VII. Історія ордену: фінал. Герб лілеї. Notre Dame Dolorosa і її помста 5 страница

Література в такому ціннісному контексті теж сприймалася як певний різновид «комітату», «бойового побратимства»: К. Квітка згадує, що Леся була «віддана інтересам рідної культури як колективного твору» (sic!) і, «наприклад, по виході першого тома віршів Олеся сказала, що він випередив її яко ліричний поет, і притім не зажурилася і сказала тільки, що їй вже писати ліричних віршів не варто»[703]. Для нашої «доби свавілля», чи, попросту, ошалілих індивідуалізмів, така спокійна резиґнація на користь «інтересів цеху» звучить уже неймовірно, і не дивно, що І. Костецький, – безнадійно, як кожен «інтеліґент радянського хову», затруєний міфом російського Срібного віку з його надсадно перекрикуючим себе навзаєм мегаломанським «яканням» так званих, за гарним виразом Д. Андрєєва, «самозванців геніальности»[704](«Я, гений Игорь Северянин», «Все назовут меня: Валерий Брюсов» і т. д.), – так нетямився був з обурення Українчиною «скромністю»: безрелігійному, замкнутому «на себе» уму невтямки, що якраз така легкість відмови від «я», а беручи ширше – почуття власної «інструментальности», «виконавства» в стосунку до надіндивідуальної сили, більшої за себе, «plus fort que тоі» (як поправляє Кассандра ще одного «самозванця геніальности», лжепророка Гелена, коли той із досадою кидає, почувши, що чергове її пророцтво справдилося: «Радій, Кассандро, ти перемогла!», – «Не я, а Мойра. Я її знаряддя. <…>/ вона кує з народів зброю світу, / а я і ти – ми тільки цвяхи в зброї. / Не перецінюймо себе, Гелене»), – то найперший і найнеомильніший показник релігійної місії: компонент, без якого вся культура лицарства розпадається на гардероб геґелівських пустих форм, наче спорохнявілих бутафорських костюмів.

Свідомість такої місії, і то не персональної, а саме «орденської», «комітатно‑цехової», м і с і ї с т а н у, й забезпечує «орденові» його вагу й «самість» (за Геґелем – «честь»). У Лесі Українки ця свідомість настільки сильна й глибоко вкорінена, що ніяка прижиттєва непочутість («почитаемость, но не читаемость») не годна була вселити в неї того почуття культурної самотности, на яке, приміром, нарікав у Галичині І. Франко («я любив іти в ряді і любив, але – такого ряду не було»[705]) і яке взагалі притаманне «різночинській» інтеліґенції (комплекс «інтеліґента на селі», як неминучий наслідок, за В. Липинським, «розриву із зборною традицією», із системою вартостей, засвоєною «з дому»[706]). «Локальна спільнота» таких комплексів не знала – вона знала «мазепинську» традицію, в якій на позиції сакруму, котрому належить служити, опинилася «справа визволення вітчизни», і, замість «розриву», – перехід традиції «на кирило‑мефодіївський формат», у якому та справа стала мислитися як визволення «не шаблею, а пером»: як програма національно‑культурного будівництва. А проте, шаблею чи пером, за релігійним пафосом то однаково була bellum sacrum, «священна війна» з духозневолювальною імперією, а «війна» (хоч би тільки й за «українське слово») актуалізувала й давню «рицерську» систему вартостей – аж до готовности жертвувати власним життям включно[707]. Ось так, умовно кажучи, й виникає «герб білої лілеї», – і кожна спроба «сплямити лілею» закономірно спонукає члена ордену «братися за шпагу» або навіть «кликати все лицарство під чесний прапор» [12, 28], від кого б така спроба не походила – хоч від «Струве і всієї чесної компанії „старших братів“», хоч від С. Єфремова з його «бурсацьким» нерозумінням «нової краси» [12, 28], хоч від «потенційного родича» І. Труша, котрий у намаганні за всяку ціну «зберегти обличчя» там, де його зберегти не виходило[708], вдався до морального тиску на свою наречену, не розуміючи, що «дочка Драгоманова не повинна допускати нічиєї моральної тиранії над собою, якщо вона дійсно „не позбавлена спадку“ дочка свого батька»[709].

