Жорж Санд (1804-1876)

Аврори Дюпен (по чоловікові Дюдеван), яка писала під псевдонімом Жорж Санд, — яскрава літературна доля. За життя її слава була незви­чайно велика, її твори викликали голосний резонанс у Франції та за її межами, нерідко ставали явищами не ли­ше літературного, а й громадського життя. її романи й по­вісті, в яких ставилися гострі соціальні, моральні та інші питання, хвилювали сучасників, будили думку, викликали запеклі сперечання.'іІВ середині минулого століття жоден французький письменник, навіть Гюго, не мав у Європі такої слави й авторитету. Так, в Росії Бєлінський називав її "першою поетичною славою сучасного світу", Черни-шевський — "великим, вражаючим душу письменником", Тургенев — "однією з наших святих", а Достоєвський за­певняв, що її імені "не судилося забутися і зникнути се­ред європейського людства".

Але сталося по-іншому: вже наприкінці XIX ст. її слава починає меркнути, в її романах починають вбачати сумбур ідей і гіпертрофію емоцій, "колосальну балаканину" (Е. Фаге), а в XX ст. її ім'я виявилося якщо не забутим, то відсунутим на другий план. В історіях французької

194

Французький романтизм

Французький романтизм

195

літератури, що видаються на батьківщині письменниці, її творчості відводиться все менше місця, а в одній з останніх автори обмежилися її стислою характеристикою. Радян­ські літературознавці пояснювали це ворожим ставленням буржуазних учених до "прогресивної письменниці", але справа тут набагато складніша. З одного боку, ті проблеми та ідеї, речником яких виступала Жорж Санд, у XX ст. перестали так хвилювати "європейське людство", з іншого боку, поетика і стиль її романів виявилися далекими ес­тетиці й художнім смакам нашого сторіччя, і цей розрив дедалі зростав. У рецепції XX ст. романи Жорж Санд небезпечно наблизилися до тривіальної літератури, чита­ють їх головним чином споживачі цієї літератури і при­ваблюють вони цих читачів вже не своїм ідейним багатством та сміливістю думки, а любовними перипетіями та мелодрамами.

Але при всьому тому творчість Жорж Санд — це велике історико-літературне явище XIX ст., і проминути його в нашому курсі ми не маємо права.

Письменниця залишила величезну творчу спадщину, що складається більш ніж із ста романів і повістей, вісім­надцяти драм, великої кількості публіцистичних та кри­тичних статей і нарисів, багатотомної "Історії мого життя", крім того, збереглося більше вісімнадцяти тисяч її листів. Працюючи для газет та журналів, вона щоденно писала двадцять обов'язкових сторінок, що стало нормою її літе­ратурної праці. Звичайно, ця рідкісна продуктивність не могла не позначитися на художній якості її творів, яким часто не вистачає доробки, які страждають на багатослів'я і велемовність, застосування вироблених кліше.

Народилася письменниця в редині, що була за класи­чний зразок мезальянсу: її батько — аристократ, офіцер наполеонівської армії, мати походила з міщанської родини. Ще дівчинкою Аврора втратила батька, опікувалася нею бабуся, яка прагнула виховати її в аристократичному дусі й ізолювати від матері-простолюдинки (в чому, слід ска­зати, їй не пощастило — внучка стала демократом за переконаннями й заявляла згодом, що належить "до на­роду як по крові, так і по серцю"). Виховувалася вона в пансіоні при монастирі, а після виходу з пансіона була видана заміж за дворянина Дюдевана. Шлюб виявився невдалим, між подружжям не було згоди й взаєморозу­міння, і після дев'ятилітнього подружнього життя Аврора Дюдеван наважується на відчайдушний, як на той час,

крок: вона залишає чоловіка і їде в Париж, де поселяється в мебльованих кімнатах і на прожиття заробляє, працю­ючи в газеті "Фігаро". На ці факти біографії письменниці важливо вказати й тому, що вони тією чи іншою мірою, в тій чи іншій формі лягли в основу перших її романів і загалом чимало прояснюють в її творчості.

