Разумный В А Творчество народа и современность. — М., 1990. — С. 71. 5 страница

Полученные в 1995 г. данные показывают, что 63,4% посетителей отвергают прямые методы воздействия на аудиторию, а 30,3% счи­тают, что они готовы ходить в учреждения культуры, если там будут использованы опосредованные методы воздействия. К последним следует отнести и видео, совершающее настоящую революцию в сфере досуга. Во всех крупных городах появились видеотеки^[97]. У населения находятся сотни тысяч индивидуальных видеомагнито­фонов, а с той поры, как социологи предприняли попытку доказать, что магистральный путь — коллективное использование видео, появились видеомагнитофоны и в учреждениях культуры. Преимущество»идео — в способности сделать фильм для нескольких зрителей. "Тираж: один экземпляр' — вот его теоретический идеал, к которому стремятся, даже выпуская кассету для сотен тысяч. Принципы видео: "Избранное и для избранных", "Только для киноклубов". "Только для интуристов" (кассета-сувенир), "Только для автолюбителей" (кассета-тренажер), "Только для тех, кто живет в глубинке и не имеет возможности попадать на премьеры", "Только для любителей народного творчества" и т.д.

В результате дифференцированного подхода современному видео­зрителю досту пны многие источники информации и искусства. На­пример, цикл "Мыслить и работать по-новому" необходим всем; "Уроки Шаталова" — для переподготовки педагогов; "Компьютер­ный либкез" или танцевальная игротека для дискотек—в помощь работнику культуры. Возможности выбора тематики безграничны. Это показывает, что в настоящее время видеопроизводство не учи­тывает специфики проката в учреждении культуры. В культурно­досуговой деятельности необходимы видеокассеты не вместо лекций, а в помощь лектору; не вместо учебных, экспериментальных, лабо- раторно-творческих, студийных занятий (в учебном заведении, кол­лективе, кружке, семинаре), а для этих занятий.

Так как у видео существенно иной, чем у телевидения и кинема­тографа, коммуникационный "код", то и в самой структуре видео­фильма должна быть претворена техническая возможность видео: нажатием клавиши остановить мгновение — эпизод, кадр, возмож­ность повторить его (особенно это актуально в научно-практическом, учебно-методическом аспектах), чего нет у кино- и телезрителя.

В настоящее время во многих учреждениях культуры "видео" за­нимает ведущее место по привлечению зрительской аудитории, не­смотря на огромное количество проблем, требующих его совершен­ствования, как содержательных, так и технических.

Опыт показывает, что для того, чтобы выбрать верный метод для культурно-досуговой программы, недостаточно только хорошо раз­бираться в законах ее драматургического построения, понимать спе­цифику той или иной конкретной формы программы, надо еще уметь использовать педагогический потенциал родовых режиссерских ме­тодов иллюстрирования, театрализаций и игры, с помощью вырази­тельных средств которых создается зрелище—решается серьезная, актуальная социально-педагогическая и психологическая задача.

В научной литературе до сих пор есть разночтения в понятии этих методов. Д.М. Генкин неоднократно отмечал, что нередко под теат­рализацией понимают "иллюстрирование каких-либо положений, высказываемых в ходе тематического вечера песней, танцем, худо­жественным чтением и кинофрагментом, театральным действием"^[98], т.е. одно понятие подменяют другим.

Автор выяснил, что 2,5% специалистов учреждений культуры считают, что театрализация — это всего лишь декоративно­музыкальное оформление клубных мероприятий и праздников, ху­дожественная иллюстрация каких-либо положений, что допустимо внесение элемента театрализации и в практику деятельности оркест­ра народных инструментов, что элементы художественного иллюст­рирования или театрализации могут быть включены в структуру игровой клубной программы и т.д. По сути, во всех случаях ставится знак равенства между понятиями "театрализация", "иллюстрирова­ние", "игра". Поэтом)' и отсутствует единое понимание методики создания и проведения культурно-досуговых программ. Иллюстри­рование. театрализация и игра — способы художественного решения темы, их нельзя "ввести" в программу, ибо с их помощью она созда­ется, реализуется драматургический и режиссерский замыслы. Вот почему исследование этих методов имеет важное принципиальное значение для теоретического и практического осмысления всей мето­дики подготовки и проведения культурно-досуговых программ.

