Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина 4 страница

значительно более высокий интеллектуально-философский уровень требований, нежели то стало привычным, указывает один из возмож­ных путей обновления русской культуры. После Галковского писать стало труднее.

Сегодня "Бесконечный тупик" в единственном числе представляет лирико-постфилософский постмодернизм. Сохраняя дискурс постмо­дернистской "лирической прозы", включая использование авторской маски (автобиографическая линия), Галковский соединяет его с пост­философским дискурсом, давая самый масштабный в русской культу­ре наших дней охват кардинальных проблем постсовременности, в направлении к которой движется Россия.

Веянья постсовременности, связанные с позитивными сдвигами в сознании людей (но не отменяющие той переоценки ценностей, кото­рая произведена постмодернизмом), в 90-е гг. проникают и в русскую литературу. Наиболее заметны они в книгах Зиновия Зиника "Лорд и егерь", Александра Жолковского "НРЗБ", Андрея Битова "Оглашенные".

Культурологемы Зиновия Зиника: роман "Лорд и егерь"

Зиновий Зиник (псевдоним Глузберга Зиновия Ефимовича) — прозаик, эссеист, либреттист, литературный обозреватель, радиожурналист.

Родился в Москве в 1945 г. Учился в художественной школе, в Московском университете, писал театральные рецензии для журнала "Театр" и газеты "Неделя", входил в круг представителей неофициаль­ной русской литературы. В 1975 г. эмигри­ровал в Израиль. На протяжении года был режиссером театра-студии для русскоязыч­ных студентов при Иерусалимском универ­ситете. Опубликовал повесть «Извещение» (1975).

В 1976 г. по приглашению Би-Би-Си Зиник переезжает в Лондон. Становится редактором и ведущим радиообозрения «Уэст Энд» Русской службы Би-Би-Си, регулярным автором еженедельника The Times Literary Supplement и других лон­донских периодических изданий. Пишет романы «Перемещенное лицо» (1977),

"Ниша в Пантеоне" (1979) (впервые напечатанные во французском перево­де), «Русская служба» (1981) (на основе которого возник радиовариант), "Уклоне­ние от повинности" (1982), "Руссофобко и фунгофил" (1984) (экранизированный телевидением Би-Би-Си в 1994 г.), малую прозу. Появление романов "Лорд и егерь» (1989) и «Встреча с оригиналом» (1998) обозначило поворот писателя от модернизма к постмодернизму.

С середины 80-х гг. Зиник создает произведения и на английском языке. Это новеллы и эссе, а также опера-буфф «Неге Comes the Tiger» на музыку Дж. МакБерни (1999). В 2000 г. сборник англоязычных новелл писателя «Mind the Doors» выходит в Нью-Йорке.

Произведения Зиника опубликованы в Великобритании, США, Израиле, Фран­ции, Голландии, России, Польше, Венг­рии, Эстонии.

Гражданин Великобритании.

Зиновий Зиник — представитель литературы русского зарубежья. Неудивительно его пристальное внимание к феномену эмиграции. Но, по словам Зиника, он писатель — эмигрантский по теме, а не в бук­вальном смысле, ибо не только формально, но и духовно интегриро­ван в жизнь современного Запада и потому скорее — космополит. Излюбленный герой писателя имеет московское прошлое и "странное" настоящее — лондонское, иерусалимское или парижское, должен так или иначе адаптироваться к новым условиям.

Достаточно характерная примета эмигрантской жизни — ожесто­ченная идеологическая борьба различных эмигрантских групп, во мно­гом копирующая методы, усвоенные на родине. Зиник всегда сторо­нился эмигрантской "междоусобицы", полагая, что у писателя есть более важные задачи. Сложившиеся с годами представления о под­линной миссии эмиграции получили преломление в романе художника "Лорд и егерь".

Отталкиваясь от повествования о "перемещенных/переместив­шихся лицах", писатель выходит на проблему взаимодействия культур, проблему "Россия и Запад". Сквозь эту призму смотрит он и на эмиг­рацию, истинным назначением которой считает сближение культур, сближение народов.

Культуристорическую миссию эмигрантов Зиник видит в том, чтобы быть "переводчиками" между Россией и Западом, помочь им найти — через сферу культуры — общий язык.

