Двойное письмо: рассказы Александра Жолковского 1 страница

Жолковский Александр Константинович (р. 1937) — литературовед, лингвист, эссеист, прозаик. В 60—70-е гг. — представитель Московско-Тартуской семиотической шко­лы. Эмигрировал в США. В настоящее время — профессор славистики Универ­ситета Южной Калифорнии. Автор ста­тей структуралистского и постструктуралистского характера, а также книги «"Блуждающие сны" и другие работы» (М., 1992; 2-е, доп. изд. - 1994), в цен­тре которой проблема интертекстуаль­ности. За границей заявил о себе и как писатель.

В 1991 г. в России издана книга рассказов Жолковского "НРЗБ".

Унесенный третьей волной эмиграции в США, Александр Жолковский стал сочинять, уже будучи известным ученым-филологом. На Западе структуралист Жолковский превратился в постструктуралиста. Постструк­турализм же ориентировал на литературоведение-творчество, метафори­ческую эссеистику, "двойное письмо" (см.: [13, с. 375—376]). Именно в таком роде литературы и нашел себя Жолковский. В прозе Жолковского преломилась тенденция к сближению литературы и литературоведения, созданию произведений как бы на их границах.

Язык литературы и язык литературоведения у Жолковского выступают как равноправные. Из элементов этих двух языков культуры, используя перекодирующее цитирование, он и строит собственные произведения.

Немалое место отводит Жолковский развертыванию научных ги­потез, идей, концепций, а также — филологическим забавам и раз­влечениям, демонстрирующим изощренную игру ума. В одних случаях он вводит в культурный оборот "недозревшие" до научных публикаций идеи, чтобы "добро не пропадало", в других, напротив, в нескольких фразах излагает содержание многолетних исследований. Но с собст­венно научными работами тексты Жолковского имеют мало общего, они созданы по законам постмодернистской художествен­ной/нехудожественной прозы. Форма психоаналитического исследо­вания ("Аристокастратка"), литературных мемуаров с элементами ре­цензии на ненаписанную книгу ("Вместо некролога"), материалов к научной биографии и отчета о научном эксперименте ("НРЗБ") демон­стрирует пути расширения возможностей жанра рассказа за счет интеграции литературой материала, жанров, языка литературоведения.

Жолковский следует тенденции, заявившей о себе в творчестве Борхеса, писавшего рассказы в виде очерка творчества писателя,

примечаний к несуществующей Энциклопедии, к несуществующему ро­ману и т. д. (т..е. имитировавшего литературоведческую работу, соз­давая вымышленные от начала до конца произведения). Влияние Бор­хеса ощутимо и в обращении к жанру рассказа-эссе на литературную тему, подчас — с автобиографической подоплекой ("Посвящается С.", "На полпути к Тартару", "Дачники").

Своеобразие данных произведений оттеняет их сопоставление с произведениями другого типа, с которыми мы встречаемся в творче­стве Жолковского, — написанными в традиционной манере с исполь­зованием кода "рассказа в рассказе". Они дают представление об эмигрантской интеллектуальной среде, являющейся "потребителем" старого и нового искусства ("Змей Горыныч", "На пляже и потом", "Бранденбургский концерт № 6"). Литература, живопись, музыка, ли­тературоведческие исследования выступают здесь в качестве катали­затора психологических процессов, влекущих к исповеди, повествова­нию о пережитом, воссозданию истории из жизни общего знакомого, — рассказывания о чем-либо.

Эти произведения как бы лишены авторства. Индивидуальные различия в речи рассказчиков стерты. Все они говорят на одном об­щеинтеллигентском языке (с теми небольшими отличиями, которые наложила эмиграция). Язык для них — не цель, а средство, средство коммуникации, передачи информации. Использованный в эстетической системе координат, такой язык демонстрирует изношенность и омерт­вление реалистического стиля как характерной черты современной словесности. Не отсюда ли ощущение старомодности "рассказов в рассказах"? Вот несколько примеров:

"Слушай же. В 19... году я отдыхал в довольно приличном санатории под Ялтой..."*;

"Андрей, — начала она свой рассказ, — был человек замечательный во многих отношениях" (с. 61);

"Это было страшно давно, почти что в детстве, в первую мою поездку на юг..." (с. 86).

