти ци­таты не имеют самостоятельного содержания. Я говорю только о се­бе. Не о России, не о Розанове, а только о себе. Я трансформирую в реальность свой внутренний опыт при помощи косвенных цитат. Ка­ждая цитата — зеркальце, отбрасывающее на меня солнечный зай­чик. В результате сквозь словесный туман проступают смутные конту­ры моего сознания", — говорится в "Исходном тексте" (Континент, 1994, № 81, с. 298). Галковский дает сгусток мыслей цитируемого лица, экстракт чьего-то стиля, и в то же время цитаты у чего "просвечивают, и сквозь их хитиновый панцирь виден внутренний мир, чего в обычных условиях не бывает" (Континент, 1994, № 81, с. 299).

В примечании № 19 "Бесконечного тупика" говорится о таком возможном варианте развития русской культуры, как создание произ­ведений, смонтированных из одних цитат, по типу "ковров" цитат эпо­хи эллинизма.

Но и в тех случаях, когда впрямую не цитирует, Галковский рас­сматривает жизнь сквозь призму литературы, и не потому, что этого хочет, а потому, что знает: то, что он наблюдает в реальной дейст­вительности, "уже происходило" — то в "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого, то в "Записках из подполья" и "Бесах" Достоевского, то в "Душечке" Чехова, то в "Истории болезни" Зощенко... Таким обра-

* С андерграундом, где мог бы почерпнуть представление о постмодернизме, Галковский связан не был.

зом, Галковский как бы подтверждает справедливость слов Барта: "Жизнь лишь подражает книге" [13, с. 389].

"Пристальное чтение" позволяет Галковскому замечать многое, не замечавшееся другими. Например, он выявляет не только новатор­ское, но и "тавтологическое" в творчестве Достоевского (что является частным случаем "тавтологичности" культуры вообще): "Кроме всего прочего, доступного и иностранному читателю, возникает особое чувство удивительной гармоничности и полного растворения в автор­ских мыслях. Самые сокровеннейшие фантазии, самые изощренные страсти во всем их спектре, от возвышенных до низменных, все это удивительно точь-в-точь соответствует индивидуальным изгибам рус­ского "я". Повторяю, это странное, ни с чем не сравнимое чувство полного соответствия, делающее Достоевского совершенно особым, интимно русским писателем. И это, этот фон, в нем главное. «Остальное все "было"». У Бальзака, Диккенса, Шиллера, Гете, Шек­спира, Сервантеса, наконец Тургенева, Толстого и других. Но вот этого русского "мясца", русского "духа" — не "Духа" Гегеля, а духа, который баба-яга у себя в избушке почуяла, — ни у кого до него не было. Только, может быть, у Гоголя чуть-чуть угадывается" (с. 19). "Остальное все "было"" Галковского эквивалентно "определенным ти­пам уже виденного, уже читанного" Барта, т. е. понятию литературных кодов, и свидетельствует о большой степени приближенности к пост­структурализму/постмодернизму в понимании специфики культуры.

По-своему, парадоксально, часто вразрез с общепринятым Гал­ковский комментирует цитируемое, причем комментирование пере­растает в культурфилософские размышления, захватывающие широ­кий круг проблем.

Как объясняет автор "Бесконечного тупика", создавая книгу, он преследовал цели не литературные, а интеллектуально-философские. Но, чтобы "осуществить на родном языке, в общем, глубоко НЕРУС­СКИЙ дар философского мышления" [313], из-за недостаточной раз­работанности языка русской философии решил использовать русский литературный язык, исключительно богатый, гибкий, многозначный. "Мои действия, — сказал Галковский в одном из интервью, — это действия философа в стране с низким развитием интеллектуальной культуры, но с гипертрофированным развитием, скажем так, "средств передачи эмоций". Я для себя делаю умозаключения, но доношу их до читательской аудитории на другом языке — на языке русской литера­туры" [80, с. 321].

Дата добавления: 2015-11-16