Комедийно-абсурдистский бриколаж: Мужская зона Людмилы Петрушевской

Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938) — драматург, прозаик. Окончила факультет журналистики МГУ. Впервые опубликовалась в газете "Московский ком­сомолец". В середине 60-х гг. начала писать рассказы. Первые два рассказа были на­печатаны в 1972 г. в журнале "Аврора". Созданные за два с лишним десятилетия рассказы собраны в книге "По дороге бога Эроса" (1993). Используя "нейтральное пись­мо", Петрушевская художественно исследу­ет "прозу" жизни, лишенной духовного нача­ла и радости. Особое внимание уделяет феномену отчуждения, бездушию и жесто­кости в человеческих взаимоотношениях.

С начала 70-х гг. Петрушевская высту­пает и как драматург. Член студии А Арбузо­ва. Неформальный лидер поствампиловской "новой волны" в драматургии 70—80-х гг. Возрождает в русской драматургии тра­диции критического реализма, соединяя их с традициями игровой литературы, исполь­зует элементы абсурда. Испытывает тяготе­ние к жанру "сценки", анекдота, создает одноактные пьесы "Уроки музыки" (1973], "Чинзано" (1973) "День рождения Смирно­вой" (1977), циклы "Квартира Коломбины" (четыре одноактные пьесы: "Лестничная клетка", 1974; "Любовь", 1974; "Анданте", 1975; "Квартира Коломбины", 1981), "Бабу-ля-блюз" (пять одноактных пьес: "Вставай, Анчутка", 1977; "Я болею за Швецию", 1977; "Стакан воды", 1978; "Скамейка-премия", 1983; "Дом и дерево", 1986). К ним примыкает многоактная пьеса "Сырая нога, или Встреча друзей" (1973—1978). Главное средство характеристики персона­жей в пьесах Петрушевской — язык, обла­дающий свойством "магнитофонного эф­фекта", воссоздающий особенности живой разговорной речи современников, выяв­ляющий характерные черты их душевного склада, но повернутый своей комедийной стороной, иногда абсурдизируемый.

Пьесы Петрушевской с трудом проби­вали дорогу на сцену. Например, комедия "Три девушки в голубом" (1980) — совре­менный парафраз чеховских "Трех сестер" — сдавалась в Ленкоме цензуре пять раз на протяжении двух лет. С этой пьесы и начи­нается движение Петрушевской в направ­лении постмодернизма. Принципы его по­этики опробованы в пьесе "Квартира Ко­ломбины" (1981), в которой посредством игры с масками итальянского театра "дель арте" обнажается моральное разложение советского общества. Спектакль "Квартира Коломбины" в театре "Современник" в 1985 г. приносит Петрушевской шумный успех и признание. Театры постепенно перестают бояться ставить ее произведе­ния. В 1988 г. выходит сборник пьес Пет­рушевской "Песни XX века", в 1989 г. — сборник пьес "Три девушки в голубом".

На рубеже 80—90-х гг. Петрушевская обращается в основном к прозе. В "Новом мире" публикуется ее повесть "Время ночь" (1992, премия Букера за 1992 г.), рассказы, сказки. В 90-е гг. все более заметен инте­рес Петрушевской к "странной" прозе, "маргинальным" ее ветвям. Вернувшись в драматургию, Петрушевская создает одно­актные пьесы "Что делать?" (1993), "Опять двадцать пять" (1993), "Мужская зона" (1994). Последняя из них — явление пост­модернистского миноритарного театра.

Кроме произведений для взрослых, Петрушевская пишет пьесы для детей: "Два окошка" (1975), "Чемодан чепухи, или Быст­ро хорошо не бывает" (1975), "Золотая богиня" (1986).

Произведения Петрушевской получили известность во многих странах мира. Наиболее удачные, по мнению самого автора, зарубежные постановки последних лет — "Чинзано" в Глазго; "Три девушки в голубом" в Тампере, Хайльбронне и Будапеште; "Брачная ночь" в Париже. Петрушевская удостоена международной премии имени А Пушкина (за литературное творчество), премии "Москва — Пенне" (за книгу "Бал последнего человека", 1996).