Жолковский по-своему фиксирует явление "дежа вю" как неотъем­лемой приметы постсовремености. Привычное, а потому незамечаемое становится видным по контрасту с рассказами первого типа, в кото­рых писатель и стремится вырваться из-под власти "дежа вю".

Поскольку устоявшихся определений для обозначения такого рода межжанровых образований, какие возникают при создании произве­дений на стыке литературы и литературоведения, литературы и эссеистики, не существует, Жолковский вслед за Сашей Соколовым (может быть, в шутку) предлагает называть их "прозами"** (по аналогии с

* Жолковский А. НРЗБ: Рассказы. - М.: Лит.-худож. Агентство "Тоза", 1991. С. 33. Да­лее ссылки на это издание даются в тексте.

** См.: "... Прозы, — переходя с единственного числа на множественное, поду­мал профессор 3., — вот будущий эквивалент всех этих ficciones и non-fictions, дайте только прозе сделаться исчисляемым существительным, благо начало уже положено "Четвертой прозой"..." (с. 7).

"Четвертой прозой" Мандельштама, характеризующейся жанровой зыбкостью, размытостью, "диффузностью"). "Прозы" могут иметь сю­жет ("На полпути к Тартару"), могут быть бессюжетными ("Посвящается С."), но их материалом и "героями" являются литера­турные тексты, отдельные элементы текстов: культурные знаки, симво­лы, персонажи и т. д., — переосмысляемые, получающие новые ин­терпретации, пародируемые, наконец.

Жолковский вовлекает читателей в филологические и культуроло­гические игры, позволяющие лучше понять закодированное в образах мировой культуры (конденсирующее в себе общечеловеческий духов­ный опыт), помогающие избавиться от заштампованных представле­ний, обострить эстетическую восприимчивость. Перипетии игры и со­ставляют сюжет "проз". Если в "рассказах в рассказах" писатель ориентируется на устную разговорную речь (целого интеллигентского слоя), то в "прозах" — на речь письменную: литературную, научную, профессионально окрашенную, при этом — насквозь цитатную. Мир здесь предстает как текст. Сгущенная цитатность, в некоторых случа­ях приобретающая характер центонности, призвана продемонстри­ровать феномен "эха" в культуре, явление интертекстуальности, ци-татно-кристаллизирующуюся природу культуры. Цитируются (чаще в пародийном плане) названия, сюжеты, идеи, образы, символы, мета­форы, извлечения из текстов мировой литературы, труды по семиоти­ке, собственные работы Жолковского-ученого.

Жолковский, перекодируя, цитирует Гомера, Еврипида, Овидия, Шекспира, Свифта, Донна, Вольтера, Гейне, Байрона, Гюго, По, Дж. Лондона, Пушкина, Карамзина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Ахматову, Волошина, Вертинского, Маяковского, Булгакова, Зощенко, Эренбурга, Ильфа и Петрова, Грина, Пастернака, Мандельштама, Жида, Кафку, Борхеса, Рота, Набокова, Солженицына, Евтушенко, Стругацких, Бродского, Сашу Со­колова и исследования о них.

Скажем, заглавие рассказа "Дачники" цитатно по отношению к на­званию одноименной пьесы Горького, а рассказа "Жизнь после смерти" — книги Р. Моуди; заглавие рассказа "В сторону Пруста" представляет со­бой перефразирование названия романа Пруста "В сторону Свана". Сюжет "прозы" "На полпути к Тартару" цитатен по отношению к книге Овидия "Метаморфозы" и рассказу Кафки "Превращение", а его цен­тральный персонаж — по отношению к центральному персонажу романа Набокова "Пнин", Интересуют Жолковского метаморфозы культурных знаков, возможность их новых интерпретаций.

Чаще других цитируется Пушкин (что отражает степень интегри­рованности его произведений в сознание российского читателя, включая интимно-фамильярное использование пушкинских строк).