Цей підсумковий «психологічний портрет» «локальної спільноти», розуміється, вкрай схематичний: зрештою, я пишу не історичну студію, а культурологічну «подорож крізь текст», і до цього‑то тексту ми тепер і маємо повернутися – з тим, аби глянути на нього очима самої тієї спільноти, в пам'ять про яку, перед лицем грядущої епохи свавілля, він і писався. Аж тепер можемо сповна оцінити філософсько‑історичний смисл «іспанської драми».

Тут мушу знову вдатися до схеми, цим разом уже не словесної, а справжнісінької геометричної. Читачеві, якого може шокувати таке брутальне втручання «алгебри в гармонію», нагадаю, що ідея «уняти сюжет в короткі енергічні риси» належить самій авторці, і за драматургією конфлікту «Камінний господар» якраз у такі «риси» – що їх, при бажанні, можна й «на базальті» карбувати, – досконало «уймається» (Леся Українка й тут «не розкидалася словами»!). В основі сюжету – «чотирикутник», складений з двох «трикутників»: Анна–Жуан–Командор та Жуан–Анна–Долорес, спільною стороною для яких є діагональ Анна–Жуан – головна пружина драматичної дії.

Така схема дає нам дуже важливу перевагу – повний огляд («вид зверху») цілої «скульптурної групи» чотирьох центральних характерів у їхніх взаєминах між собою. А це конче необхідно, бо «Камінний господар» – це перш за все драма конфлікту цінностей, і ніщо не виявляє природу конфлікту з такою наочністю, як «попарні», наче в старовинному танку (з усіх Українчиних драм «іспанська» найтісніше пов'язана з мовою пластики, і наша схема вмить «оживе», якщо уявити собі її «розіграною», наприклад, квартетом сучасного танцю[710]…), стосунки між персонажами, з котрих двоє – Командор і Долорес – представляють стару лицарську культуру, ортегівську «неволю обов'язку», а двоє – Анна й Дон Жуан – новочасний культ індивідуалізму, в поняттях «віку лицарства» – «своєволі».

Чотири «пари» по периметру нашого «чотирикутника» – це чотири іпостасі цього вузлового культурного конфлікту, розвернуті врізнобіч, як чотири лики поганського ідола. Про пару Анна–Долорес, опозицію «лілеї» й «троянди», вже було сказано доволі, – можна хіба додати ще автокоментар Лесі Українки, що вона «дала перевагу Анні не з симпатії <…>, а з почуття правди, бо так буває в житті, що такі, як Долорес, мусять відходити в тінь перед Аннами» [12,462], – зайвий доказ, що це була таки свідома авторська концепція, а не сама лиш об'єктивна логіка художнього твору, «логіка міфа». В «паралельній», «чоловічій» версії, у парі Жуан–Командор (досі найкраще дослідженій[711], а в дофеміністичну добу і взагалі з наївною безмисністю браній за «центральну» в п'єсі!) опозиція відчутно «сплощується», «соціологізується», втрачаючи метафізичний вимір, – поставлені віч‑на‑віч навпроти себе, «чоловіки без жінок», висловлюючись Гемінґвеєвою формулою (читай – «без божества», без Дами‑Душі), вимірюються насамперед міркою суспільною, «громадською», – тим, які з них, за Арістотелем, «політичні звірі». І справа тут виявляється не лише в тому, що Командор – «людина системи», а Дон Жуан – аутсайдер, «баніта» (по‑нашому – лівак‑анархіст), який попервах щиро пишається (але, між іншим, ще й небезкорисливо‑«політтехнологічно» бравує, як у спробі зваблення Анни на балу, – спекулює «на іміджі»!) тим, що він повністю «вільний від громадських пут» («той тільки вільний від громадських пут, / кого громада кине геть від себе, / а я її до того сам примусив»), – а в кінці робить те, що роблять у XX ст., постатечнівши та вбившися в черевце, всі ватажки студентських молодіжних бунтів і «контркультурних» рухів, – стають і собі на службу «під командорський плащ» або гинуть (Українчин Дон Жуан сполучає обидві ці розв'язки). Проте справа, повторюю, не в цьому – а в тому, що обидва чоловіки, і «лицар» дон Ґонзаго де Мендоза, і «антилицар» Той‑Самий‑Дон‑Жуан, борються зовсім не «за волю» чи «проти» неї – вони борються за владу над людьми, тільки розуміють її по‑різному.