Людмила Петрушевская в пьесе "Мужская зона" обращается к самым радикалистским формам постмодернистского искусства. Как и Сорокин, она избирает своим методом шизоанализ, но в отличие от Сорокина одновременно осуществляет и деконструкцию классических текстов (Шекспира, Пушкина), и деконструкцию имиджей реальных исторических лиц (Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна), создает комедийно-абсурдистский бриколаж.

В заглавие пьесы входит название книги Сергея Довлатова "Зона", в которой лагерная зона предстает как метафора всего со­ветского общества. И там и там — изоляция от мира, и там и там — отсутствие свободы, и там и там — "режим" и "трудящиеся", и там и там — насилие над личностью, и там и там — один и тот же язык. Сюжет­ная коллизия, воссоздаваемая в пьесе Петрушевской, — репетиция спектакля в зоне — также цитатна по отношению к рассказу "Представление", входящему в книгу "Зона". "Мужская зона" вбирает в себя закодированное в названии довлатовской книги. Но Петру­шевская развертывает именно метафору "зоны", наделяя ее расши­рительно-обобщающим культурологическим значением. Никакого разделения на "лагерь" и "нелагерь" у Петрушевской нет, наличие "свободы" и не предполагается.

Масса языковых формул, ходовых выражений, известных по "лагерной" литературе и фольклору, с легкостью позволяет "опознать" в "зоне" СССР. Однако здесь же пребывают Гитлер, Эйн­штейн, в речи которых мелькают обороты, позволяющие "опознать" в "зоне" нацистскую Германию. Это дает основания видеть в "мужской зоне" гибрид двух разновидностей тоталитаризма. Но в тексте пьесы содержится также упоминание о "женской зоне" и — в связи с ней — о Голде Меир. Следовательно, помимо мужской, или тоталитарной, зоны, в мире предполагается наличие и иных. Государства, отгоро­женные друг от друга тщательно охраняемыми границами, закрытые общества тоже можно рассматривать как "зоны" (с более мягким или с более жестким "режимом"). Говорят ведь о "зонах влияния", "пограничных зонах", "свободных зонах" и т. п. Перекодированный культурный знак "зона" включает в себя все эти значения, но отнюдь не сводится к ним.

Очень и очень напоминает "мужская зона" Петрушевской одно из отделений ада, где царят поистине "лагерные" нравы и порядки, од­нако есть и своя "культурная часть". На это намекают и касающееся Гитлера сообщение: "Он у нас вообще-то кипит в котле..."*, и паро­дийная пушкинская цитация в речи Надсмотрщика: "Как будем веч­ность проводить? Бездарно будем проводить?" (с. 80). Но, хотя лагерь — действительно прижизненный ад, присутствие в пьесе Бетховена и Эйнштейна, которые ада явно не заслуживают, побуждает отказаться от отождествления "мужской зоны" и ада.

* Петрушевская Л. Мужская зона: Кабаре // Драматург. 1994. №,4. С. 81. Да­лее ссылки на это издание даются в тексте.

В "кабаре" "мужской зоны" для участия в спектакле "Ромео и Джульетта" Шекспира отобраны только знаменитости: Ленин, Гитлер, Бетховен, Эйнштейн. Петрушевская соединяет несоединимое, сводит вместе тех, кто — в представлении большинства — ни по каким па­раметрам в один ряд не выстраиваются. Свести их возможно только в реальности текста и как "тексты". Персонажами пьесы и являются не реальные люди, а имиджи Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна, созданные массовой культурой и существующие в качестве устойчи­вых стереотипов массового сознания.

На "текстовую" природу персонажей-симулякров указывает их гибридно-цитатный язык. Он состоит из кодов исторической, историко-биографической, мемуарной литературы, шекспировских и пушкин­ских цитации, просторечия и блатного жаргона, подвергаемых паро­дированию. Именно цитатно-пародийный язык является главным сред­ством деконструкции используемых Петрушевской имиджей историче­ских лиц. Образы двоятся, троятся, мерцают; в них нет "окончательности". Деконструкция осуществляется в направлении снижения имиджей, их абсурдизации и буффонадизации.