Художественное решение темы в культурно-досуговой программе осуществляется в виде образной совокупности из различных видов искусства и способов, позволяющих художественно организовать драматургический материал, соподчинив используемые выразитель­ные средства поставленной цели.

Д.М. Генкин считал, что именно "художественная пропаганда в клубе предполагает разработку драматургии театрализованных форм работы"^[99]. Кстати, он же далее указывает на равнозначность для клубной методики и иллюстрирования и театрализации, отказывая почему-то игре в праве на драматургическую организацию^[100]. Методы иллюстрирования театрализации и игры совместно с драматургическим

методом монтажом соединяют выразительные средства в соответст­вии с темой и творческим замыслом постановщика. Важно опреде­лить меру и порядок использования различных художественно­выразительных средств, составляющих "строительный материал" ку льтурно-досуговой программы.

Выбор режиссером-постановщиком метода иллюстрирования или театрализации, или игры зависит весьма ощутимо от правильно най­денного вида метода монтажа (конструктивного или ассоциативно­го) Иллюстрирование, театрализация и игра как способы режиссер­ской организации материала имеют различную природу и специ­фические особенности. Однако они едины в своем предназначении с драматургическим методом монтажа добиться активизации аудито­рии, создать необходимые условия для участия максимального числа зрителей в программе.

Подробно рассматривая понятия режиссерских родовых методов культурно-досуговой деятельности, автор подчеркивает приоритетное значение содержания кулыурно-досуговой программы. Подлинная суть театрализации в современных досуговых программах — поиски художественного образа для передачи содержания. Художественный образ и подчиняет себе все используемые компоненты (выступления очевидца события, поэтические, прозаические и т.п.). Иллюстриро­вание т.е. показ содержания, его демонстрация в документальной, или схематически-предметной форме, это воспроизведение инфор­мации в какой-либо зримой форме восприятия.

Следовательно, в усилении звучания основной темы, ее воздейст­вии на зрителей и состоит суть иллюстрирования как одного из ве­дущих методов создания культурно-досуговых программ, особой организации содержания информационного материала. Под методом иллюстрирования подразумевается синтез различных эмоционально­выразительных средств, призванных сделать материал зримым, дос- тупныч, воздействующим через рациональное на эмоциональное начало личности. Во всех случаях в рамках однородного по содержа­ния информационно-развивающего материала иллюстрирование средствами документа и предмета создает зримый образ практически каждой формы культурно-досуговой программы. При этом оно не просто вносит элемент зримого восприятия содержания программы, а раскрывает, развивает, углубляет, конкретизирует тему. Одна и та

же тема может быть проиллюстрирована, т.е. показана, разнообраз­ными выразительными средствами по-разному.

Предпочтение, которое режиссер-постановщик отдает при подго­товке различных типов культурно-досуговой программы, эмоцио­нальной или рациональной стороне зависит от содержания програм­мы, от характера контакта с аудиторией. Одна группа аудитории учреждения культуры предпочитает театрализованные формы, дру­гая — иллюстрированные методы подачи материала, а третья — участие в игре. Например, в лекции, которая является методом распространения знаний и формой культурно-досуговой деятель-ности, использовался метод иллюстрирования в единицах: книжных выставок, фотостендов или экспозиций репродукций и худо-жествениого чтения, музыки.

В основе своей эти же принципы относятся и к театрализации. Поэтому в следующем разделе пособия мы осветим их в несколько ином ракурсе.