Перевод, если воспользоваться словами А. В. Гараджи, — это пере-вод через границу (в данном случае — национальную, идеологическую, психологическую, языковую), предпосылка для

диалога.

За этим стоит в конечном счете проблема "поражения", или "границы", которая "положена универсальному языку, языку политиче­ского и лингвистического завоевания мира", о чем говорит Деррида: "Чтобы более конкретно описать невозможность абсолютной объек­тивации, мы можем перейти от лабиринта к Вавилонской башне. Так­же и здесь небо должно было быть абсолютно завоевано в акте на­именования, и этот акт неразрывно связан с естественным языком. Одно из племен, семиты, чье имя — это имя, племя, хотящее постро­ить башню, доходящую до неба, чтобы создать себе имя. И это за­воевание неба, вбирание неба в точку зрения... означает присвоение себе имени и доминирование над другими племенами с высоты этого имени. Но Бог сходит на землю и губит это предприятие, произнося одно единственное слово: Вавилон. Это слово — имя собственное, похожее на термин, означающий смятение, запутывание. Этим словом Бог приговаривает человека к переводу, ко множеству языков. Поэто­му люди и должны были отказаться от идеи одного языка, который бы господствовал над другими" [121, с. 45]. Башня, согласно Деррида, означает возвышение над чем-то, предпочтение одной точки зрения другим. Невозможность построения Башни делает возможным сущест­вование множества языков, носителей части истины. "И эту историю нужно всегда понимать лишь как историю о Божественном, которое конечно. Вероятно, это и есть характеристика пост-модернизма, по­скольку пост-модернизм дает себе отчет в этом поражении. Если мо­дернизм отличается стремлением к абсолютной власти, то пост­модернизм — это опыт конечности, опыт, в котором находит отраже­ние обреченность всех завоевательных планов" [121, с. 46].

Проблема пере-вода порождает массу сложностей. Чтобы выпол­нять эту культурную работу полноценно, сам "переводчик" должен быть укоренен в обеих культурах, обладать способностью влезть в чужую шкуру, взглянуть на себя (и цивилизацию, которую представляет) со стороны. В самом себе он должен совершить некую пере-стройку, дабы раздвоенность не разрывала его изнутри, трансформировалась в "удвоенность", помогающую, а не мешающую жить*.

Поэтому сквозной герой творчества Зиника — не изгнанник, вы­нужденный бежать из России, как Иван Бунин или Гайто Газданов, либо против своей воли "сосланный" на Запад, подобно Александру

* Например, Иосиф Бродский, став русско-американским писателем, утверждал, что если бы он был вынужден говорить только на одном языке, то сошел бы с ума.

Солженицыну или Владимиру Буковскому, не "узник Сиона" и не "экономический" эмигрант, а — интеллигент, задыхающийся в преде­лах жестко обозначенных границ (включая географические и культур­ные), в которые ощущал себя заключенным в СССР", нуждающийся в переменах, в расширении жизненного и культурного пространства. Вживание такого интеллигента в новый для него мир — целая пси­ходрама, ибо он вывез с собой и свою психологию, комплексы, при­вычки, ошибки, иллюзии, поставлен перед необходимостью адаптиро­ваться к непривычному/неизвестному. А кроме того, он еще вывез на Запад и свой Запад — некий миф, созданный его воображением. Эмиграция приводит фантазера в чувство, но и открывает возмож­ность лучше понять мир и собственную страну", позволяет как бы со стороны взглянуть на самого себя и оценить более беспристрастно.

Своеобразию воссозданного Зиником человеческого типа уделяет основное внимание в своей интерпретации романа Михаил Айзенберг.

Интерпретация Михаила Айзенберга***

Сквозной персонаж зиниковской прозы — эмигрант. Он переме­нил страну, но облучен черным солнцем Исхода, одержим прошлым как болезнью.

По советским меркам, это, конечно, человек "застойного периода", хотя бы по той, переходящей в мнительность внимательности к нюансам личных отношений, которая сейчас уже сильно притупилась в обществен­ных бурях. А по западным меркам? Попытка взглянуть на себя чужими глазами есть второе (после схватки с собственным прошлым) постоянное душевное недомогание героя. По западным меркам этот герой со своей провокационной истерикой и отрефлексированной раздвоенностью, ко­нечно, монстр, пусть и вполне обаятельный. Осознавая это свое качест-

* Михаил Булгаков, безрезультатно добивавшийся разрешения на поездку за границу, писал, что советскому человеку прививается психология заключенного — заключенного в пределах СССР.