¹ Перший роман "Роз і Бланш" (1831) Аврора Дюдеван написала у співробітництві з Жюлем Сандо, другорядним письменником, і він мав успіх у читачів. Наступний роман "Індіана" (1832), підписаний псевдонімом Жорж Санд, вже повністю належить її перу; він мав гучний успіх, на нього відгукнулися провідні критики й деякі відомі письменники. Далі один за одним виходять її романи "Валентина" (1832), "Лелія" (1833), "Жак" (1834) та інші, які складають пер­ший етап творчості Жорж Санд, що завершується в сере­дині 30-х років.

Всі ці романи написані в загальному руслі романтичної літератури, в них відчутна присутність різних її течій і метрів — Руссо, Шатобріана, Байрона, а також Бальзака, його романів і повістей кінця 20—початку 30-х років. Та водночас у них яскраво проявилася авторська своєрід­ність, вони засвідчили появу сильного й самобутнього мит­ця, народження жоржсандизму, який став не лише літературним явищем, а й тенденцією ідейно-громадського життя Франції і всієї Європи.

Найпримітніша й найістотніша риса цих романів у то­му, що їх провідною темою є залежне й принижене ста­новище жінки в тогочасному суспільстві й протест проти цього становища. Головні герої перших романів Жорж Санд — ті ж романтичні бунтарі, але це бунтарі-жінки і їхній бунт переломлюється через специфічну проблема­тику емансипації жінок. Весь цей ідейно-тематичний ком­плекс творчості Жорж Санд першого періоду концентроване вираження знайшов в "Індіані". В основу роману лягли згадувані події з особистого життя пись­менниці, відносини з чоловіком і розрив шлюбу, але ро­мантично переосмислені й "перебільшені". Зміст роману набагато ширший і складніший, піднятий на рівень вели­кої соціально-моральної проблеми. Як наголошується в передмові, йдеться в ньому про несправедливість, що па­нує в суспільстві, і безправне становище жінок — один з її яскравих проявів. "Якщо герої, — говориться в пе­редмові, — страждають від суспільних вад і мріють про досконаліший суспільний устрій, то звинувачувати в цьо-

196

Французький романтизм

Французький романтизм

197

му можна тільки суспільство з його нерівністю або прим­хи долі".

Молода жінка Індіана, наділена палкими почуттями й багатим внутрішнім світом, перебуває в шлюбі з полков­ником Дельмаром, цілком прозаїчною людиною, і страж­дає від нерозуміння й морального гніту. "Вона не любила свого чоловіка, — пояснює автор, — тому що її приму­шували його любити, і її свідома боротьба проти будь-якого морального примусу стає її другою природою, принципом поведінки, законом щастя..." Кохання до світ­ського молодика Реймона де Рамьєра стає для неї прос­вітком у житті й обіцянкою щастя, але її коханий виявляється людиною марнославною та егоїстичною, він відмовляється від Індіани, коли та покинула чоловіка й приїхала в Париж. Порятунок приходить до Індіани з її кузеном Ральфом, людиною теж несхожою на їхнє сере­довище, котрий, як виявляється, кохав її давно і само­віддано. Завершується твір романтично-руссоїстською ідилією: порвавши з цивілізованим суспільством, Індіана і Ральф живуть самотньо і щасливо на лоні природи, в лісах острова Бурбон.

Очевидна, подібна розв'язка і самій Жорж Санд ви­далася надто умовною, і в її наступних романах першого періоду ідеальні герої не знаходять іншого виходу із кон­флікту з середовищем і суспільством, як самогубство. По-кінчує з собою Валентина із однойменного роману, яка покохала селянина Бенедікта, йде з життя Жак, — щоб розв'язати руки дружині, яка покохала іншого і в якій він розчарувався, до самогубства вдається Лелія, перес­відчившись, що її пошуки свободи несуть нещастя іншим.