Через сімдесят років після Лесі Українки, деконструюючи міф Дон Жуана, Ю. Крістева зробила висновок, що літературні «тексти загалом не надто висвітлюють його (Дон Жуанову. – О. З.) любострасність <…>. У кожному разі, його збуджує не любострастя, хай би й автоеротичного характеру, а наочна можливість здобувати владу над усіма зустрінутими жінками, зводячи їх (se‑ducere), тобто, дослівно, збиваючи з їхнього власного шляху»[712]. Це немовби прямо з нашого Дон Жуана писано (іноді здається сливе неймовірним, що Ю. Крістева не читала «Камінного господаря», – настільки точні всі її «коментарі без посилання на джерело»!). Його гін від жінки до жінки зумовлений зовсім не пошуками ідеалу, як він запевняє Анну[713], і не «любострастям», – правда, у перших діях він сповна демонструє своє володіння мистецтвом любовної гри (шедевр куртуазного флірту – то «геппенінґ мавра» на маскараді: тут добре видно, щó цей чоловік уміє і щó, власне, у ньому знаходять жінки, – видно, що він не лише «не без дотепу», а й не без хисту, не без доконечної для всякого Українчиного «обранця королівни» «іскри Божої», і Долорес теж не з самого «обов'язку» може його кохати: в усьому тому натхненному залицяльному феєрверкові – ефектній появі, зухвалій серенаді, іскрометних каламбурах, як‑от «для надзвичайної зламаю звичай», тощо – його «легкість» сягає вже майже моцартіанської, творчої розкутости, як у славетній «шампанській арії» Дона Джованні «Finch'han dal vino»[714], – Командор на його тлі просто старий зануда!) – але все це от власне що гра, вона «не всерйоз». Звісно, як усяка гра, вона, за Гейзінгою, «вільна, вона – сама свобода», але тільки тому, що лежить за рамками «справжнього» життя, «поза сферою безпосереднього задоволення бажань і потреб»[715], – у тому числі й сексуальних. Правдивої жаги, поклику «низького Еросу» (того, що в «Кассандрі» так магнетично тягне Паріса до Гелени, аж він кидає пост вартового, виправдовуючись, що «зараз повернеться», тільки «збігає по плащ», – ох, ці мені «плащі», якими так дружно прикриваються всі загублені Українчині мужчини!), – за такою грою не вчувається, тут на кону зовсім інша ставка: «Я владу мав над людськими серцями», – от чим насправді хвалиться цей «звідник‑зі‑шляху», коли Анна в кінці заганяє його в глухий кут, «перевербовуючи» на командорську путь. Всі його любовні перемоги потрібні були йому для загодження виключно цього, «політичного» інстинкту – волі до влади. Ні як люди, ні навіть як сексуальні об'єкти жінки самі по собі його не цікавлять (знаменно, як він умить утрачає інтерес до Донни Соль, котра шукає саме сексуальної пригоди, і не більше[716]!), – а от стати вершителем чужих доль, власною волею вчинити так, щоб дочка раввина зреклася віри предків, абатиса покинула монастир, циганка – табір, Донна Соль – чоловіка, а командорська наречена втекла з‑під вінця, – цього він уже насправді, «всерйоз» потребує: щоб якомога більше жінок (а в ідеалі – всі сущі на світі!) повторювали, тиражували в нескінченність вибір його самого, Дон Жуана – його власний розрив «громадських пут» і випадання зі «страхувальної сітки» соціальних зв'язків. З досвіду він добре знає, яку «дозу адреналіну» несе з собою такий момент розриву, – «мрію, / коротку хвилю щастя і порив», тобто скороминущу, як спалах «розкритого віяла», ілюзію «безмежних можливостей», котра й приймається за свободу («переступіть – і цілий світ широкий одкриється для вас!»), – і, достоту як наркоман, що ділиться з новачками секретом «кайфу», впевнив себе, що він не руйнівник, а благодійник жінок, а що вони, мовляв, не вміли з дарованого ним «блага» скористати, то їхня, а не його вина: «більшого з них жадна не зміщала» (на резонне – ключове для розуміння цілого його образу! – запитання Долорес: «А ви самі могли змістити більше?» – змовчує, пустивши, за звичаєм вищих класів, повз вуха те, що неприємно чути). Сам «переступивши поріг» лицарської звичаєвої норми, він, подібно до «блукаючого електрона», далі здатен виконувати єдину відому йому програму – збивати з орбіт усі інші «слабкі» (жіночі) «електрони» на своєму шляху: нічого іншого зі своєю гаданою «волею» (=пустою неґацією) «своєволець» зробити негоден, – тільки множити її кількісно «во ім'я своє», прагнучи обернута весь світ на свою подобу.

