Двойное письмо: рассказы Александра Жолковского 3 страница

Придание Борхесом образу как категории литературоведения черт живого человеческого существа, тексту — примет реальной действительности, а всему повествованию — характера странной, граничащей с чудом, но тем не менее чуть ли не документальной ис­тории акцентирует внимание на необычных возможностях литературы, оказывающейся как бы более реальной, чем реальность, и именно потому, что не копирует последнюю (не идет по пути дублирования сущего, в чем нет нужды), а посредством символического кода дает почувствовать "вибрацию той гигантской машины, каковую являет со­бой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла..." [13, с. 260].

Другая важная особенность образов-персонажей Борхеса — их неподвластность уничтожению. Они не горят в огне.

Чтобы глубже понять значение знака "не испепеляемые огнем об­разы", Жолковский соотносит его со знаком "несгораемые рукописи". В последнем случае он использует пародийно перекодированную (вместо "несгорающие" — "несгораемые рукописи", где слово "несгораемые" изъято из устойчивого словосочетания "несгораемый шкаф" и несет отпечаток прежнего значения) цитату из романа Ми-

хайла Булгакова "Мастер и Маргарита" "Рукописи не горят" [64, т. 5, с. 278], получившую в литературоведческой науке многообразные трактовки.

Ирина Галинская в исследовании "Криптография романа "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова" выдвинула гипотезу о возможном историко-культурном источнике, знакомство с которым способствовало рождению булгаковской метафоры — изложенной в "Истории альбигойцев" Н. Пейра легенде о манускрипте испан­ского приора Доминика де Гусмана, представлявшем собой тол­кование Священного писания и изобличавшем альбигойскую ересь. Еретики-альбигойцы решили сжечь эту рукопись. "Каково же было их потрясение... когда пламя отнеслось к рукописи Домини­ка с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя..." [79, с. 112]. Не вдаваясь в вопрос об обоснованности данного предпо­ложения, заметим, что легенды о несгорающих в огне книгах (до изобретения книгопечатания имевших рукописный вид) существуют во многих культурах и отражают сложившееся в древности отно­шение к так называемым священным текстам, наделявшимся атри­бутами божественности, а следовательно, неуничтожимости, бес­смертности. Отголосок одной из таких легенд слышен в рассказе-эссе Борхеса "Богословы": "Разорив сад, осквернив чаши и алта­ри, гунны верхом на лошадях ринулись в монастырскую библиоте­ку, изорвали в клочья непонятные для них книги и с бранью сожгли их, видимо, опасаясь, что в буквах таятся оскорбления их Богу, кривой железной сабле. Сгорели палимпсесты и кодексы, но внут­ри костра, среди пепла осталась почти невредима двенадцатая книга "Civitas Dei", где повествуется, что Платон в Афинах учил, будто в конце веков все возродится в прежнем своем виде..." [61, с. 282].

Исторический опыт убедил людей в том, что достойные того книги не знают временных границ, становятся вечными спутниками челове­чества, средоточием его духовного опыта, представлений о прекрас­ном и безобразном.

Знак "не испепеляемые огнем образы" относится к знаку "несгораемые рукописи" как часть к целому, ибо именно в рукописи, не горящие в огне, превратятся не горящие в огне образы, когда творческий процесс будет завершен. И борхесовский, и булгаковский знаки наделяются иммортологическим значением. Борхесовский знак, однако, содержит в себе "прапамять" о своем происхождении и о происхождении других знаков упорядоченного множества форм знака данного класса (птица Феникс, неопалимая купина, Роза Парацельса и др.). Все они отражают древние мифологические представления об огне как о всеобъемлющем начале, пронизывающем мироздание.

* "О Граде Божием" (лат.).