Серед творів першого періоду виділяється роман "Ле­лія", про який Жорж Санд сказала, що "вклала в нього саму себе більше, ніж в будь-яку книгу". Це її найбільш бентежний і бунтарський, найбільш масштабний за заду­мом та індивідуально-ліричний за стилем роман (принайм­ні, в першій його редакції, бо в 1842 р. він був перероблений, що, слід сказати, не пішло йому на користь). Письменниця зізнавалася: "Книга була написана під тяга­рем майже смертельного страждання, чисто духовного, філософського й релігійного, що викликало смуток, незро­зумілий тим, хто живе, не задумуючись про причини й мету життя". Це "метафізичне страждання", споріднене з тим, що страждали герої Байрона й "байронічної школи", до якої роман "Лелія" дуже близький, з тією різницею,

що носієм названого страждання виступає в ньому героїня, жінка, чого не було у Байрона та його послідовників.

Образу Лелії притаманні риси демонічності й титаніз-му, характерні для героїв цієї течії, вона теж перебуває в повному розладі з сучасністю та сучасниками й від того трагічно самотня. На сучасність і сучасників вона дивиться з трагічним відчаєм: "Як можу я любити це сліпе, безглу­зде й зле покоління? — вигукує вона. — На що я можу сподіватися серед людей без совісті, без віри, без духов­ного розвитку, без серця?" Вона проклинає егоїзм, вважа­ючи його головною вадою та злом своєї доби, і прагне до досконалості, але це її прагнення виявляється руйнівним для тих, хто її оточує.

Змістові твору, що виражає страждання духу й "роз-терзаність душі", відповідає його форма, позбавлена упо­рядкованості, така ж імпульсивна й "розтерзана". За словами автора, вона "писала "Лелію", не думаючи про послідовність розповіді, без плану, як доведеться, в основ­ному для самої себе". В романі все підпорядковано сва­вільній уяві автора: поява й зникнення персонажів, чергування епізодів і пейзажів, монологів і мізансцен. Що­до героїв роману, то вони,,як слушно спостеріг Б. Реїзов, "не були задумані як живі люди. Цё тужно жестикулюючі абстракції, які йдуть назустріч своїй долі без надії її уникнути і без спроб її виправити". *

У другій половині 30-х років відбувається перелом у світогляді та естетиці Жорж Санд і перехід до наступного періоду її творчості, що тривав до 1848 р. Саме в цей період були створені її найзначніші романи, такі як "Мо-пра" (1837), "Мандруючий підмайстер" (1840), "Орас" (1841), дилогія "Консуело" (1843) і "Графиня Рудоль-штадт" (1844), "Мельник із Анжібо" (1847). Перелом у світогляді й творчості письменниці тісно пов'язаний з її захопленням утопічним соціалізмом і зближенням з уто-пістами-соціалістами, зокрема з Ф. Ламенне і П'єром Леру. З останнім вона засновує і видає "Revue Independante", який вважався часописом соціалістичного спрямування. В її творчості відбувається синтезування романтизму й уто­пічного соціалізму, вона стає характерним репрезентантом течії соціал-утопічного романтизму, яка в 30-40-х роках поширюється у французькій та інших літературах.

Цритаманні цій течії риси й тенденції найповніше про­явилися саме в творчості Жорж Санд. На противагу ро­мантизму попереднього етапу, зокрема "байронізму",

198

Французький романтизм

Французький романтизм

199

означеного духом заперечення, вона переносить центр ва­ги на пошуки й ствердження "ідеальної правди". Жорж Санд проголошує, що література має бути втіленням цієї правди. "Правда — це, абстрактно кажучи, ідеал, тоді як реальне — лжа", — заявляє вона. Це слід розуміти так: ідеал — це те, що має бути й буде, що вже існує у вигляді паростків, реальне — те, що існує в житті без морального права на існування і що має поступитися місцем новому й істинному. Ідеал спершу реалізується в ідеї, в надії, в "лоні Бога", а вже потім стверджується в житті.