В финале рассказа "НРЗБ" цитирование приобретает характер центона:

"... Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят? Вот объясненье. Вот что удлиняет (или, наоборот, сокращает? Звезда с звездой, могу­чий стык!) нам опыты быстротекущей жизни... Знакомых мертвецов живые разговоры, знакомый труп лежал в пустыне той. Нет, как труп, в пустыне я лежал. В общем, Кав­каз был весь, как на ладони, был весь, как смятая постель, спи, быль, спи жизни ночью длинной, усни, баллада, спи, былина, хрр... храни меня, мой талисс... сс... сс...

Профессор спал. Ему снилась идеальная концовка: "С головой зарывшись в бес­плотный шелест своего центона, профессор уже наполовину спал, как спят или, луч­ше, лениво дремлют в раннем детстве, где-нибудь на даче, в четырехстопном ямбе, — пока он еще не надоел"" (с. 101).

Столь же органичны для Жолковского точные или вольные цитаты из литературоведческих работ (включая свои собственные):

"Он отмечал, что если Пастернак приводит в бешеное движение недавний мо­мент и апеллирует к современному классику, то Мандельштам, наоборот, останавли­вает мгновение, предшествующее превращению черепахи в кифару древнегреческим поэтом Терпандром" (с. 74);

"(Я сейчас посмотрела в БСЭ, там сказано, что трагедии Расина посвящены тор­жеству долга над любовью; теперь понятно)" (с. 95).

Иногда, отказываясь от конкретизации какой-либо ситуации, пи­сатель просто отсылает читателя к творчеству автора, воссоздавшего подобную ситуацию исчерпывающе: "Впрочем, все это гораздо лучше описано у Пруста" (с. 13); "... все та же исповедь попутчику, изливае­мая на транспорте, а то и пешком, и вот теперь с велосипеда. По­следний немного отдает Набоковым..." (с. 22).

Писатель-постмодернист рассчитывает на узнавание первоисточ­ников, сколь бы радикально ни переосмыслялись те или иные цитации, попадая в новый контекст. Цитатное использование чужих культурных кодов выступает, во-первых, как средство экономии, освобождающее от необходимости сколько-нибудь подробной характеристики опреде­ленных эстетических феноменов, во-вторых, — как средство расшире­ния культурного пространства текста, в-третьих, — как средство акти­визации сотворческого импульса читателя, оставляющее широкий простор для вариативного прочтения. Привычное и даже окостенев­шее в сознании поколений поворачивается необычной стороной, вы­являет ранее не обнаруженные грани, возможности истолкования, вступает в неожиданные связи и тем самым актуализируется; далеко отстоящие друг от друга по времени эстетические явления оттеняют и проясняют друг друга, уточняют представление о процессе литера­турной эволюции, неотделимом от процесса функционирования и ин­терпретации художественных произведений.

Произведения Жолковского выявляют своеобразную филологи-зацию мышления современного человека, применяющего для ха­рактеристики жизни категории, внедренные в его сознание лите­ратурой и искусством и обладающие большой степенью объектив­ности.

Г Чрезвычайно важна для Жолковского проблема самокомментиро­вания культуры как средства ее сохранения, воспроизводства, обо­гащения, неотделимого от деканонизации. Оригинальное воплощение она получает в "прозе" "Посвящается С.". Здесь появляется сквозной персонаж ряда рассказов Жолковского — профессор 3., образ кото­рого создан с использованием авторской маски (Жолковского-ученого). Инициал 3., разъясняет писатель, задействован "для под­держания иллюзии художественного вымысла" и является "продуктом обратного перевода с языка новой родины" (с. 4), где "наше родное Ж превращается в странную парочку ZH" [7, с. 3], на русский. Воз­никает необходимый Жолковскому эффект отстранения, позволяю­щий осуществлять игру с собственным профессиональным имиджем. Образ профессора 3. травестирован, юмористически окрашен; в нем просвечивает профессор Пнин из одноименного романа Набокова.