Появление в рассказе Борхеса образа Бога Огня побуждает читателя вспомнить, какое истолкование получает Агни (др.-инд. Agni, букв. "огонь") в древнеиндийской мифологии. Согласно Ве­дам, Агни — космическая сила универсального характера, состав­ляющая первооснову мира, присутствующая во всем. Поэтому Аг­ни изображался как главный из земных богов, персонификация священного огня. Облик Бога Огня у Борхеса странен: это гибрид тигра, коня, быка, розы, урагана. И в этом писатель отступает от традиционных древнеиндийских представлений о тройственной природе Агни ("он родился в трех местах: на небе, среди людей и в водах; у него три жилища, у него троякий свет, три жизни, три головы, три силы, три языка" [292, с. 35]), во-первых, избегая по­явления возможных ассоциаций с христианством, во-вторых, желая усилить ощущение первозданной — дочеловеческой — архаики, сверхъестественности, могущества, пугающей и завораживающей множественности единой космической субстанции. Но это лишь один комплекс значений, которыми наделен данный образ. Явле­ние Бога Огня "сновидцу" во сне — скрытое указание на то, что Агни — продукт человеческой фантазии, проявлявшей себя на уровне мифологических представлений о бытии.

Характерно, что у Борхеса преломилось и изменение поло­жения Агни в божественной иерархии индуизма в более поздний период древнеиндийской истории в связи с появлением концеп­ции пяти элементов, из которых состоит мир. Писатель изобра­жает запустение, царящее в святилищах Бога Огня, разрушен­ных, изуродованных пожарами, заросших болотными зарослями, воспроизводит наказ Агни, оживившего призрака-"сына", "обучить создание обрядам и отправить его в другой разрушен­ный храм, чьи пирамиды еще сохранились вниз по реке, дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище" (с. 129). И совсем не случайно "сновидец" Борхеса поклоняется именно светоносному Агни, победителю тьмы, ищет у него под­держки — одной из функций Агни традиционно считалось поощ­рение певцов. Божественный огонь — высшая творческая духов­ная сила — как бы соучаствует в процессе создания эстетиче­ских ценностей, вселяясь в певцов, "сны" которых принадлежат миру идеального, а потому не пожираются огнем, который по­жирает все на Земле, — временем.

Прообраз книги, не подлежащей уничтожению, не сгорающей в огне, даже когда гибнет мир, у Борхеса — Веды (от санскр. "веда" — знание; священные тексты брахманизма). Циклическая история Вселенной, согласно древнеиндийской религиозной фило­софии, включает в себя "периоды мрака, в которых либо ничего нет, либо остаются лишь слова Вед. Это слова-архетипы, которые

служат для создания вещей" [61, с. 521]. Но и согласно иудейской мистике, Тора ("Закон", первая часть иудейского ветхозаветного канона) — книга, предшествовавшая миру*. Аналогичной позиции придерживается и мусульманство относительно Корана (от араб. "кур'ан", букв. — Чтение; священное писание ислама)**. "В христи­анстве сначала различали кодексы (книги из склеенных вместе листов) и свитки, которые часто изображаются в руках апостолов, когда Христос передает им их как символ традиции учительства" [50, с. 117]. "Книгой книг" христианство считает Библию "(от мно­жественного числа biblia греческого biblion, т.е. "книга")" [50, с. 118]. "Буквальное проглатывание Книги Откровения пророком Ие-зекиилем является исконным символом "прочувствования" божест­венного послания. <...> Передача высшего знания, очевидно, мыс­лилась лишь с помощью книги, происходящей из высших сфер" [50, с. 117]. Веды, Тора, Библия, Коран... — культурные знаки, об­разующие единую парадигму. Общим для них означаемым являет­ся Книга — Книга-Откровение, или атрибут самого Бога. Это как бы архетип книги, получившей бессмертие. Бессмертен и каждый из образов такой книги.

Можно предположить, что всеиспепеляющий пожар в рассказе Борхеса символизирует конец очередного цикла и гибель мира ("Так повторялось случившееся много веков назад" [61, с. 130]). Образ остается невредимым в кольце огня. Это поистине веч­ный образ, знак которого и дает Борхес в рассказе. Кольцо огня, в котором он горит не сгорая, — круговорот времен, унич­тожающих все тленное.