Каждый из деконструируемых имиджей соединяет в себе черты реального исторического лица — как они отразились в массовой ли­тературе — и зека-блатного, причем показанного в момент исполне­ния совсем не подходящей для него роли: Гитлер — Кормилицы из трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта", Ленин —Луны, образ кото­рой появляется в речи Ромео, Бетховен — Джульетты, Эйнштейн — Ромео. Так что на самом деле сводит воедино Петрушевская зеков Ленина/Луну, Гитлера/Кормилицу, Бетховена/Джульетту, Эйнштей­на/Ромео, действующих по "режиссерскому" указанию Надсмотрщика.

Прием бриколажа способствует созданию шизо-абсурдистской, балаганно-буффонадной текстовой реальности. Культурный знак "мужская зона" оказывается в этом контексте олицетворением авто­ритарной, омассовленной, клишированной культуры, пользующейся примитивно-однозначным языком лжеистины. Противопоставляя этому языку гибридно-цитатное многоязычие, где все языки равноправны, Петрушевская показывает, что ни один из языков в отдельности не несет в себе истины, к ней приближает пародийная деконструкция окаменевшего, замкнутого в самом себе. По-видимому, именно про­цесс деконструкции получает наименование "кабаре" как обозначе­ние свободной творческой театрализованной игры с культурными ко­дами и знаками. Истинность/неистинность используемых кодов и зна­ков обнажает эстетический критерий.

"Общим знаменателем", с которым соотносятся деконструируе­мые элементы, является трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Ре­петиция трагедии в "зоне" воссоздана как грубая и жуткая пародия на классический текст. Во-первых, играется "мужской вариант" пьесы. Так как у Петрушевской действующими лицами являются только муж-

чины (деконструируемые имиджи "материализуются"), они исполняют и женские роли. Несоответствие уже внешнего облика (пола, возраста, накрепко врезавшихся в сознание портретных черт) создаваемому сценическому образу (например, четырнадцатилетней Джульетты) вы­зывает комический эффект. В традициях буффонады Гит­лер/Кормилица со своими усиками и косой челкой предстает в юбке; Бетховен, откликаясь на указание: "Джульетта вся в белом!" (с. 79), — раздевается до нижнего белья, остается в подштанниках и майке, дрожа от холода, — в таком виде он должен блистать "на балу". По­мимо того, разыгрывается не просто "мужской", а "зековский" вари­ант "Ромео и Джульетты", и в условиях "зоны" любовные отношения, о которых идет речь у Шекспира, прочитываются как гомосексуальные, что вносит в пьесу свою долю смеха и абсурда. Петрушевская обыг­рывает многозначность, присущую слову "любить", пародийно интер­претируя цитату из очерка Горького "В. И. Ленин" о любви Ленина к Бетховену также в гомосексуальном ключе. Аналогичным образом она поступает и с воспоминаниями о Гитлере:

Эйнштейн. Скрипку Гитлер у меня спрятал, олух.

Бетховен. А меня он любит. Гитлер любил Бетховена.

Эйнштейн. И Ленин тебя любит, соната Аппассионата.

Ленин отрицательно трясет головой, потом спохватывается и снова кривится.

Бетховен. Меня многие любят (с. 80).

Ленин и Гитлер (как "материализуемые" деконструируемые имид­жи) оказываются в "Мужской зоне" педиками-соперниками, причем первый не афиширует своих отношений, зато второй претендует на единоличное обладание притягательным объектом, который идет на­расхват. Сама революция в духе комедийного абсурда объясняется сексуальной неотразимостью Ленина и действиями его поклонников:

Ленин....Приходилось натягивать парик, брить все лицо, так на меня кидались. Из-за этого мы и совершили переворот, чтобы все узнавали, кидались, но при этом не ссылали опять в Шушенское... (с. 80).

Петрушевская отнюдь не рассчитывает, что всю эту "лапшу" при­мут всерьез. Ей важно десакрализировать, представить в пародийном виде образ Ленина, созданный официальной культурой", и клин она

В этом отличие Петрушевской от предшественников, создавших традицию коме­дийного изображения Ленина: Аркадия Аверченко ("Дюжина ножей в спину револю­ции"), Ильи Эренбурга ("кремлевская сцена" "Хулио Хуренито..."), Варлена Стронгина ("Смута новейшего времени, или Удивительные похождения Вани Чмотанова"). Да и Александр Солженицын в повести "Ленин в Цюрихе* нередко пользуется средствами карикатуры, делая своего агрессивно-фанатичного героя смешным. Материал для деконструирования ленинского имиджа, избранный Петрушевской, — не реальная действительность, а тексты.