Родовые методы в учреждениях культуры приобретают "много­мерную конфигурацию", которая обусловливает их особую слож­ность, неоднозначность и противоречивость многих тенденций, значительный "поисковый разброс", затрудняющий видение общей перспективы развития. Главное здесь то, что родовые методы прони­зывают всю деятельность учреждений культуры, органично соединяя информацию, искусство и публицистику, превращая их в эффектив­ный инструмент эмоционального воздействия на аудиторию.

За последние годы культурология добилась определенного при­ращения знаний о художественности в деятельности учреждений культуры. Расширились представления о закономерностях творчест­ва, о структуре, общественно-инициативном характере художествен- но-эмоционального воздействия на зрителей-слушателей в художест- венно-публицисгической программе^[101].

Метод театрализации наиболее близок художественно-публи­цистической программе, потому, что располагает теми же выразитель­ными средствами, но главное — это наличием композиции, которая ставит все выразительные средства на принципах художественности. Метод театрализации призван создать зрелищно-активную ситуа­цию, при которой каждый присутствующий на художественно­публицистической программе будет уже не просто пассивным созер­цателем, а активно реагирующим зрителем. В такой ситуации чело­век в массе, вместе с другими, проникается общим настроением, его увлекают единый порыв, коллективное устремление и действие.

Методы иллюстраций и театрализации в синтезе используются в различных комплексных формах, как праздник, обряд, ритуал, тема­тический вечер и т.д.

Следующий режиссерский родовой метод культурно-досуговой деятельности — игра, который слабее разработан теоретически и чаще применяем на практике.

JI.C. Выготский и его ученики считают исходным, определяющим в игре то, что ребенок, играя, создает себе мнимую ситуацию вместо реальной и действует в ней, выполняя определенную роль, сообразно тем переносным значениям, которые он при этом придает окружаю­щим предметам.

Переход действия в воображаемую ситуацию действительно ха­рактерен для развития специфических форм игры. Однако создание мнимой ситуации и перенос значений не могут быть положены в основу понимания игры. Главные недостатки этой трактовки игры таковы. Первое: она сосредотачивается на структуре игровой ситуа­ции, не вскрывая источников игры. Перенос значений, переход в мнимую ситуацию не является источником игры. Попытка истолко­вать переход от реальной ситуации к мнимой как источник игры — это лишь отклик психоаналитической теории игры. Второе: интерпре­тация игровой ситуации как возникающей в результате переноса значения и тем более попытка вывести игру из потребности мыслить значениями является сугубо интеллектуальной. И наконец, третье: превращая хотя и существенный для высоких форм игры, но произ­водный факт действий в мнимой, т.е. воображаемой, ситуации в исходный и потому обязательный для всякой игры, эта теория, не­правомерно суживая понятие игры, произвольно исключает из нее те ранние формы игры, в которых ребенок, не создавая никакой мни­мой ситу ации, разыгрывает какое-нибудь действие, непосредственно извлеченное из реальной ситуации. Исключая такие ранние формы игры, эта теория не позволяет описать игру в ее развитии.

Д.Н. Узнадзе видит в игре результат тенденции уже созревших и не получивших еще применения в реальной жизни функций этого действия. Она представляется как продукт развития, притом опере­жающего потребности практической жизни. Серьезный дефект этой теории состоит в том, что она рассматривает игру как действие со­зревших функций, а не деятельность, рождающуюся во взаимоотно­шениях с окружающим миром. Такое объяснение "сущности" игры не может объяснить реальной игры в ее конкретных проявлениях.

Впоследствии игра, особенно у взрослых, отделившись от неигро­вой деятельности и усложняясь в своем сюжетном содержании, при­нимает новые специфические формы и черты. При этом сложность сюжетного содержания и, главное, совершенство, которого требует на более высоких уровнях развития его воплощение в действии, придают игре особый характер. Игра становится искусством. Эго искусство требу­ет большой особой работы над собой. Искусство становится специально­стью, профессией. Игра здесь переходит в труд. Играющим, дейст­вующим в игре —искусстве актером являются лишь немногие люди.