Символика круга у Борхеса многозначна. Культурный знак "круг"*** входит у него в состав других знаков ("Круг развалин", "Круглое сооружение" храма Бога Огня, "Круглый амфитеатр", чем-то напоминающий сожженный храм, "кольцо стен", охваченных пламе­нем), проходит через все произведение, смыкает начала и концы (заглавие и финал). Ориенталистская ориентация автора побуждает прежде всего рассмотреть значения, которыми наделялся данный культурный знак в Древней Индии (откуда он пришел и в некоторые другие культуры). Круг, нередко изображавшийся в виде колеса*** *, в

* "Мистика букв, каждой из которых придан троякий смысл — в мире людей, в мире звезд и планет, в ритме звезд и планет, в ритме времен года, специфична для И<удаистической> м<ифологии>, дающей Торе именно как книге, как написанному тексту ранг космической парадигмы" [292, с. 589].

** "... "Книжной религией" является ислам; набожный мусульманин обязан много­кратно перечитывать и переписывать Коран" [50, с. 117].

*** Круг "часто является знаком Солнца", может служить "обозначением Неба и совершенства, а в некоторых случаях также вечности" [404, с. 139].

*** * Колесо — в широком смысле — символ «всего космоса и его циклического развития, при случае также — самого божественного творца, который воспринимает­ся как "перпетуум-мобиле"» [50, с. 120].

древнеиндийской культуре символизировал мир, циклическую концеп­цию бытия, бесконечную череду перевоплощений в соответствии с действием всеобщего закона кармы (так называемое колесо сансо-ры). Мир-колесо* представлялся как бы совершающим круговращение вокруг символического "полюса бытия". Знак такого "полюса" — сва­стика (крюкообразный крест, крест в круге)**; пересечение "крестовин" в ней фиксирует этот центр, "лопасти" указывают на мо­мент движения, круговращения вокруг незыблемой оси.

Согласно эзотерической астрологии, свастика — это крест "ко­торый быстро вращается вокруг своего центра и при этом в конце остается след от каждого из четырех звеньев" [258, с. 12]. Как пишет Алан Лео, свастика "указывает на вид спиралеобразной силы, кото­рая действует в материи, формирует ее и обращает в движение — от всемирного тела до атома. В человеке крест означает тело в отличие от круга — духа и полукруга — души" [258, с. 12]. В древнеиндийской культуре свастика являлась символом Агни, на что указывает Р. Генон [89, с. 102].

Имплицитно символика свастики при изображении Бога Огня у Борхеса присутствует. Это четыре элемента (тигр, конь, бык, роза) из пяти (пятый — ураган), составляющих гибридное существо. Каж­дый элемент символизирует одну из четырех частей "крестовины", ураган — идею движения, соотносим с "лопастями" свастики. Со­вмещение гибридных элементов, указывающих на принадлежность как к восточной, так и к западной культуре, свидетельствует о распространенности данного знака-символа, использовавшегося в индо-тибетской и китайской культуре (тигр), в культуре монголов (конь), зороастрийцев (бык), проникшего в европейскую, например кельтскую, культуру (роза)***. Принадлежность розы не к классу

* В концепции "вечного возвращения" Ницше представленный в виде круговорота мировом процесс оказывается вечно вращающимся колесом.

** См.: "Свастика (др.-инд.), букв, "связанное с благом", крест с ветвями, загнуты­ми по или против часовой стрелки, архаический символ благоденствия и процветания, широко распространенный в индийской культуре, где издревле обозначал солнце, свет. В индийской философии С. трактовалась как символ вечного круговорота все­ленной. В буддизме С. — символ всеобщего закона Будды" [478, с. 349], "Печать сердца Будды" [50, с 236]. Подробнее о символике свастики см. [50, с. 404].

*** "Кельтская символика колесо сохранила свое значение вплоть до Средних ве­ков, многочисленные ее примеры можно отыскать в романских церквах, да и готическая розетка, по всей видимости, происходит оттуда же, ибо существуют определен­ные соотношения между колесом и некоторыми эмблематическими цветами, такими, как роза на Западе и лотос на Востоке" [89, с. 102]. В рунических изображениях, отмечает Борхес в эссе"Богословы", символы креста и круга переплетены, обозначая центр и четыре направления Вселенной. "Колесный крест в христианском смысле представляет господство Христа над всей землей" [50, с. 120—121]. Президент Цен­тра Духовного Нравственного и Физического Возрождения "Юнивер" Жан-Иоанн Гавэр круг, в котором заключено несколько необычное Перекрестие, истолковывает как знак, "в котором заключены знаки Души, Общения, Вечной Юности, Святого Ду­ха, Благовещения, Чистоты, все самые сокрытые Таинства... " [195, с. 143].