Це безперечно одна з форм влади, і Анна взагалі‑то дарма її Дон Жуанові «не признає», хоч як він наполягає (а він наполягає, це для нього важливо, це в його очах єдине, що дає смисл цілому його минулому життю!), – просто, Анна скуштувала свого «адреналіну» в куди сильніших дозах – від Командора. Ця пара – Анна–Командор – теж, як і попередня «чоловіча», не є цілком антагоністична. Це не традиційна історія «зацного лицаря», погубленого зрадливою свавільницею, – такою, якій навіть у дівоцтві, у «весну» життя (NB: Анна проживає в драмі три жіночі віки, як Лукаш у «Лісовій пісні» три чоловічі, – дівчини, дружини і вдови, символічно означені перемінами в її строях від білого до чорного), у пору «снів і мрій», перспектива бути схожою на героїню лицарського роману бачилася в комічному світлі[717]. Але і в Командоровому «лицарстві», не забуваймо, є фундаментальний ґандж, наскрізна «червоточина» (якщо він лицар і «без страху», то далеко не «без догани», – тим‑то й держиться так цупко за зовнішні позори, «всім навіч безперечні», за «щонайдрібніші» «вимоги етикети», аби ніхто нічого не запідозрив!). Хай командорський плащ йому й «дістався / не просьбою, не грішми, не насильством, / але чеснотою», хай із нього (як можна думати) й доблесний бойовий офіцер, однак замишляє‑то цей достойник не що, як замах на свого сюзерена, мов останній «здрайця» й «образник Маєстату» (тільки масштабом незрівнянно од Дон Жуана замашніший!), – дух своєволі проник і в нього, ховаючись під «панцирем» звичаєвої – е т и к е т н о ї, а н е е т и ч н о ї, – «бездоганности», і саме ця «червоточина» й творить «зачіпку» між ним і Анною, – робить їх спільниками (sic! – момент важливий, історія потім потвердить цей Українчин здогад – що, як напише Н. Мандельштам, усяка людська спілка, «заснована не на релігійній ідеї», приречена моделюватися за зразком об'єднання злочинців‑«блатарів»[718]). Тож по смерті чоловіка Анна починає говорити його словами без жодного «лицемірства» (котрим їй дорікає «неглибокий психолог» Дон Жуан!) – порівняймо лишень їхні монологи у III та VI діях відповідно:

К о м а н д о р (Анні).

Прошу вас пам'ятати,

що нам належить перше місце всюди <…>.

Коли ж не тільки донна Консепсьйон,

а й королева схоче те забути,

то я не гаючись покину двір,

за мною рушить все моє лицарство,

і вже тоді нехай його величність

придержує корону хоч руками,

щоб часом не схитнулась.

(Звучить, визнаймо, несподівано для нього емоційно – зловтішно, ба й ядуче: не любить, видно, дон Ґонзаго «його величности»! – О. З.)

А н н а (Жуанові).

Ви ще не знаєте, що значить влада,

що значить мати не одну правицю,

а тисячі узброєних до бою,

що можуть і скріпляти, й руйнувати

всесвітні трони, й навіть – здобувати!

Урок чоловіка Анна, як бачимо, засвоїла. Взагалі, можна припустити, що, не всунься Дон Жуан так не до речі у вікно зі своєю шпагою (якою він, як істим «фалічним символом», вимахує навсібіч при потребі й без потреби!), Анна з Командором, по ще кількох таких «притирках», як у III дії, несогірше б між собою зжилися та вдвох, чого доброго, здобули б і омріяний трон, – духовного конфлікту (як у Анни з Долорес) у них нема, Командор так само, як і його молода дружина, «з ордену троянди», а не «лілеї», він служить не Духу‑Абсолюту, а собі, власній волі до влади. Інакше кажучи, Командорове лицарство – це вже чиста ф о р м а, знак без значення (ось тому воно й «гнітить», як камінь, – навіть його самого!). Але навіть у такому уломному, обрубано‑калічному вигляді – «півлицарства», тіла без душі, – воно все ще зберігає певну вшляхетнюючу силу, все ще здатне боронити від провіщеної А. де Токвілем, після знищення аристократії, навали «вузького індивідуалізму, який приглушує будь‑яку людську чесноту»[719]: недарма ж у цілому цьому «трикутнику» один лиш Ґонзаго по‑справжньому любить (sic!) – ні Анна, ні Жуан із таким почуттям уже незнайомі. Тому навіть у цій рудиментарній якості лицарство для індивідуалістської «етики свавілля» вороже й неприйнятне. Звідси й протистояння по лініях Анна–Командор і Командор–Жуан – протистояння «половинчате», не «чорно‑біле», а радше «сиве з чорним», як «півжалоба» (цей мотив пів жалоби так настійно мусується в III дії, що, бігме, дивно, як його досі не завважили критики!), – одначе, у кінцевому висліді, для «півлицаря» таки фатальне.