Феномен игры становится наиболее понятным, если рассматри­вать его как явление личностное: потребность личности в игровом поведении, способность "входить" в игровой режим обусловлена особым видением мира и связана с силой творчески-преобразующей потребности. Умение играть — это обязательно показатель культуры как личности, так и общества в целом. Мир игры действует по своим законам, нормам и отношениям.

Стремление "человека играющего" к максимальному творчеству, к раскрытию собственного социокультурного потенциала становится возможным при обеспечении индивиду ализации, через которую лич­ность и проявляет свое "я" в игре. На теоретическом уровне исследова­ния игрового знания определились в том, что игровое поведение лично­сти обладает двумя потенциалами: проявления своей индивидуальности и социализации. Эго значит, что движущей силой игры является ситуа­ция противоречия: регламентируемые традицией социокультурные ценности и неповторимо индивидуальный способ их освоения.

Для более точного научно-теоретического понимания сущности по­тенциала игровой культуры личности, самой возможности проявления этого потенциала в условиях культурно-досуговой программы необхо­димо обратить внимание на выделенность, особенность игровой ку льту­ры в общем динамическом потоке человеческой жизнедеятельности.

В этом смысле интересно определение игры, данное И.В. Жежко: "Игра — это энергия освобожденной мысли, концентрация воли и \ еилий коллектива людей на конкретной, жизненно важной задаче, зго подлинно заинтересованность в ее решении, сначала в рамка игрового действия, а потом и на практике. Такая атмосфера создает­ся организаторами игры не только за счет привлечения людей, при­частных к поставленной проблеме, но и путем формирования опре­деленной мотивации участников, особой игровой атмосферы: конфликта позиций, интеллектуального состязания, постановки пре­дельных по сложности задач и т.п".^[102]

Игровое поведение личности как творческая активность, очерчен­ная границей самоценности, полно и открыто находит свое выраже­ние в программе. Поэтому, на наш взгляд, игровая культура личности проявляется в наличии собственного социокультурного потенциала, основу которого составляют творчески преобразующие умения личности: принимать на себя ответственность и владеть творческой инициати­вой; раскрыть способность к творческом}' мышлению, воображению, многовариативности принимаемых игровых решений; развивать способность самовключения в игровое взаимодействие.

В культурно-досуговой программе ориентированность на игровую культуру личности означает наличие у участников игры определен­ных умений и способностей, где перечисленные умения и способно­сти, представляемые как одно целое, образуют содержание игровой ку льтуры личиости. Следующая совокупность предпосылок охватывает непосредственно область технологии культурно-досуговой деятельности, а именно: процесс освоения личностью умения и способов, в основе своей составляющих предметный состав игровых взаимодействий.

В условиях культурно-досуговой программы самосознание лично­сти приобретает качественную характеристику, т.е. придает процессу самосознания творчески-преобразующий характер. Способность человека распространить свое сознание на будущее — это и есть игра, фантазия, творчество. Эти три понятия неразрывно связаны друг с другом, когда в исследовании идет речь об игровой деятельно­сти человека. Исследуя метод игры, ученые отмечали, что в ней наи­более удачно сочетаются информационно-логическое и информаци­онно-образное начала, синтезирующие просвещение, педагогику, искусство и творчество; обладающие особой силой воздействия на мысли и чувства человека.

Сегодня в нашем обществе формируется иное понимание сущно­сти культурно-досуговой деятельности и, соответственно, новый качественный подход к использованию метода игры. Для того чтобы игра прошла успешно, следует неукоснительно соблюдать следую­щие правила: никогда не подсмеивайтесь над неудачными действия­ми игроков или, что еще хуже, какими-то их недостатками; не со­крушайтесь по поводу чьего-либо проигрыша, руководствуйтесь принципом "важна не победа, а участие"; умейте корректно вывести человека из игры, если он мешает, ускорить, замедлить, остановить действие, если оно пошло не по тому руслу.