животных, а к классу растений как раз и призвана подчеркнуть, что речь идет уже не просто о разных культурах, а о разных метакультурах. Используемый Борхесом образ-символ содержит ука­зание на глубинное внутреннее единство культур, их взаимодейст­вие, уже в древности захватившее обширные регионы; и не слу­чайно в теософии, считающей себя универсальной религией, два главных знака-символа Христа — солнце и свастика (безусловно, этот знак имеет совсем иное означаемое, нежели то, которое возникло позднее). Таков второй комплекс значений, связанных с образом Бога Огня.

Однако Борхес не ограничивается этим. Многие годы посвятив­ший изучению буддизма, писатель знал, что у Будды колесо сансары превращается в "колесо учения" — символ спасения от "кругов лаби­ринта" для тех, кто сумеет вытащить из себя идею "я", стрелу-Вселенную, пробудиться от сна-жизни, обрести нирвану. По Борхесу нирвана — не исчезновение, а угасание ("поскольку имелось в виду пламя, говорилось об угасании" [61, с. 526]), переход в другое со­стояние — инобытие. "Колесо учения" — как бы "спасительный круг" сознания в противовес "замкнутому кругу" сансары. У Борхеса оба этих значения совмещены в одном знаке: "круг". Фатальность и сво­бода, безысходность и спасение, смерть и бессмертие — вот синтаг­матический ряд взаимоисключающих друг друга, но оказывающихся примиренными парадигматических смыслов, которые заключает в се­бе борхесовский знак.

Составная часть общего круга бытия — "круг развалин". Это — культурное пространство* в его движении сквозь время. Оно испы­тывает на себе неумолимое воздействие господствующих в мире сил, разрушительного хода времени. Но разрушение и уничтоже­ние неотделимы здесь от воспроизводства культуры, ее способно­сти одолевать гибельный огонь времени, продлеваясь — в слове, камне, полотне — в вечность. Замкнутый круг "жизни-майи" оказы­вается одновременно и разомкнутым кругом прорыва в инобы­тие (мир творчества), кругом спасения от иллюзорных ценностей и неумолимого бега времени. Вот почему Борхесу так дорога мысль Гомера, позднее перефразированная Малларме: все для книги. Эта мысль трактуется Борхесом расширительно: "... мы созданы для искусства, для памяти, для поэзии или, возможно, для забве­ния. Однако что-то остается, и это что-то — история или поэзия, не столь и различные" [61, с. 471].

В соответствии с борхесовской философией "эха" в культуре ру­кописи/книги, порожденные божественным огнем творчества, бес­смертны еще и потому, что продолжают так или иначе цитироваться в "снах" последующих поколений певцов. "Развалины" обживаются

* "Круг Бахтина, круг Борхеса..." (с. 7), — обыгрывая полисемию, направляет нашу мысль Жолковский.

вновь и вновь, преемственность в развитии культуры служит средством ее сохранения и приращения. Так, в рассказе самого Борхеса, поми­мо заимствования культурных знаков универсального характера, можно обнаружить "цитирование" моделей построения произведения, характерных для книг Льюиса Кэрролла "Алиса в стране чудес" и "Сильви и Бруно" ("где сны внутри снов множатся и разветвляются" [61, с. 508]) и Густава Майринка Толем" ("книге снов, растворяющих­ся в других снах" [61, с. 508]). Цитацией из "Голема" является также образ первого, неудачного создания "сновидца" — глиняного Адама-Голема, в свою очередь восходящий к космогонии гностиков. Восточ­ный колорит рассказа навеян не только чтением древнеиндийских источников, но и "Книгой джунглей" Редьярда Киплинга, откуда взят образ тигра как один из атрибутов Бога Огня. На него наложилось, однако, восприятие данного образа Уильямом Блейком и Гилбертом Китом Честертоном ("В знаменитых строках Блейка тигр — это пы­лающий огонь и непреходящий архетип Зла: я же скорее согласен с Честертоном, который видит в нем символ изысканной мощи" [61, с. 571]). Профессор 3. обнаруживает в рассказе смазанную цитату из "Бури" Шекспира: "Он обладал всеми атрибутами реальности — ибо, в конце концов, не созданы ли мы из того же вещества, что и наши сны" (с. 8).