Від Анни Ґонзаго всього тільки й вимагав, що пожертвувати, в інтересах їхнього плану, чуттєвими втіхами (так би мовити, «бенкетами серед жалоби»), – а Анна чуттєва, вона, як і Дон Жуан, любить і цінує ігрову, «святкову» сторону життя, його «танок свавільний», – бал і флірт, бій биків і севільський карнавал, – і необхідність чимось жертвувати настільки чужа її натурі, що вона всерйоз почувається мученицею й ридма ридає на плечі в Дон Жуана, який якраз під гарячу руч нагодився. «За тії сльози» Командор і «заплатив життям», – «і безневинно», як сухо констатує потім Анна‑вдова, продовжуючи чоловіків хід «на вершину» за тими правилами «бездоганности», яких він її навчив. У цьому пункті ми її, одначе, поправимо: «безневинно» – це хіба щодо неї, насправді ж Командор падає жертвою власного «півлицарства», обов'язку чести, що вимагав від нього в цій ситуації оголити шпагу: це жест ревнивця Отелло – правдивого, не «маскарадного» «мавра вірного», і в цьому й полягає різниця між двома чоловіками: Командор – «мавр» істинний, Дон Жуан – фальшивий (впору згадати, що й ім'я Командора теж навряд чи випадкове: дон Дієго де Мендоза (1503–1575), герой битви при Павії, дипломат і придворний, один із стовпів трону Карла V, а при Філіппі II – вигнанець, за яким рушило з двору в замок Мот і «все його лицарство», – в історії іспанського Ренесансу знаний ще й як поет, чиєму перу належить широко антологізована «Дефініція ревности» [sic!], – збігів забагато, аби повірити, що Леся Українка могла цього не знати). Найбільша ж іронія криється в тому, що Дон Жуан, порушивши правила поєдинку, вбиває Командора таким самим «здрадливим обичаєм», яким Командор готувався скинути з трону короля, – у такий спосіб колишня «релігія‑в‑собі», навіть уже здеґрадована до пустої форми («неволі етикету»), помщається за зраду. Так «Камінний господар» на наших очах обертається трагедією п о м с т и л и ц а р с т в а – пересторогою, грізний гул якої в попередній українській традиції (у Шевченка – і в ті‑таки «70‑ті роки»!) досі вдалося розчути тільки Соломії Павличко[720].

Ще очевидніше це при погляді на протилежну, ліву сторону нашого «чотирикутника» – вище я вже показала, що на символічному рівні сюжет драми розгортається як, умовно кажучи, «помста Долорес». Варто тепер ще дещо додати про пару Долорес–Жуан та їхній незреалізований містичний шлюб («такими нареченими, як ми, / пригідно бути в небі райським духам»), у якому Долорес, як та Мавка, працює «психагогом» і з усім палом релігійної самопосвяти тягне свого обранця на духовну вершину, як потім Анна – на соціальну. Незайве б, до речі, задатися тут питанням, хто з двох жінок мав більше шансів, – адже уявити собі Дон Жуана бродячим лицарем‑проповідником анітрохи не легше, ніж на чолі придворного ордену, не кажучи вже – на троні (то тільки Анна переконана, ніби тепер, коли вона на нього «поставила», він стане «зразком / усіх чеснот лицарських» і ніби йому «се легко»!). У «світі дорослих», у ролі придворного ґранда цей «гіппі XVI ст.», що на всі незнайомі йому (нерозв'язні за допомогою шпаги) проблеми знає єдиний вихід – «Втікаймо, Анно!», – адаптований препогано й безпорадний, як немовля (точніше, як нахабний підліток, що аґресивною поведінкою маскує власний страх: саме так – досить‑таки глупо й геть урозріз із Анниним «дипломатичним сценарієм» – він поводиться на вечері з Мендозами в домі Командора). Тут Анну просто засліплює власне «хочу», як воно завжди й буває зі свавільниками, що не бажають рахуватися з реальністю (в парі Анна–Жуан Анна грає роль не «психагога», а «педагога», – з істою «терпливістю святою» крок за кроком вводячи вчорашнього «баніту» у свій світ, і її вибір цілком зрозумілий: на відміну від Командора, такий чоловік ніколи не скаже їй «Я вам наказую мовчати» й ні в чому її волі обмежити не посміє; для Дон Жуана ж це єдино логічний рішенець його кар'єри «блукаючого електрона» – нарешті він знайшов жінку, яка навіч показала йому, щó ще, окрім як ховатися по печерах і займатися контрабандою, можна зробити з «волею», як вони обоє її розуміють).