Итак, игра — это непрерывное постоянно развивающееся дейст­вие, во время которого ведущий комментирует реакцию участников, сопровождая комментарии шутками, веселыми репликами, следит за точным соблюдением правил (иначе зрители потеряют интерес и доверие к происходящему). При этом ведущему нельзя забывать, что в игре участвуют не все, и, чтобы остальным не стало скучно, необ­ходимо постоянно освещать для них ход игры, не затягивать игровое действие: как только игра начнет надоедать, следует переходить к другой. Игровое театрализованное действие — это эмоциональная реакция, активный действенный отклик на событие, дающее челове­ку возможность персонификации, опробования себя как личности в различных ролях. Возникающая игровая ситуация ставит человека в положение участника, а не зрителя театрализованного действия. Однако необходимо отметить, что и массовая игра требует четкой организации со стороны сценарно-режиссерской группы. Очень важ­но в игровом действии избежать копирования жизни, повторения или иллюстрирования реально происшедших событий. Задача режиссера- постановщика состоит в том, чтобы найти в замысле такое образно­игровое действие, которое при режиссерском воплощении вызвало бы ассоциация, имеющие под собой реальную основу в прошлом.

В искусстве различают такие понятия, как игра драматическая, и фа и контригра, игра и предыгра. игра немая, игра сценическая, игра языковая. Для того чтобы понимать актерскую игру, актеру, как и зрителю, необходимо уметь соотнести процесс глобального выска­зывания (язык жестов, мимику, интонацию, качество голоса, ритм дискурса) с произносимым текстом или складывающимся сцениче­ским положением. Игра распадается на серию знаков и единиц, ко­торые обеспечивают состязательность представления и интерпрета­цию текста. В игре должны присутствовать и вымысел, и маска, и ограниченность площадки сцены, и условности. Достаточно обра­титься к опыту итальянской комедии масок "Дель Арте" как хорошей школы для воспитания игровой сценической импровизации или ро­левой игре и психодраме Морено, которые предлагают выйти за преде­лы узко психологической концентрации. Термин В. Мейерхольда: "предыгра" так подготавливает зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложен­ного в сцену, не приходится тратить никаких усилий"'. Опираясь на импровизационно-творческий характер игрового действия, надо рас­сматривать его как одно из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, как возможный пуп. обучения типам поведе­ния, воспитания структуры эмоций. Именно поэтому игровое действие не может носить беспочвенный характер, а обязательно должно опи­раться на социальный опыт конкретной ситу ативной общности.

Метод игры в практической деятельности учреждений культуры трансформируется иногда и в форму кулыурно-досуговой деятельно­сти или, точнее, игровые программы. Игровые программы представ­ляют собой элементарный набор игр. Они несложны структурно, с ограниченным количеством задействованных исполнителей, позво­ляют в наибольшей мере строить ход действий в импровизационном плане. Степень подготовки таких программ значительно проще других.

Существуют комплексные программы, где игры используются как одно из средств выразительности. Игры в данных программах чередуют­ся с различными средствами: музыкой, танцами, конкурсами и т.д., что заполняет перерывы, содействует знакомству, вовлечению участников в происходящее действие, созданию условий для дружеского общения.

снижению напряженности, обогащению и разнообразию программы.

В сюжетно-тематических игровых программах игры выступают ве­дущим выразительным средством, подчиняя себе все остальное. Содержание данных программ тематически и сюжетно объединено игровой ситуацией. Сюжет позволяет логически оправданно выстро­ить относительно самостоятельные игровые эпизоды, в результате чего программа приобретает стройность, законченность.

Вопросы для самопроверки

1. Раскройте понятие "художественный метод".

2. Расскажите о трех родовых режиссерских методах культурно- - досуговой деятельности?

3. Какие факторы оказывают решающее влияние на применение того или иного метода?

Задание для самоподготовки

Составьте режиссерский план с пояснением использования при его реа­лизации родовых методов культурно-досуговой деятельности.