** См., например, признание Марии Розановой: "... эмиграция меня очень много­му научила. Это тяжелый опыт, но невероятно полезный. И я думаю, что только в эмиграции я по-настоящему поняла, что такое моя родная страна, в которой я прожи­ла сорок три года и считала, что очень хорошо ее знала. Я никогда не понимала так отчетливо, как в эмиграции, что моя страна — это наше общее произведение, что это не откуда-то пришедшие, навалившиеся на страну, оккупировавшие ее силы марксизма, социализма, ленинизма, коммунизма и прочих нехороших слов с окончанием на "изм": Нет, это общество, которое построили мы сами. Источник зла мы должны ис­кать не где-то на стороне, а внутри себя. И я это вывела как раз на основании опыта эмиграции. Выехав на Запад, мы — третья эмиграция — построили абсолютно тот же мир, из которого мы выехали, с которым мы боролись. <...> Ну,, единственное — мы не можем создать свою Лубянку, — но это только потому, я думаю, что... мы живем в странах, правительства которых нам этого не позволят" [93, с. 183].

Роман "Лорд и егерь" косвенным образом как раз направлен против духа не­примиримости, атолерантности, присущего третьей волне эмиграции.

*** См.: Айзенберг М. [Предисловие] // Зиник 3. Лорд и егерь. — М.: Изд-во Сов.-Британ. СП СЛОBO/SLOVO, 1991.

во, он ищет общества себе подобных. Герой смотрится в разные лица как в зеркала, чтобы ловить в чужом свое (а в своем чужое).

"Лорд и егерь" — какая-то особая проза: проза-выяснение, про­за-самоопределение. В переплетении ложных свидетельств и искрен­них самооговоров выстраивается сложнейшая эквилибристика дока­зательства недоказуемой вины. В основе почти всех внутренних кон­фликтов романа — спор между предателем, узником и тираном или только между предателем и узником, но оба действуют как настоя­щие тираны. Сюжет, так или иначе, строится на столкновении героя со своим двойником. То есть с самим собой. Это бой с тенью. И вы­яснение отношений идет через какой-то внутренний "железный зана­вес" — через ожесточение, через нежелание понять. Нельзя прими­рить этих двоих, себя прежнего, ветхого и себя настоящего. Спор о правоте постепенно выстраивается в некую самодельную метафизику, основанную на идее отъезда, ухода, обретения, но и невосполнимой потери. В этом споре почему-то невозможно перемирие, нельзя успо­коиться на том, что в области поступков не бывает ничего безоши­бочного, как не бывает предмета без обратной стороны.

Потенциальный "переводчик" Зиника — не какой-то абстрактный "культуролог", последовательно и методично осуществляющий миссию сближения культур, а смятенный, закомплексованный, рефлексирующий интеллигент, лишь пробивающийся к осознанию своей культуристорической роли медиатора, посредника между Россией и Западом. Но у него есть одно очень важное качество, делающее претензий на эту роль небезосновательными: интеллигент Зиника — человек мира, а не "человек боя"; он чужд жесткой политической ангажированности, вообще жесткой привязанности к какой-либо из форм идеологии; культурно-творческая работа для него неизмеримо привлекательнее. Как бы сама судьба — через тернии и курьезы — ведет зиниковского героя к постижению своего предназначения.

Естественным и органичным оказывается совмещение в тексте произведения сюжетных глав и литературоведческих "записок", при­чем сюжетные главы "олитературиваются" (за счет бесчисленных ци­тации) и "театрализуются" (за счет характеристики явлений жизни в категориях театрального искусства).