Присутствие такого персонажа-филолога делает оправданным насыщение текста материалом литературоведения и культурологии, использование кода научного исследования. Однако, как и всякий постмодернист, Жолковский стремится избежать однозначности, осо­бенно нетерпимой, когда речь идет о литературе с ее многозначной природой. Поэтому повествование вариативно, неотделимо от ирони-зирования и самоиронизирования. Высказав какое-либо суждение, Жолковский сразу же вслед за тем демонстрирует его относитель­ность, недостаточность, неполноту, прибегает к уточнениям, разъяс­нениям, сопоставлениям разных точек зрения и даже опровержениям, и этот процесс бесконечного уточнения, комментирования ранее ска­занного и составляет "сюжет" "прозы" "Посвящается С.". В ней нахо­дит воплощение принцип ризомы. Рассказу присущи аструктурность, алинейность, постоянные извивы мысли, уходы в сторону, разнооб­разные аналогии, ассоциации, уточнения.

Своего рода завязкой последующих размышлений культурологи­ческого характера становится фраза "Профессор 3. читал Борхеса" (с. 4), с которой начинается "проза". Каждое слово данной фразы (в первом случае — словосочетание "Профессор 3.") подвергается в дальнейшем уточняющему комментированию, уточняющий коммента­рий в свою очередь комментируется и т. д. и т. п. — по принципу цеп­ной реакции. По существу, Жолковский решает классическую деконструктивистскую задачу, как она поставлена Деррида: разрушить границу и построить другую. Не случайно идея пограничья, промежу­точности, двойственности, сомнительности, относительности, зыбкости переходов активно муссируется в рассказе.

Во-первых, оказывается, что "профессор 3. не был настоящим профессором и лишь играл роль полного профессора славистики по принципу наименьшего сопротивления обстоятельствам, в которых оказался в эмиграции" (с. 4). В данном случае уточнение отделяет формальное от неформального, поворачивает к нам объект разными

сторонами, суждение о каждой из которых по отдельности правдиво, но не дает адекватного представления о сущности объекта в целом.

Утверждение совмещено в "прозе" с отрицанием, эффект "присутствия" — с эффектом "отсутствия".

Следующая ступень уточнения связана с пародийным снижением образа, заявленного как благопристойно-"цитатный". При этом Жол­ковский выходит на проблему более общего порядка — проблему творческой личности. Данную проблему он рассматривает в юнгиан-ском ключе, одновременно пародируя Юнга, лишая его суждения значения непререкаемости.

Создатель аналитической психологии утверждал, что творец в своем качестве художника "есть свой труд, а не человек": "Каждый творчески одаренный человек — это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. • С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой, — это внеличностный, творческий процесс" [487, с. 145].

В свете концепции Юнга понятнее становится смысл следующего высказывания Жолковского: "Действительно, как мог читать и писать Борхеса, а значит, и быть им какой-то лже-профессор псевдо-3., ко­гда и сом без пяти минут нобелевский лауреат на вопрос, он ли яв­ляется знаменитым Борхесом, отвечал "Иногда", и в каждом из трех полуосиленных профессором 3. рассказов нашел повод подчеркнуть, что писавший их Борхес — это не совсем тот Борхес, который в них фигурирует?" (с. 5). Ответ Борхеса может быть истолкован и как шутка, и как признание в том, что не всегда он равен себе же как автору лучших своих творений, и в юнгианском духе — как указание (в парадок­сальной форме) на двойственную природу творческой личности, кото­рая может достичь степени внутреннего самоотчуждения человека от художника. Третья версия наиболее близка к тому, что писал о себе сам аргентинский писатель в эссе "Борхес и я": "... я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование. Охотно признаю, кое-какие страницы ему уда­лись, но и эти страницы меня не спасут, ведь лучшим в них он не обя­зан ни себе, ни другим, а только языку и традиции. Так или иначе, я обречен исчезнуть, и, быть может, лишь какая-то частица меня уцеле­ет в нем. Мало-помалу я отдаю ему все, хотя и знаю его болезнен­ную страсть к подтасовкам и преувеличениям. Спиноза утверждал, что сущее стремится пребыть собой, камень — вечно быть камнем, тигр — тигром. Мне суждено остаться Борхесом, а не мной (если я вообще есть), но я куда реже узнаю себя в его книгах, чем во многих других или в самозабвенных переборах гитары" [61, с. 365]. Однако и этот текст написан писателем, а не "просто человеком" Борхесом (хотя — от его лица), противоречие остается неразрешенным.