"Проза" Жолковского также вся пронизана "памятью" культу­ры. В ней нетрудно обнаружить перекодированные пушкинские ("Ай да Борхес, ай да сукин сын!", с. 12; "пальцы сами потянулись к перу и бумаге", с. 12), лермонтовскую ("безжалостно возвра­щенного к скучным звукам земли профессора", с. 12), герценовскую ("Готовый к любому исходу борьбы между поэзией и правдой, былым и думами...", с. 11), пастернаковскую ("рассудил, что теперь идет другая драма", с. 12), мандельштамовскую ("оставив лишь немного пепла и легкую струйку дыма", с. 12) и другие цитаты. Наиболее обширно цитируются в "прозе" ficciones Борхеса. Эсте­тика симулякров и позволяет беспредельно расширить простран­ство рассказа, отсылает в различные концы мира-текста, выводит в сферу культурологии.

Постструктуралистско-постмодернистские идеи и концепции, "перепроверяемые" Жолковским, оказываются объектом деконструк­ции в созданной писателем "прозе". Литературоведение и литература соединены здесь нераздельно.

И в этом Жолковский идет по пути, проложенному известным итальянским ученым-семиотиком и писателем Умберто Эко. В его хре­стоматийно-постмодернистском романе "Имя розы" преломлены ос­новополагающие положения семиотики, постмодернистской культуро­логии. Жолковский указывает на свое знакомство с романом Эко, комедийно обыгрывая его название. "Имя эха" — таков один из пер­воначальных вариантов заглавия собственной "прозы" писателя. Во-

первых, слова "эха" и "Эко" рифмуются, так что в шутливом на­звании проступает фамилия автора "Имени розы". Во-вторых, данное название представляет собой контаминацию из первого слова названия романа Эко и второго слова понятия "философия "эха" в культуре", утвердившегося благодаря культурологическим увлечениям Борхеса. Жолковский, таким образом, сближает Бор­хеса и Эко, намекая на то, что философия "эха" нашла свое вы­ражение и в романе Эко, где, помимо всего прочего, именем Борхеса — Хорхе назван один из персонажей. Кроме того, "эхо-комнате" уподобляет себя Барт в эссе "Ролан Барт о Ролане Бар­те". Барт и Эко сближаются как ученые, принадлежащие к числу основоположников постструктурализма. Следовательно, в одном слове осуществляется пересечение нескольких смыслов. "Имя эха" у Жолковского — постструктурализм, постмодернизм.

Жолковский придает своему произведению характер тоталь­ного иронизирования и самоиронизирования, пародирования и самопародирования. Георгий Косиков замечает: "Иронический дискурс есть дискурс превосходства, предполагающий внепо-ложность всему, что он объективирует" [217, с. 295]. Автор иро­низирует по адресу профессора 3., профессор 3. иронизирует по адресу Борхеса и Барта (не говоря уже о творцах массовой культуры), но точно так же — над самим собой. Достаточно вспомнить один из вариантов заглавия рассказа, изобретаемый профессором 3.: "Борхес в стакане воды". В таком ироническом названии явственно проступает аналогия с метафорой "буря в стакане воды", т. е. содержится, мягко говоря, сдержанная оцен­ка написанного. Однако "буря в стакане воды" — хотя и иро­нично, но серьезно, а "Борхес в стакане воды" — настолько аб­сурдно, что только смешно.