Грань между искусством и жизнью размывается, и часто у Зиника жизнь цитирует искусство, а не наоборот. Цитатой может оказаться городской пейзаж ("С горы открывался вид на Лондон через Темзу с собором св. Павла на горизонте: с легкими поправками в виде труб точное воспроизведение картины Тернера..."*), облик персонажа, кличка собаки ("В комнату вместе с Каштанкой вступил Эдвард-Эдмунд. "Князь

* Зиник 3. Лорд и егерь. - М.: Иэд-вo Сов.-Британ. СП СЛОВО/SLOVO, Т991. С. 63. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

Мышкин". Это был впечатляющий выход к рампе", с. 225), поступок ге­роини ("Она пыталась повеситься. Потом еще одна попытка самоубийст­ва — под поезд. С тех пор не выходит, в общем, из психбольницы"; "Ну знаете ли! Опять Анна Каренина!", с. 240—241), расстановка действую­щих лиц ("Ваш треугольник, особенно отношения Виктора с Сильвой и Юлией, — прямая реминисценция "Двух веронцев", с. 242).

Подчас герои ощущают себя попавшими в литературный текст, против своей воли "цитирующими" то, о чем когда-то читали или слы­шали от другого. Так, Зиник пишет: "Веронские пертурбации были для Феликса как возвращение в эту авестийскую "литературу". Но уже не на правах слушателя, а в виде персонажа, героя. Чужого, однако, романа. Чужой драмы. Трагикомедии" (с. 44). Не случайно в романе приводится суждение Оскара Уайльда о том, что жизнь имитирует литературу, а не наоборот. Правда, чтобы заметить это, нужно знать литературу. У персонажей "Лорда и егеря" она не сходит с языка. Литературой меряют жизнь, в литературе ищут аргументов, за лите­ратурой всегда остается последнее слово.

В том или ином виде в романе цитируются Библия, Тассо, Шекспир, Дефо, Джон Вильсон, Джеймс Томпсон, Томас де Куинси, Киплинг, Джойс, Пиранделло, Батюшков, Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов, Набоков, Пастернак, по разным поводам упоминаются Вордсворт, Берне, Лермон­тов, Зощенко. Преобладают русские и английские источники цитирова­ния, что мотивируется фактом обретения эмигрантами из СССР новой родины — Великобритании, актуализацией в их сознании всего, что из­вестно о ее истории, культуре и обычаях, все более глубоким погружени­ем в новую среду. Соседство английских и русских цитации выглядит ес­тественным; младшая (русская) культура выступает "на равных" со стар­шей (английской). Достоевский, Толстой, Чехов не сходят с языка не толь­ко героев-эмигрантов — апелляция к ним по тем или иным поводам орга­нична и для интеллектуалов-"островитян". Это — всечеловеческое достоя­ние, своего рода эсперанто культуры, как и Шекспир, Дефо, Вордсворт, Берне, Джойс...

Трудно сказать, разделяет ли Зиник точку зрения Алексея Цветкова: "... английская и англоязычная литература — бесспорно самая вели­кая и самая масштабная в мире. Она как-то ускользнула от внимания России в свое время, потому что все было нацелено на Францию" [93, с. 202], — преимущественное внимание он уделяет как раз фак­там обращения русских авторов к английским и шотландским литера­турным источникам, показывает, сколь плодотворно подключение к мощной культурной традиции. Целое эссе (записки Феликса) посвя­щено "маленькой трагедии" Пушкина "Пир во время чумы", рассмот­ренной в контексте английской "чумной" литературы с выходом на проблему интертекстуальности.

Погруженная в культурный контекст, из которого пришла в рус­скую литературу, пушкинская "маленькая трагедия" будто наполняется

свежим воздухом, обнаруживает новые оттенки значений, с большей определенностью проясняет самое себя. Цитации "Записок чумного года" Даниэля Дефо, "Времен года" Джеймса Томпсона, "В квартале св. Павла" Уильяма Харрисона Айнсворта, но в первую очередь — "Города чумы" Джона Вильсона, перевод/пересказ четвертой сцены первого акта которого" представляет собой "Пир во время чумы", насыщают эссе густым культуристорическим колоритом, в концентри­рованном виде доносят до читателя ужас постигшего Лондон в 1665 г. бедствия. Включенная в это культурное пространство, пушкинская "маленькая трагедия" оказывается как бы одной из сцен "большой трагедии", насыщается ее излучениями. И в то же время она обнару­живает качества метонимии, замещает собой целое, несет его в себе.