Шанси Долорес «просвітити» свого «Парсіфаля» відпочатку дуже мізерні, вони трималися на тоненькій ниточці Дон Жуанового до неї «почуття», яке «не має назви» й символізується його обручкою, – але в тім‑то вся й річ, що Дон Жуан не Парсіфаль, ні до якого служіння він не покликаний, – ниточка обривається ще до того, як він знімає її обручку[721], в момент, коли він, за «логікою троянди», приймає жертву Долорес «во ім'я своє» – як знак своєї над нею влади (і відверто цією владою впивається, граючись із її почуттями, як кіт із мишею: «Ви в Мадриді / одвідали сеньйору де Мендоза? <…> Ви не питаєте мене, навіщо / мені се треба знати? <…> І вам не тяжко се?» і т. д.). Так що Долорес – це, сказати б, «Мавка без Лукаша», в стосунку до лицарської культури – душа без тіла: вона виконує свою «партію» вже одинцем, «без партнера», – а «безпарність» у міфі Лесі Українки завжди служить безпомильним десиґнатом п р и р е ч е н о ї н а з а г и н і с т о р и ч н о ї ф о р м и.

«Парність», наявність водночас чоловічої й жіночої іпостасей (NB: «т і л ь к и з них о б о х може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150]) становить у неї, за типово гностичною логікою «пошлюблених еонів», доконечну прикмету повноти всякого життєвого світу (так у «Йоганні, жінці Хусовій» з чотирьох синхронних історичних форм життя – римсько‑імперської, римсько‑колоніальної, християнської й давньої юдейської – три перші, представлені парами Публій–Марція, Хуса–Сабіна, Йоганна–Спаситель, несуть у собі, кожна на свій лад, певну програму на майбутнє, і тільки остання, яку репрезентує Хусина мати Мелхола – самотня стара жінка без духовних спадкоємців, – «доживає свій вік» у вигляді законсервованих решток «старого звичаю»[722]; подібну закономірність, хай менш наочно виражену, можна простежити і в інших творах з філософсько‑історичною проблематикою). Всякий розпад міфологічної пари – це свого роду символічний повтор космічної катастрофи – «розпаду Плероми», метафізичним еквівалентом якого є духовне безпліддя, – і, попри всю бездоганну вірність Долорес обраному нею шляху мучеництва, воно так само виявляється безплідним – «порятувати» Дон Жуанову душу їй не вдається. «Душа без тіла» так само уломна, як і «тіло без душі».

А тепер ще раз гляньмо на нашу схему. Чотири персонажі дають нам у сумі п'ять «пар». Бракує тільки одної – зв'язку між безнадійно розділеними, розірваними між собою вершинами «трикутників»:

Долорес – д у х л и ц а р с т в а, його жіночий первень, і Командор – ф о р м а л и ц а р с т в а, первень чоловічий, – уже ніяк між собою не пов'язані. Дві половини, як два розбиті «еони» – безсилий дух і бездушна сила – проходять повз себе, розминувшись – обмінявшись кількома «сліпими», як невдалі фехтувальні випади, репліками насампочатку[723], – і об'єднуються аж у фіналі, в п о с м е р т і (духовному посмерті Долорес і фізичному – Командора): для помсти. Смерть Дон Жуана від дотику статуї Командора (форми!) довершує попереднє зняття «опіки», духовної санкції над Жуаном «від Долорес», – дух і форма лицарства, як у задзеркальному «шлюбі навиворіт», нарешті зливаються тут водно – в акті покарання сваволі. Це свого роду антитеза містичному «шлюбу на небесах» – демонічний «антишлюб» мерців, а заразом і ще одна дзеркальна проекція (тут ціла «система дзеркал», дуже прецизно вибудувана!) – по відношенню до земного «шлюбу» Анни й Жуана, кривавої спілки «переступників порога» (цей «поріг», як і «обручка», належить до наскрізних образів драми[724]): потойбічна «спілка месників», що за самим законом метафізичної інерції, уже в іпостасі сліпих аґентів «Бога і права» («не я її зв'яжу, а Бог і право», – каже Командор про Анну на початку, але Анна його «не чує»), і далі продовжують «служити обов'язку» – «виправляючи», вганяючи назад «у пази» космічної справедливости те, що звихнула людська сваволя…