вышибает клином — абстрактную любовь к Ленину, о которой много писали, заменяет физической, и даже извращенной. Это вызывает смех.

Деконструкции подвергается и некий среднетиповой портрет Ле­нина. Исполняя роль Луны, персонаж Петрушевской кривит рот, как бы копируя лунный серп, и оттого черты лица искажены. По окрику Надсмотрщика он снова и снова натягивает эту маску, так что кажет­ся, что Ленин постоянно корчит рожи. Те нелепые комические движе­ния, которые производит у Петрушевской Ленин, изображая плыву­щую по небесам и заходящую луну, настолько карикатурны, что бо­лее всего персонаж напоминает клоуна, развлекающего публику де­шевыми трюками. Комедийному снижению имиджа способствует так­же деконцептуализация концептов: "В. И. Ленин. Вася Ира Ленин" (с. 78) и адресованная Ленину-имиджу нецензурная брань: "Луна! Едрит твою в ноздрю" (с. 80).

Сильнодействующим средством десакрализации сакрализированного литературой и искусством ленинского образа становится сосед­ство имиджа Ленина с имиджем Гитлера, употребление их фами­лий/псевдонимов в одном ряду: "Так, Ленин, Гитлер обратно на об-щак, остальные свободны!" (с. 81). Имидж Гитлера как чудовища, пси­ха и паяца, созданный литературой XX в., накладывает отпечаток и на ленинский имидж, лишая его ореола святости. Основоположник пер­вого в мире тоталитарного государства-"зоны" и наказан "зоной", соседством с другим основоположником-тоталитарием, судом культу­ры превращен в травестийный персонаж.

Параллельно с режиссируемой Надсмотрщиком версией "Ромео и Джульетты" зеки разыгрывают еще один спектакль, с помощью шек­спировского текста выясняют личные отношения. Здесь главная скрип­ка принадлежит Гитлеру. Его имидж тоже травестирован. Гитлер на­делен обликом клоуна с речью и ухватками уголовника. Шекспиров­ская трагедия в его устах превращается в фарс:

Г и т л е р. Не верю!

Джульетта, доца, чем тебе не муж

Сей отпрыск рода знатного Ромео?

Признайся, согласись, что будет лучше уж.

Бетховен. Я боюсь ужей (с. 81).

Отход от Шекспира, неряшливость стиля порождают комическую двусмысленность, смешат. Часто грубая, низкая проза совершенно забивает шекспировский текст. Гитлер снижает его понимание до собственного уровня — плебейски-прагматического, цинически-блатного. Образы Джульетты и Кормилицы, созданные Шекспиром, взаимоотношения между ними он реконструирует исходя из лагерных норм. Признания Бетховена/Джульетты в любви к отцу и брату Гит­лер/Кормилица воспринимает однозначно — как инцест. Он всезна­ющ, нагл, когда речь идет о человеческих пороках, извращениях, низменной стороне жизни вообще, во все вносит дух "зоны". Напри-

мер, принуждая Эйнштейна/Ромео к знакомству с Бетхове­ном/Джульеттой, Гитлер/Кормилица соединяет в своей речи коды по­литических выступлений фюрера и блатной жаргон:

Гитлер. Ты, еврейская морда! Стой здесь. <...>

Эйнштейн. Я больше ни секунды здесь не останусь, меня давно звали в Америку.

Гитлер. Ав Освенцим не хо? А по ха не хо? (с. 79).

Сокращения слов, получающие грубо-комедийную окраску, напоми­нают о пьесе Евгения Шварца "Тень", где использован подобный при­ем. Это позволяет интерпретировать уголовщину как "тень" политиче­ской жизни тоталитарных обществ.