"Драма Вильсона в целом — это эпика чумного Лондона, с вполне конкретной топографией и героями. Главный персонаж пушкинского отрывка — мистический "председатель пира" Вальсингам..." (с. 206). "... О том, что он капитан и зовут его Эдвард, можно узнать лишь из вильсоновского оригинала — у Пушкина он лишен конкретных черт и подробностей..." (с. 236), — отмечает зиниковский "переводчик" Феликс. Уместно здесь привести и слова Цветаевой: "Страшное имя — Вальсин­гам. Недаром Пушкин за всю вещь назвал его всего три раза... Ано­нимное: Председатель, от которого вещь приобретает жуткую совре­менность: еще родней" [451, с. 77].

Пушкина интересует не конкретика, не история "чумы", а фило­софия "чумы" — т. е. жизни под знаком смерти. Исключительное у него выявляет типическое, неизбежное, связанное со смертным уде­лом человека. Не случайно из числа самых разнообразных сцен дра­матической поэмы Вильсона, разворачивающего мрачное полотно жизни чумного Лондона, Пушкин избирает для перевода именно сце­ну пира (да и ее дает не целиком — четвертая часть четвертой сцены у Пушкина опущена). Воспринятое у древних греков уподобление жизни пиру писатель соединяет с распространенным представлением о смерти как о чуме".

Метафора "пир во время чумы" отражает двойственную природу бытия как подвижного взаимодействия жизни/смерти, негэнтропии/энтропии. Поэтому гимн и хвала Чуме в устах Председателя пира у Пушкина имеет иную подоплеку и иной пафос, нежели у Вильсона, — делает вывод автор "чумных" записок. У Вильсона преломляется прин­цип "каждому — свое": "умирающим от чумы — кончина в постели и го­товая могила; живущим — свобода и наслаждение" (с. 236). Пушкин "воспевает акт преодоления страха смерти..." (с. 236).

Спасающихся от Чумы в пире Цветаева сравнивает с детьми, смеющимися "со страха" (в апогее Пира утрачивающими страх, "из

* "6 страниц из 166", — уточняет Зиник.

** Написание слова "чума" с большой буквы и указывает на символический ха­рактер понятия.

кары" делающими пир). Но у Пушкина таковы спутники Вальсингама, а не сам Вальсингам. Его хвала Чуме — не униженное славословие побежденного, не патология некрофила, скорее — вызов Чуме не раздавленного страхом смерти. Сильнее страха оказывается наслаж­дение, получаемое от игры со смертью, которая дает максимальную остроту переживания жизни. И пир на улице чумного Лондона для Вальсингама — тоже форма игры со смертью. Ее цель — вновь ощу­тить желанность жизни после понесенных утрат.

Смерть предстает у Пушкина не только как проклятье рода чело­веческого, но и как стимулятор витальной энергии: она не дает утра­тить вкус к жизни. И песнь Вальсингама — вакхическая песнь, про­славляющая радость бытия при полном осознании смертной обре­ченности человека. Ведь человеческая жизнь — это всегда жизнь в присутствии смерти. В Чуме смерть лишь обнажила свое страшное лицо. Такова "правда Вальсингама".

Но только радоваться жизни и упиваться ее дарами — противоес­тественно. Трагическая сторона бытия также требует своего пережи­вания и осмысления, ибо входит в состав жизни. Такова "правда свя­щенника", в противовес философии жизни-радости исповедующего философию жизни-страдания, в противовес бунту-вызову — смирение-самообуздание.

Ни одной из этих жизненных философий Пушкин не отдает пред­почтения, ибо каждая из них несет в себе лишь часть истины. Ничем не сдерживаемое дионисийство способно вылиться в кощунство, ре­лигиозная аскеза может привести к непроживанию жизни. Пушкин — над и Вальсингамом, и священником. Он, как пишет Цветаева, "уходит после священника, уходит последним, с трудом (как: с мясом) отрываясь от своего двойника Вальсингама..." [451, с. 76]. Вальсин­гам, по Цветаевой, — "экстерриоризация (вынесение за пределы) сти­хийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо пре­ступление, либо поэма" [451, с. 77].