Лицарство вмирає, каже нам «іспанська драма», – його уламки (самотня мучениця Церкви Любови Долорес і «півлицар» Ґонзаго) в історичному вимірі однозначно приречені на поразку. Лицарство помститься, попереджає нас «іспанська драма», – помститься в тих формах і вимірах, які непіддатні раціональному обрахунку.

«Скажу Вам, що в сій темі є щось диявольське, містичне, недарма вона от уже хутко 300 літ мучить собою людей. Кажу «мучить», бо писано на неї багато, а доброго написано мало (sic! – а нас запевняють, ніби Леся Українка «вмирала од скромности» перед величчю Пушкіна та інших попередників! – О. З.), може, на те її і видумав «ворог роду людського», щоб розбивались об неї найщиріші натхнення і найглибші думки…» [12, 396]. Виглядає, отже, на те, що «іспанська драма» – то таки був для авторки її персональний «лицарський герць»: не більше не менше, як із «ворогом роду людського».

Показово, що найближче до такого розуміння підійшов не український, а французький критик – Ж. Морель, який назвав «Камінного господаря» «естетичним, соціальним і духовним заповітом» письменниці[725]. Це дійсно «заповіт», і навіть, наважуся сказати словами Ю. Шевельова (який ужив цю формулу щодо Франкового «Мойсея»), «другий „Заповіт“ української літератури», за релігійним пафосом вельми близький до першого: подібно як Шевченко розпоряджається по смерті своєю душею, обіцяючи, що вона не полине «до Бога», а лишиться вартувати над Дніпром, доки Україна не визволиться від «злої крови», Леся Українка, у формально езотеричнішій, a de facto куди грізнішій і безкомпроміснішій – войовничішій – формі, дає нам зрозуміти, що в п о с м е р т і л и ц а р с ь к а м і с і я н е з а к і н ч у є т ь с я, – війна триває, і ніякі маскаради й перевдягання, ніякі чужі плащі й крадені командорські гідності не врятують свавільників перед тим, що може будь‑якої миті з'явитися з дзеркал.

Відай, є й певний самоохорончий інстинкт у тому, що колоніальна культура вперто завішувала «дзеркало» Українчиного міфа запиналом фальшивих ідеологем (чи, за метафорою адвоката Мартіана, – «затемняла кришталь» власним віддихом). Час поглянути в нього на себе‑сьогоднішніх – продовжмо цитату – «при холоднім світлі». Тож підсумуймо свої здобутки перед цим заходом на останній круг нашої подорожі. Маємо міф української лицарської спільноти, пам'ять про яку вже затерлася як на свідомому, так і на чуттєвому рівні, – міф, наскрізь пронизаний трагічним розуміннням того, що саме так воно й станеться, і не менш трагічним при тому відчуттям метафізичної нескорености (емблематично – отим самим, цитованим і перецитованим без особливого вникання в смисл: «Ні! Я жива! Я буду вічно жити!»). Залишається з'ясувати – як, за якою логікою внутрішнього розвитку в українській культурі, – котра у своїй модерній якості зусиллями цієї самої спільноти ж і творилася! – зміг відбутися такий фатальний розрив із її системою цінностей, що всі її «заповіти» буквально через одне покоління вже зробилися невідчитні.

Іншими словами, маємо зрозуміти національну версію «бунту мас» – «українського Дон Жуана», який за своєю «особливою відповідальністю за долю народу» так і не помітив, як утратив «обручку Долорес» – санкцію Дами‑Душі, або ж віками присутнього в українській культурі під різними іменами жіночого лику Святої Трійці – Духа‑Руах, «Скорбної Матері» (П. Тичина), «Пані Смутку» (Б.‑І. Антонич), покровительки вкраїнського воїнства, Notre Dame d'Ukraine.

Дата добавления: 2015-11-16