Жолковский далеко не так серьезен и академичен, как на первый взгляд может показаться. Напротив, чем далее, тем более откровенно

он иронизирует, хохмит, мистифицирует. Вскрывая относительный характер истин-суждений Юнга о творческой личности, Жолков­ский доводит логику его мысли до абсурда и, так как любой чело­век в каждый новый момент жизни не тот, каким был прежде, и в глазах каждого из окружающих разный, "размножает" Борхеса: Борхесов — не Борхесов* становится столько, сколько восприни­мающих лиц; сам же Борхес как единая (пусть раздвоенная) твор­ческая личность как бы исчезает, превращается в фикцию, лишь объект интерпретаций. А раз Борхес в определенные моменты жизни бывает не Борхесом, то он — мистифицирует читателей Жолковский, переводя условно-метафорическое в план реальный, — может оказаться в этот момент кем-нибудь другим: почему бы не Набоковым, с которым в один год родился? Наконец, почему бы не Пушкиным, ранее и другими словами выразившим ту же мысль о неидентичности художника и человека, что и Борхес? И с целью подчеркнуть это сходство, Жолковский, иронизируя, весьма воль­но, с использованием типично советских штампов пересказывает пушкинскую цитату

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира.

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он [336, т. 3, с. 23]

следующим образом: "... в свободное от творческой работы время писатель представляет собой совершенно другую личность, неже­ли в момент вдохновенного служения музам" (с. 5). Иронизирует писатель и над собой, взявшимся перевести на язык прозы непе­реводимое — поэзию, и над клише советского литературоведения, и над людьми, абсолютизирующими относительные научные истины.

Начатую литературную игру Жолковский "переносит в жизнь", описывает своего рода эксперимент профессора 3. по проверке юнгианской концепции практикой — путем наблюдения над "одним из немногих доступных прямому наблюдению профессора объек­тов его исследования" (с. 6) — писателем-эмигрантом С. Ряд зада-

* "Сенильный, полу-слепой, но сыпавший бодрыми парадоксами Борхес был, ра­зумеется, не только не тем Борхесом, которого теперь с таким запозданием пытался читать профессор 3. (а тогда еще не читал вовсе), но, в сущности, и не тем, на кото­рого рассчитывали устроители симпозиума, ибо он то ли не читал, то ли делал вид, что не читал ни строчки Набокова, и уж во всяком случае ни разу о нем не обмол­вился в своей двухчасовой беседе с аудиторией" (с. 5).

ваемых читателю загадок*, косвенным образом сообщаемых све­дений о жизни** и творчестве*** позволяет понять, что речь идет о первом прозаике русской литературной эмиграции Саше Соколове.

Общение профессора 3. и писателя С. описано в духе травестии, причем пародируются отношения "следователя/"подследственного", чему служит пародийное использование клише юридической литературы ("допрашиваемый С."; "в своем запирательстве"; "предупрежденный профессором 3., что каждое его показание может быть использовано против него", с. 6). По-видимому, Жолковский и прибегает к тайнописи и шутливому тону, чтобы в необидной форме обнародовать результаты "расследования" профессора 3.: "... допрашиваемый С., начисто отри­цающий знакомство с многочисленными, по мысли профессора 3., родственными писателю С. произведениями русской и мировой клас­сики и или прикидывающийся в своем запирательстве этаким дурач­ком-второгодником, или уж и впрямь неспособный без бумажки свя­зать двух слов о литературе, и загадочный С.— автор трех, наверное, самых красноречивых за всю историю отечественной словесности романов, никак не могли являться одним и тем же лицом, разве что очень и очень иногда" (с. 6).

Характерно, что Жолковский дает несколько версий, по-разному трактующих несовпадение обликов С., но ни одна из них не опровер­гает факт своеобразного раздвоения его личности. Данное явление получает у Юнга следующее разъяснение: "Очень редко встречается

* "... Его частичный, а точнее уменьшительный (и общий с великим предшествен­ником) тезка писатель С." (с. 6): великий предшественник — Пушкин, его имя Алек­сандр, как и имя Жолковского, уменьшительное от "Александр" — Саша — такова разгадка имени.