И все же от чистой политики Петрушевская упорно уходит. При всей приблатненности Гитлера доминирующим при создании этого образа является мотив "любви" к Бетховену. Выразительным средст­вом деконструкции гитлеровского имиджа становится игра с половой принадлежностью персонажа. Та же операция проделывается и с имиджем Бетховена. Мужчина или женщина Гитлер/Кормилица, муж­чина или четырнадцатилетняя девушка Бетховен/Джульетта — понять из их речей невозможно. Кажется, не понимают этого и сами персо­нажи (фамилии "Гитлер", "Бетховен" могут принадлежать и мужчине, и женщине). Эта двойственность, неопределенность вносит свою долю абсурдности и комедийности. Но, поскольку в тексте неоднократно заявлено, что в "зоне" одни мужчины, присвоение себе персонажами и женских качеств, вплоть до способности рожать, может быть рас­смотрено как пародийное изображение "мужского шовинизма" — неотъемлемой черты тоталитарной культуры. Однако и осмеяние "мужского шовинизма" у Петрушевской — лишь конкретизированное выражение неприятия любого типа тотальности, предпочтение ему иного — "женского" типа разума и соответственно культуры, в кото­ром принцип "удовольствия" преобладает над принципом "реальности".

Самое постмодернистскую эстетику принято считать "женской" в противовес эстетике "мужской" — модернистской. Постмодернистские теоретики (Деррида, Бодрийар и др.) настаивают на превосходстве "женской" эстетики над "мужской". В статье "Деконструкция — дерри-даизм — в действии" А. Гараджа пишет:

"На Женщину рассчитывают и Бодрийяр, и Деррида. Последний воспринимает метафизику как "фаллогоцентризм", "фаллическую ста­дию разума", знающую лишь различие мужского (некастрация — ка­страция) и упускающего женское не-тождество, украдкость, у-крашение (se-parer: "украшение" и "разделение", скрадывающие или крадущие тождество, саму возможность определения контура кастрации). А Бодрийяр отводит Женщине главную роль в строе — или коне — "искушения-соблазна" (seduction), который должен сменить господ­ствующий строй "производства" (production): оба рассчитывают на Женщину, оба на нее ставят, у обоих головы на кону. <...>

Никакой тотализации, никакого суммирования смысла: лишь эфе­мерные (chimere) эффекты игры текстуальных меток. Текст никогда не может быть расшифрован до con-ца, всегда останется тайна, остаток или останки, которые невозможно "воссвоить", переварить, снять; все эти операции приводят к бесконечной серии усвоения, рассеяния, стриктурации-дестриктурации. Тайна, вызывающая раздражение, по­добно бесконечному стриптизу, всегда оставляющему неснятым ка­кую-нибудь придаточную полоску одежды (протез). Раздражение: бо­лезненное для того, кто не оставил фаллическую стадию разума, не вышел из детства и одержим страхом кастрации, но приятное для того, кто на место отождествимого контура кастрации допускает рас­сеяние, ускользание смысла в складки гимена; кто понимает и прини­мает структуру (стриктуру) наслаждения..." [83, с. 41—42].

Сама же оппозиция мужского/женского (как и все другие бинар­ные оппозиции) снимается, размывается, истолковывается "в терминах игры, вызова, агонистических дуальных отношений и стратегии види-мостей — в терминах уже не структуры и различий, но соблазнитель­ной обратимости" [84, с. 61]. Возникает, как пишет Жан Бодрийар в книге "О соблазне" (1979), "вселенная, в которой женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его. Находясь в стихии соблазна, женственность не выступает маркированным или немарки­рованным термином оппозиции" [60, с. 61].

Женственность в данном случае не равна бисексуальности, а предстает как некий транссексуальный соблазн. Мимо этой особен­ности, указывает Бодрийар, проходят сторонники феминистского дви­жения*, которые всегда что-то противопоставляют фаллократической структуре: "Они не понимают, что соблазн означает господство над символической вселенной, тогда как власть означает всего лишь гос­подство над вселенной реальной" [60, с. 62]. Более того, пишет фи­лософ, феминизм дает бой соблазну, отвергаемому как искусствен­ное извращение истины женщины. Это, по его мнению, "означает единым махом перечеркнуть высочайшую привилегию женственности, состоящую в том, что она никогда, в известном смысле, не подступа­лась к истине, оставляя за собой абсолютное господство над царст­вом видимостей. Имманентная игра соблазна: все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей, и мо­ментально переиграть и опрокинуть все системы смысла и власти, заставить видимость вращаться вокруг себя самих, разыграть тело как видимость, лишив его глубинного измерения желания — ибо все видимости обратимы, — лишь на этом уровне системы хрупки и уяз­вимы — смысл уязвим только для колдовства" [60, с. 62]. Лишь со­блазн, по Бодрийару, разрушает полярную сексуализацию тел и фаллически ориентированную систему сексуальности. Соблазну под силу обратить (повернуть обратной стороной) все знаки власти. "В со-