В "Городе чумы" Вильсона Вальсингам действительно совершает преступление: убивает на дуэли Молодого Человека. Пушкину эта сцена оказалась не нужна. Душевно-художественный рефлекс*, вы­звавший к жизни "маленькую трагедию", заглох. Не исключено, заглох потому, что Пушкин уже сделал то, что хотел. Через акт творчества экстерриоризировал Вальсингама, показал важность подвижного ба­ланса между стихийным (бессознательным) и сознательным, раскре­пощающим и самообуздывающим для нормального развития личности и течения самой жизни.

* "Рефлекс до всякой мысли, даже до всякого чувства, глубочайшая и быстрей­шая, как электрическим током, пронзенность всего существа данным явлением и одно­временный, почти что преждевременный на него ответ.

Ответ не на удар, а на колебание воздуха — вещи, еще не двинувшейся. Ответ на до-удара. И не ответ, а до-ответ" [451, с. 91].

Поэт не проявил культурного нигилизма ни по отношению к античной традиции, ни по отношению к христианской; напротив, он попытался извлечь из них самое ценное и восстановить утра­ченное современной ему европейской религиозно-философской мыслью равновесие. Конечно же, в этом он ушел от Вильсона, опередил свое время, да и наше тоже.

В послепушкинской русской литературе равновесие вновь оказа­лось нарушенным — господствующее положение в ней заняла хри­стианская традиция, восторжествовала религиозно-философская од­носторонность*. В своих записках Феликс демонстрирует этот отход от Пушкина примером Достоевского. Вместе с тем он обнаруживает раскопанные в Вильсоне Пушкиным будущие штрихи Достоевского** ("обманчивая видимость логики с подоплекой безумия", с. 237), в свою очередь выясняет, что эти мотивы у Вильсона не оригинальны, а заим­ствованы у друга — Томаса де Куинси, которым страшно увлекался Достоевский***, ничего не слышавший о Вильсоне, — и делает неожи-

* Хотя в разработке этой традиции русская литература пошла и вглубь, и вширь.

**

A ghastly old man — and a noble youth,

Yet with fierce eyes that smiled with cruelty,

Come up to me all lost in wonderment

What spots of blood might mean beneath my feet

All over a bed of flowers.

The old man cried,

Where is thy monther, impious parricide!

………………………………………………………………………

Until I wept in utter agony.

And all the while I saw my mother's corpse

Lying in peace before her frantic son,

And knew that I in wrath had murder'd her.

(Старик отвратный и прекрасный отрок,

С кривой ухмылкою, однако, на устах

И злобою в глазах, приблизились ко мне.

А я стоял в остолбененье

При виде крови у меня в ногах

На ложе из цветов. Старик вскричал:

"Где мать твоя, убийца и злодей?"

……………………………………………………………………

В агонии я разрыдался. Предо мной

Был распростерт труп матери. Я знал:

В припадке гнева я ее убил) (с. 181 — 182).

*** В "Лорде и егере" отмечается воздействие, оказанное на Достоевского как автора "Преступления и наказания" идей, высказанных в эссе де Куинси "Убийство как вид изящного искусства" ("Убийство как одна из форм изящных искусств"), гово­рится о намерении русского писателя перевести "Исповедь курильщика опиума" де Куинси. "Достоевский, однако, совершенно не догадывался о том, что и "Исповедь" де Куинси, и его эссе об убийстве как одной из форм изящных искусств пропагандирова­лись Джоном Вильсоном в его журнале и в пародийных стенограммах заседателей таверны "Ambrose's Tavern—Noctes Ambrosianae" (с. 254—255), — пишет Феликс.

В книге Зиника указывается и на неточность перевода названия "Исповеди ку­рильщика опиума": "Название переведено неправильно, потому что в прошлом веке опиум продавался в виде таблеток или как бы в виде драже. Его жевали. Поэтому по-английски де Куинси не курильщик опиума, а скорее едок" (с. 60—61).

данный для многих вывод: в Пушкине Достоевский "вычитывает вильсоновские подражания де Куинси" (с. 238).

Воссоздавая историю взаимоотношений Вильсона и де Куинси, ха­рактеризуя лондонский литературный быт и нравы исследуемой эпохи, автор еще более заостряет проблему заимствований, формы которых неисчислимы и непредсказуемы: от прямого грабежа (в каковом мнитель­ный де Куинси обвинял самого Колриджа в отношении немецких роман­тиков) до многократно опосредованного заочного воздействия через "третьих лиц", при котором заимствующему первоисточник не известен (например, "неизвестного" де Куинси через Вильсона и Пушкина — автора "Пира во время чумы" — на Достоевского). На "цитатный" харак­тер зрелых литератур обратила внимание Ахматова, писавшая:

Не повторяй — душа твоя богата —

Того, что было сказано когда-то,

Но, может быть, поэзия сама —

Одна великолепная цитата [9, т. 1, с. 357].