"Мелькнувшая было идейка о зашифрованном в названиях его трех книг имени писателя как-то не вытанцовывалась. Ну, хорошо, в первом слове названия первого романа полупрочитывалась, правда, не без некоторого усилия, фамилия автора; в заглавие второго были вынесены названия двух животных, то есть, собственно, одного и того же, взятые в диком и домашнем вариантах, что позволяло протянуть аналогию к той хищной птице, от которой образована была опять-таки фамилия С. и которая в давние времена приручалась для охоты и тем самым имела и домашнюю ипостась; наконец, в имени заглавного героя третьего романа содержалась часть авторского имени (уже косвенно затронутого в нашем повествовании)" (с. 10): название приру­чавшейся для охоты птицы — сокол, производная от него фамилия — Соколов; загла­вия трех упоминаемых романов Соколова — "Школа для дураков", "Между собакой и волком", "Палисандрия"; слово "школа" (от греч. σχολή) созвучно со словом "Соколов"; в слово "Палисандр" входит часть имени Соколова — Александр.

** "В его памяти всплыли сетования писателя С. на поклонников (из числа интел­лигентных посетителей зимнего курорта, где С. работал инструктором по бегу на лыжах — вослед Набокову, аналогичным образом промышлявшему некогда теннисом), которые от похвал его стилю быстро перешли к советам написать о жизни и судьбе эмиграции по рецепту недавно нашумевшего диссидентского гроссбуха о сталинских временах" (с. 11). Соколов проживает в Вермонте, подрабатывает на горно-лыжных курортах; "Жизнь и судьба" — название романа В. Гроссмана.

*** "Писатель С., часто признаваемый продолжателем, а иногда, и абсолютно безосновательно, эпигоном Набокова (главным образом потому, что за свой первый роман удостоился благословения сходившего в гроб мэтра)..." (с. 6).

творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возможности. <...> Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает боль­шую часть его энергии, если он действительно художник, а для проче­го остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность" [489, с. 147]. Цитирование борхе­совского "иногда" применительно к писателю С., образ которого, конечно, травестирован, акцентирует типичность рассматриваемого явления. Может быть, "проза" "Посвящается С." и написана для того, чтобы разъяснить художнику слова природу его творческой личности, не обижая, а успокаивая, помещая "в одну компанию" с Пушкиным и Борхесом? Тем более что это отклик Жолковского на одну из малых "проз" Соколова*, в которой их взаимоотношения даны глазами "писателя С." (так сказать, "обмен любезностями" по-постмодернистски). Не обходится Жолковский и без дружеских розыгрышей и подкалываний, рассчитывая на то, что их юмористический характер будет понят и оценен адресатом.

В числе первоначальных названий "прозы" два имеют прямое от­ношение к Соколову: "Борхесандрия" и "С./З". Второе, неиспользо­ванное, но сохраненное в тексте заглавие воспроизводит в русскоя­зычном варианте первые буквы "американизированных" на новой родине фамилий Соколова и Жолковского. Они написаны через ко­сую черту, что должно означать: "Соколову — Жолковский". Перед нами — зашифрованная, имеющая игровой характер форма посвя­щения. И в то же время несостоявшееся заглавие является цитатой, "русифицирующей" название книги Ролана Барта "S/Z", использован­ное в пародийных целях.

Книга Барта "S/Z" посвящена анализу рассказа О. де Бальзака "Сарразин". Ее название представляет собой герменевтический код, отсылающий к инициалам героев бальзаковского рассказа Sarrasine и Zambinella. Согласно Барту, "S и Z находятся в отношении графи­ческой инверсии: это та же самая буква, увиденная с противополож­ной стороны зеркала..." [22, с. 125].

Игра Жолковского с названием прославленной постструктурали­стской работы (см. также [149, 150]) — указание на то, что Соколов и Жолковский принадлежат к одному полю культуры — постмодерни­стскому, но один (писатель С.) представляет литературу, другой (профессор 3.) — литературоведение.

Своеобразное скрещивание в вариативном заглавии "Борхесандрия" имени Борхеса и части названия романа Соколова "Палисандрия" — способ сближения этих художников слова как пред­ставителей постмодернизма. Здесь же зашифрована часть имени Жолковского — Александр.