* Имеются в виду непостмодернисты.

блазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего: оно играет сразу на двух сторонах доски, притом, что не существует никакой разделяющей их границы" [60, с. 64]. Соблазняем мы, подчеркивает философ, только нашей слабостью и никогда силой (или знаками силы); именно сла­бость мы пускаем в ход в игре обольщения, она-то и придает нам мощь, наделяет способностью соблазнять; именно женственность как видимость наносит поражение глубинной мужественности. Бодрийар замечает:

"И это относящееся к женственности положение, гласящее, что применительно к ней лишается основания даже различение аутентич­ного и искусственного, странным образом совпадает с положением, определяющим пространство симуляции: тут также невозможно про­вести различие между реальным и моделями, всякая реальность есть лишь секреция симуляционных моделей, и нет никакой иной женствен­ности, кроме женственности видимостей. Симуляция тоже неразрешима.

Это странное совпадение указывает на двусмысленность женст­венности, которая есть одновременно радикальная констатация симу­ляции и единственная возможность перейти по ту сторону симуляции — в сферу соблазна" [60, с. 63].

Соблазн, указывает Бодрийар, — начало, интенсивность которого происходит не от "либидозной загрузки или энергии желания, но от чистой формы игры и чисто формального блефа, характеризующего эту игру" [60, с. 64]. Игру соблазна философ противопоставляет вла­сти производства, которое все искушающие иллюзии подменяет од-ной-единственной — иллюзией себя самого, обратившейся в принцип реальности (т. е., в сущности, делает людей своими рабами). Мертвы те, кого ничто в этом мире не способно соблазнить. (И тут можно вспомнить еще об одной "зоне" — "Мертвой зоне" Стивена Кинга — как метафоре жизни без желаний, без соблазна, в состоянии комы.) По мысли Бодрийара, соблазн, завладевающий всем производством, в конечном счете способен его "истребить", т. е. освободить челове­ка, дать ему "в предвосхищении конца" проникнуться прелестью и поэзией существования.

В "Мужской зоне" Петрушевской фаллократизм как метафора то­талитарно-авторитарного типа культуры, типа мышления и сознания отвергается, высмеивается. Мужское и женское утрачивают свою же­сткую оппозиционность, обретают в пьесе трансгрессивный характер. Оппозиция снимается в игре (в процессе репетиции). Роль соблазна, уводящего от сферы производства (тех или иных политических идей), исполняет "любовь" (= искусство: ведь "любить Бетховена" означает любить созданную им музыку). Искусство и может быть рассмотрено как соблазн, проникающий в "мужскую зону" и расшатывающий ее изнутри. "Слабое", "женственное", не обладающее никакой офици­альной властью, оно овладевает людьми ненасильственным способом, препятствуя превращению в "параноиков". Демонстрируется именно

тип шизоискусства, "пиротехникой" которого великолепно овладела Петрушевская. Бессознательное исторического процесса, вскрытое в "Мужской зоне", — потребность в примирении непримиримого, без чего агрессивности, насилию, аду не предвидится конца.

Незыблемым догматам противопоставляются размягченные, мно­гозначные смыслы, отсылающие к безбрежному тексту культуры, идеологической заданности и однозначности, — творчество-игра.

Постмодернистские пьесы Пригова, Коркия, Сорокина, Петрушев­ской и других авторов способствуют обновлению русской драматур­гии, делают ее богаче и разнообразнее.

Лидирует, однако, на современном этапе постмодернистская проза.

Дата добавления: 2015-11-16