Стоит потянуть за ниточку, и разматывается целый клубок соеди­няющих литературы многообразных связей, проявляющихся на уровне интертекста. Как кровеносные сосуды в организме, они питают тело мировой литературы. Пушкин подключил к кровенос­ной системе мировой литературы русскую. О том, насколько он ценил английскую литературу, свидетельствует факт изучения им " английского языка. На себя самого Пушкин уж никак не распро­странял ироническое: "Что нужно Лондону, то рано для Москвы", — напротив, обнаружил повышенную чуткость к веяниям современ­ной ему европейской культуры.

К "Городу чумы" Пушкин обратился через тринадцать лет после издания драматической поэмы Вильсона на родине. Двуязычный автор записок удостоверяет: "... тот кусок трагедии, который выбран Пуш­киным для перевода, переведен с изысканной точностью, если не счи­тать вполне оправданных, незначительных по своей миниатюрности изменений. Но в большинстве случаев пушкинский перевод не столько изменяет, сколько стилистически подправляет Вильсона" (с. 206). Пре­вращение "сцены" в законченное произведение, те — не столь уж многочисленные — коррективы, которые внес в него Пушкин, привели к переакцентировке акцентов, появлению собственно пушкинской художественной концепции, преломляющей его философию жизни. В результате произошло то же, что и с некоторыми пьесами Шекспира: перевод/пересказ превзошел оригинал, затмил его, ибо был испол­нен гением. "Не вытеснил ли Пушкин своим переводом Вильсона из кресла истории литературы?" (с. 257), — иронизируя, задает сам себе вопрос, не давая на него ответа, Феликс. А может быть, напротив: благодаря переводу Пушкина в ней остался и Вильсон? И разве им тесно в литературе обоим?

Мысль о возможности превосходства заимствованного над ориги­налом продублирована и параллелью между эссе "Убийство как вид изящного искусства" де Куинси и романом "Преступление и наказание" Достоевского. Приведенные примеры (а использованы в романе лишь те, которые имеют отношение к "Пиру во время чумы") — свидетельство пло­дотворности диалога с мировым художественным контекстом. Эмигранты-"переводчики", по мысли Зиника, могут помочь русской культуре шагнуть за жестко очерченные границы, восстановить нарушенное кровообраще­ние. Да и "вторая сторона" сможет взглянуть на себя отстраненно, гла­зами Другого, избавляясь от собственных стереотипов.

Насыщая эссе большим количеством фактического материала, включая обширные цитации, Зиник стремится лишить его научной су­хости, заставляет этот материал пульсировать живыми токами мысли. Повествование строится как процесс исследования и в некоторых отношениях напоминает захватывающий литературоведческий и куль­турологический детектив. Оно насыщено юмором, элементами теат­рализации. Тексты рассматриваемых произведений как бы разыгры­ваются на наших глазах, превращаются в "литературных героев". Вы­сказанные в эссе соображения, разнообразные метафоры свободно переходят в сюжетные главы "Лорда и егеря", и наоборот. Такой об­щей для литературоведческих и литературных глав романа метафо­рой становится, например, "пир во время чумы". Зиник фиксирует появление у пушкинской метафоры шлейфа вторичных значений. Пир во время чумы — это и обстановка в СССР, и шутливое наименова­ние дружеского сборища либо какого-то непорядка. Пушкинская формула, как видно из романа, не стареет с годами, а обрастает все новыми смыслами, прочитывается более глубоко. То же относится и к другим культурологемам, вошедшим в общечеловеческий обиход (Эдип и комплекс Эдиповой вины, маскарад, преступление и наказа­ние, двойник и двойничество и т. п.). Не случайно сюжетные главы и записки Феликса чередуются как некий общий, неразложимый текст, так что вообще не исключена интерпретация "Лорда и егеря" как современной версии "Пира...".

Дата добавления: 2015-11-16