Список литературы

Водопьянова В. Работа клубных учреждений по формированию общест­венной активности тружеников села. — М., 1983.

Жарков А.Д, Организация культурно-просветительной работы — М, 1989.

Калинин И. Клуб — это творчество — М, 1980

Клубоведение. —М., 1980.

Раздел IV

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В ТЕХНОЛОГИИ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Многообразие окружающей нас действительности, богатство ее проявлений, с одной стороны, и разнообразие средств ее освоения — с другой, порождают и многообразие форм культурно-досуговой деятельности. Человечество не может ограничивать себя только од­ним каким-либо способом познания, ибо объективный мир бесконеч­но богат и многообразен и может быть до конца познан только все­сторонним его исследованием. Человек имеет два основных вида мышления: логическое и образное.

В организаторской деятельности специалисты учреждений куль­туры пользуются логическим видом мышления для принятия реше­ний, а в методической — образным. В технологии культурно- досуговой деятельности следует развивать оба вида мышления

Изучая коллективное творчество в технологии культурно­досуговой деятельности, представляющей собой чрезвычайно разно­образную деятельность, которая может реализоваться в различных формах, мы каждый раз вплотную соприкасаемся с выразительными средствами. Следовательно, к выразительным средствам культурно­досуговой деятельности следует отнести содержание, форму, методы, живое слово, все виды искусства, символико-аллегорические, техни­ческие средства, средства массовой информации, наглядность и эсте­тически организованную среду.

Глава 12. ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ

И СИМВОЛИКО-АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА АУДИТОРИЮ

Понятие "искусство" имеет три разных значения: искусство как мастерство в любой профессии; иску сство как творчество по законам красоты; искусство как художественное творчество, которое включа­ет и мастерство, и творчество "по законам красоты".

Искусство — это мышление в образах, одна из главных особен­ностей художественно-образного отражения действительности.

Поэтому каждый человек в той или иной степени имеет определен­ные эстетические взгляды, обладает способностью к мышлению в образ­ах. В то же время не каждый может создать произведения искусства.

Для того чтобы стать искусством, элементом культурно-досуговой деятельности, образное отражение действительности получает худо­жественное воспроизведение в определенном материале средствами искусства (литературы, театра, изобразительного искусства, хореогра­фии, музыки и т.п.). Технология культурно-досуговой деятельности включает в себя и образное мышление, и определенную практическую деятельность — художественное творчество, эстетическую обработку материала, направленные на создание художественных ценностей.

Возникает необходимость эстетизации всего технологического процесса культурно-досутовой деятельности. Автор согласен с М.С. Ка­ганом в том, что даже организаторская деятельность имеет свой эсте­тический потенциал, "коренящийся в отношении человека к челове­ку, которое подчиняется эстетической регуляции в не меньшей сте­пени, чем отношение человека к природе. Именно отсюда возникает пронизывающее всю историю стремление эстетизировать социально­управленческое отношение, придать им эмоционально-впечат­ляющий характер — вспомним эстетически действенную организа­цию религиозного кужгура, всех политических обрядов фараонов, ханов — царей, аналогичное оформление судопроизводства (церемо­ниал судебного разбирательства, мантии, парики и головные уборы судей, архитектурное решение помещений и мебели)"^[103]. Эстетизация методики культурно-досутовой деятельности вытекает из природы предмета деятельности, для которого материал составляет вся кон­кретная, чувственно воспринимаемая действительность. Суть мето­дики раскрыл А,В. Луначарский, который считал, что это тот про­цесс, в котором "благотворно действующие на общество идеи действительно заключены в художественную форму, т.е. прежде всего действуют не рассуждением, а живым показом жизни в обществе"^[104]. Организация и методика культурно-досуговой деятельности являют­ся способами приобщения человека к художественно-эстетической деятельности. Поэтому эстетический подход к ее технологии не толь­ко позволяет выявить специфику" предмета художественного изобра­жения, но и дает возможность выяснить характер ряда присущих только учреждению культуры особенностей творческого процесса. Именно творческие основы технологии культурно-досуговой дея­тельности, воплощающиеся в форме предметной художественной жизнедеятельности, позволяют использовать художественный образ и художественное обобщение на основе эстетики повседневности.