Автор не отказывает себе в удовольствии пошутить, поострить, поиграть со словом ("Э. Диппа", "Город Ангелов" — "Лос-Анджелес"). Свои филологически-культурологические открытия он хочет преподнести в непринужденной, увлекательной форме, стес­няется быть доктральным, надуто-самодовольным, защищается са­моиронией. Ирония писателя — легкая, изящная, "то уходящая в глубь текста, едва мерцающая, то всплывающая на поверхность, чтобы кольнуть, будто кончиком рапиры. Ирония и игра Жолков­ского как бы создают ауру, защищающую рассказ от той невыно­симой "серьезности" (дидактичности, философии "общих мест"), которой перекормлена русская литература XX в., не говоря уже о литературоведении. Они способствуют адогматизации сознания читателя не в каком-то конкретном вопросе, а в отношении к ми­ру в целом, "размягчают" окаменевшие смыслы-догмы, делают ум более гибким и мобильным, вовлекают читателей внутрь художест­венного текста как полноправных его участников. Множествен-

ность смыслов, будто сеть, переплетающихся в "прозе" между со­бой, делает ее открытой для каждого нового потенциального "соавтора".

Вслед за Абрамом Терцем Жолковский осваивал возможности, открываемые литературой-литературоведением, вводил в произведе­ния постструктуралистский дискурс.

Русский экологический постмодернизм: роман Андрея Битова "Оглашенные"

Позднее, чем за рубежом, появился в русской литературе эколо­гический постмодернизм. Его возникновение связано с поисками по­зитивной модели существования человечества, становлением экологи­ческой эстетики. "Экологическая эстетика своими специфическими средствами исследует глобальную проблему взаимосвязей человека и природы в контексте культуры. Современный этап ее развития выхо­дит далеко за рамки традиционного рассмотрения темы природы в искусстве и связан, прежде всего, с попытками построения концепту­альной философской модели эстетики природы" [283, с. 200]. Трак­товка окружающей среды как эстетического объекта — центральное положение "экологов".

Первое произведение русского экологического постмодернизма — роман Андрея Битова "Оглашенные".

Роман-странствие* "Оглашенные" создавался на протяжении два­дцати шести лет (1969—1995), отдельные его части появлялись в печа­ти. Но лишь в окончательном виде текст со всей определенностью обнаружил свою постмодернистскую принадлежность. Книга состоит из двух основных частей. В первую входят две повести Битова — "Птицы, или Оглашение человека", "Человек в пейзаже" и роман "Ожидание обезьян", вторая представляет собой интерпретации би-товской трилогии, рассуждения о поднимаемых в ней проблемах, принадлежащие Автору, Герою, Критику, Переводчику, Литературо­веду, Богослову, Экологу, Кентавристу, Эсхатологу, Ребенку, Физику, Компьютеру, Композитору, Архитектору, Психиатру.

В отличие от Галковского Битов не имитирует рецензии, а в со­кращенном виде приводит публикации, принадлежащие реальным людям", либо интерпретации, специально подготовленные для полного

* Имеется в виду прежде всего духовное странничество.

** Льву Аннинскому, Владимиру Бондаренко, Вячеславу Курицыну, Наталье Ива­новой, Андрею Немзеру, Дмитрию Бавильскому, Джону Банвиллю, Кристиану Кэрилу, Д. М. Томасу, Бруку Аллену.

Включение в текст романа рецензий, посвященных только "Ожиданию обезьян", представляется неоправданным, ибо, оказываясь лишь частью "Оглашенных", роман начинает звучать по-новому.

издания романа опять-таки реальными людьми*. Это новый способ стирания границ между литературой и другими областями знания. "Соавторы" не только комментируют битовскую прозу, но и дополня­ют и углубляют ее, выводят на иные уровни осмысления рассматри­ваемых проблем.

Оставлена пустая страница и для Читателя, которого как бы под­талкивают вписать о книге собственное мнение**.

Роман включает также "Краткое послесловие, или Запоздалый эпиграф", список "Действующих лиц и исполнителей", Таблицу амби­ций"; составной его частью являются рисунки "митьков" Ольги и Алек­сандра Флоренских, графика Резо Габриадзе, работы Левана Габри-адзе, Артема Гордеева, Михаила Пекло. "Краткое послесловие" — это монтаж цитат, которые воспроизводят разные точки зрения на чело­века. Из списка "Действующих лиц..." можно получить более конкре­тизированное представление о "соавторах" Битова. Таблица амби­ций" — иронический комментарий имен собственных, встречающихся в трилогии.