* Саша Соколов. Palissandr — c'est moi?

Так как писатель С. соотносится и с Борхесом, и с Бартом, то и они оказываются сближенными между собой. Это не случайно. Мно­гие культурологические открытия и парадоксы Борхеса послужили основой для постструктуралистских научных разработок. И к Борхесу, и к постструктуралистам апеллирует Жолковский при комментирова­нии следующего слова фразы, с которой начинается рассказ: "Профессор 3. читал Борхеса", — слова "читал".

Жолковский производит такую же "раскрутку" этого понятия, какую осуществил и со словосочетанием "профессор 3." Прежде всего он обращает внимание на большую степень неопределенности, дву­смысленности, вариативности данной формы глагола: "читал" — когда-то ранее? осуществил и закончил процесс чтения? или: "читал" — осуще­ствлял процесс чтения в тот момент, о котором идет речь? Затем: "читал" — как? выборочно? полностью? начал и бросил?; "читал", но прочитал ли? От формы слова писатель переходит к уяснению значе­ния, которым наделено данное понятие, и затрагивает проблему чте­ния, столь важную для постструктурализма с его концепцией чтения-письма.

Сознательно упрощая и в то же время пародируя упрощенное понимание проблемы чтения, Жолковский пишет: "Согласно теорети­кам читательской реакции, чтение наполовину состоит из сочинения, читатель становится соавтором писателя, по-своему заполняя остав­ленные для него пустоты и истолковывая недоговоренности, — и толь­ко потому так охотно, хотя и на определенных договорных началах, отождествляет себя с текстом" (с. 4—5). Истоки подобного восприятия акта чтения он обнаруживает у Борхеса, показавшего, что читатель является автором собственной интерпретации произведения* и в этом смысле автором прочитанного, подчас выражавшего эту мысль в форме парадоксов, преувеличений, литературных игр. Жолковский цитирует шутливый вопрос Борхеса "не являются ли страстные по­клонники Шекспира, посвящающие себя какой-нибудь одной шекспи­ровской строчке, в буквальном смысле слова, Шекспиром?" (с. 5), чтобы вслед за аргентинским писателем подвести нас к мысли: и ис­следователи, и читатели в акте чтения должны быть творцами, а не пассивными потребителями духовной пищи.

Но, как и в случае с Юнгом, Жолковский стремится лишить суж­дение Борхеса и постструктуралистскую концепцию чтения-письма значения универсальности и опять-таки проверяет их на практике,

* См., например, лекцию-эссе Борхеса "Поэзия": "... один из испанских каббалистов сказал, что Бог создал Писание для каждого из жителей Израиля, и, следова­тельно, существует столько Библий, сколько чтецов Библий. <...> Можно счесть два эти суждения — Эриугены о переливающемся павлиньем хвосте и испанского каббалиста о множестве Библий — примерами кельтской фантазии и восточного вымысла. Я возь­му на себя смелость сказать, что они верны не только по отношению к Писанию, но и к любой книге, достойной того, чтобы ее перечитывать" [61, с. 527].

изображая перевоплощение в Борхеса читающего его профессора 3.* И снова писатель не обходится без пародирования, выявляя степень условности описываемой метаморфозы, невозможности прямого ото­ждествления читателя и автора.

Характерно, что ранее чем могут быть сделаны какие-либо науч­ные выводы, в профессоре 3. срабатывает инстинкт читателя, начи­ненного литературой до краев: подсознание в нужный момент выбра­сывает насмешливую (по отношению к людям, страдающим манией величия) цитату из "Золотого теленка" Ильфа и Петрова: "Гомер, Мильтон и Паниковский, тоже мне теплая компания", — предостере­гающе прозвучало где-то на заднем плане, напомнив о той бездне относительности, которой окружены у Борхеса подобные абсолютные пики, ориентиры горнего полета ангелов" (с. 5). Таким образом, герою Жолковского удается не оказаться одной из многочисленных жертв мис­тификаций Борхеса, доверчиво воспринимавших его ficciones, начиненные розыгрышами и парадоксами, как собственно научные статьи.

Дата добавления: 2015-11-16