Согласно теории эстетики повседневности, правдивое отражение жизни является результатом особого ее обобщения. Для такого по­знания недостаточно непосредственного восприятия тех или иных жизненных явлений. Знакомство с человеком сразу не раскроет нам добрый он или злой, не всегда позволит определить уровень его об­разования, воспитания, культуры и т.п., как и фотография, фикси­рующая внешность, не всегда дает правдивое впечатление.

Художественный образ раскрывает главное, существенное в человеке через отдельные, конкретные факты, поступки, действия. Особенность художественного образа заключается в том, что творческий работник культуры, создавая его через жизненные явления, отвлекаясь от одних, как от второстепенных, выделяет другие, наиболее важные, т.е. из массы отдельных фактов выбирает наиболее важные, существенные, помогаю­щие раскрыть лежащую в их основе закономерность.

Смысл художественного воздействия на личность заключается в том. что участник программы является и субъектом, и объектом воз­действия. Совершенно естественно, что, если в процессе таких взаи­моотношений сцены и зала нарушается равновесие и объект остается лишь в роли зрителя, не проявляя себя как субъект,’ эффективность значительно снижается.

Художественная самодеятельность масс в культурно-досуговой деятельности основана на потребности в коллективной эмоциональ­ной жизни. Эта потребность, в свою очередь, акту'ализируется в спонтанной, неорганизованной художественной самодеятельности по поводу того или иного события. Отношение к событию стимулирует эту самодеятельность, рождает особое художественное действие, не созданное и отрепетированное специально, а являющееся сиюминутной реакцией масс на происходящее в виде карнавального шествия, испол­нения песен, коллективного танца, пантомимического действия и т.д.

Совершенствование технологии кулыурно-досуговой деятельно­сти приметно не только стремлением глубже войти в духовную жизнь личности, вникнуть во все детали и тонкости ее переживаний и мыслей, мотивов поведения и действий, но и взять каждую деталь, каждый штрих в контексте широких обобщений. В этом смысле про­грамма ку л ьгур но-дос го вой деятельности предстает существенной и значительной, в ней исчезает назойливая мелочность и все воспринима­ется как открытие мира и человека, и через каждую деталь, мелкую за- рисовку или образ просвечивает ход мысли художника, его отноше­ние к миру, его творческий поиск, направленность поиска, цель.

Если в обобщенной форме сказать о том, что же в настоящее вре­мя определяет формы и способы художественного мышления, прида­ет ему особую характерность, дает ощущение его современности, это масштабность мысли, ее широта и значительность, ее напряженные ритмы, ее стилистическая заостренность, которые обусловливаются стремительным ходом нашей истории, ее зигзагами и катаклизмами.

Вот почему подготовка кулыурно-досуговой программы не может быть осуществлена без использования документального материала.

До сих пор в научной литературе нет четких понятий "докумен­тальный" и "фактический материал". Знать различие в понятиях "факт" и "документ" чрезвычайно важно специалистам учреждений культуры. Слово "факт" (лат. faktum — сделанное, совершившееся) имеет несколько значений: 1) в обычном понимании—синоним слов "истина", "событие", "результат"; 2) знание, достоверность которого доказана; 3) в логике и методологии науки—предположения, фикси­рующие эмпирические знания. Документ (лат. documentum— доказа­тельство, свидетельство) — это материальный носитель записи (бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п.) с зафиксиро­ванной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во вре­мени и пространстве. Документы могут содержать тексты, изображе­ния, звуки и т.д. В обычном понимании документ — деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то^[105]

Дата добавления: 2015-09-03