Помимо общепринятого последовательного способа чтения, писа­тель в духе постмодернистской игры предлагает еще 22 "с лишним" способа чтения, нацеливая на нелинейный подход к произведению, восприятие его смысловой множественности.

В двух первых повестях "Оглашенных" сохраняется иллюзия "всё, как в жизни", в третьем произведении Битов обнажает "технологию" создания художественных образов. Мало того, что автор раздвоен, причем Я и Он пребывают между собой в конфликтных отношениях***, он еще и "расчетверен": сводит воедино героев "Птиц" и "Человека в пейзаже" Д. Д. (Доктора Д.) и П. П. (Павла Петровича), т. е. свои ипо­стаси "ученого"/"Фауста" и "художника"/"Мефистофеля", которые могут меняться ролями.

Важные наблюдения, касающиеся особенностей воссоздания в романе "я" Битова, сделаны Борисом Авериным.

Интерпретация Бориса Аверина*** *

Роман "Оглашенные" похож на естественно, т. е. как бы незави­симо от воли автора, сложившуюся автобиографическую трилогию. Это особая разновидность автобиографической прозы, которую можно определить таким не совсем понятным словом, как исповедь.

* Виктором Дольником, Борисом Авериным, Олесей Николаевой, Петром Кожев­никовым, Даниилом Даниным, Михаилом Пекло, Андреем Бычковым, Владимиром Бе-линковичем, Гия Канчели, Ольгой и Александром Флоренскими, Александром Великановым, Иосифом Гурвичем.

** Воспользуемся этим предложением.

*** Я в данном случае олицетворяет сознание, Он — сферу чувств и инстинктов.

*** * См.: Аверин Б. (Литературовед). Исповедь А. Г. Битова в трех частях // Би­тов А. Оглашенные: Роман-странствие. — Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.

Исповедь преследует несколько целей, противоречащих друг другу. Естественно и очевидно исповедь связана с покаянием и, следова­тельно, самоосуждением. Но полностью зачеркнуть свое "Я" невоз­можно. Во всяком самоосуждении есть своя граница. Дойдя до нее, исповедующийся начинает движение в противоположную сторону — к самооправданию, столь же естественно переходящему в поучение и проповедь. Этот парадокс обозначен в "Оглашенных". Но есть и дру­гой смысл в исповеди — прикоснуться к тому самому непонятному и таинственному, что определяется словом "Я". Битовское "Я" в "Оглашенных" - Автор (рассказчик, Он) + ПП + ДД + Ерофеев + Ис­кандер + ¥ (Пушкин). "Я" — это несомненно то, что я помню о себе, но это и широкая область общих человечеству воспоминаний, общ­ность мифа и символов.

- Нормальный человек хорошо знает, что он несовершенен, что есть люди красивее, умнее и добрее. И вместе с тем нормальный человек никогда не поменяет свое "Я" на другое. Так глубоко осоз­нается ценность и единственность собственной личности. И столь же глубоко заложена жажда выйти за пределы своего "Я", быть другим, познавать ценность другого человека как имеющего в себе что-то такое, чего у меня нет и что мне необходимо.

Автор "Оглашенных" раздвоен, растроен, расчетвертован, рас­пят. Он хочет быть самим собой и всем.

Битов не проводит четкой границы между реальностью художест­венной и жизненной, помещая в пространство "Ожидания обезьян" персонажей своих прежних произведений (например, Зябликова из романа-пунктира "Улетающий Монахов"), уравнивая их с новыми персонажами (появляющимися только в "Оглашенных") и тем самым напоминая, что перед нами текст и состоит этот текст "из автора", размноженного в своих героях: "Мы писали. Не один я. Нас было много на челне. Иные парус напрягали..."*.

Сильнейшим образом подчеркивает текстовую реальность "Оглашенных" цитатность. Так, в случае, когда речь идет о романе "Солдаты Империи" и его персонажах, использованы цитации, отсы­лающие к Редьярду Киплингу и Отару Чиладзе. Битовская исповедь "афганца" перекликается со стихотворением Киплинга "Брод на реке Кабул".

Себя автор уподобляет командиру морского конвоя Киплинга (см.: [212, с. 473]), называет своих персонажей "солдатами", которыми он

Дата добавления: 2015-11-16