Водночас цей романтизм відкидає песимізм, світову скорботу, мізантропію, до яких схилявся його прямий по­передник у французькій літературі, романтизм байроніч­ного типу. В другій половині 30-х років Жорж Санд проголосила: закінчується епоха презирства і заперечен­ня, розпочинається епоха альтруїзму, любові та уваги до людей, особливо знедолених і пригнічених. На адресу "гор­діїв", попереднього покоління романтиків, вона кидає зви­нувачення: "Не варто піднімати себе над іншими і знева­жати повсякденні умови життя. Не варто шукати самот­ності, тікати в пустиню й жадати освіжаючих гроз. Що ж таке велике ми звершили, щоб вважати нікчемними лю­дей, які нас оточують? Замість того, щоб шукати навколо нас прості душі й чесні уми, ми стали гордіями".

Ще на попередньому етапі творчості Жорж Санд вва­жала егоїзм головною вадою і хворобою сучасності. Але тоді вона поділяла романтичний культ індивідуалізму, що найповніший прояв знайшов у романі "Лелія". Тепер вона однаково засуджує егоїзм та індивідуалізм і протиставляє їм "релігію альтруїзму" та своєрідне народництво. Воно полягало в безоглядній ідеалізації народу як носія альтру­їзму й вищих моральних чеснот. Вважалося, що народові чужі егоїзм і корисливість, що він є уособленням доброти й людяності. Першим завершеним втіленням такого героя нового типу в творчості Жорж Санд є П'єр Гюгенен із роману "Мандруючий підмайстер", робітник-столяр, справжній подвижник "релігії альтруїзму".

Найбільш повний і різнобічний вияв новий ідейно-те­матичний комплекс творчості Жорж Санд знайшов у ро- манг "Орас", який можна назвати її центральним твором другого періоду^Дія роману відбувається в сучасності, на початку 30-х років, в перші неспокійні роки Липневої монархії. Багато в цьому творі реалій і деталей, взятих із життя, що витворює досить густе соціально-побутове тло.

Роман щедро населений персонажами з різних суспільних прошарків і груп, серед них чимало таких, що цілком входять до названого тла, оживляючи і конкретизуючи його. Але ідейно-тематичною віссю твору, як вказувала сама письменниця, є протиставлення "двох вічних типів", втілених у образах головних героїв, Ораса і Поля Арсена. Це протиставлення індивідуалізму й альтруїзму, егоїзму й самовідданості і водночас, за концепцією автора, "справ­жнього романтизму" й романтизму несправжнього.

Вихідець із провінційної буржуазної родини, Орас при­їхав у столицю навчатися й робити кар'єру. Як особистість він формується в період, коли романтизм став у Франції модою, доступною всім, і молоді люди з міщанських родин засвоюють романтичні пози й кліше, моделі самосвідомості й поведінки. Так в уяві героя створюється образ ідеального романтичного Ораса, якому він в усьому слідує, не будучи таким за своєю натурою, дрібною й егоїстичною. Відбува­ється специфічне роздвоєння особистості, і як наслідок — позерство і фразерство, роль-машкара, яка майже приро­стає до обличчя. Письменниця зауважує, що Орас навіть уві сні не забуває приймати красиві пози. Але у випробу­ваннях, як в особистому житті, так і на громадському терені, проявляється справжня натура Ораса, який в сут­ності лишився дрібним міщанином. Він обманює як Марту, просту й добру дівчину, і виживає її, вагітну, з дому, так і друзів-республіканців, що йдуть на барикади.

Однак Орас — це, з точки зору автора, старий роман­тизм з його культом виключності й індивідуалізму, які обертаються, зрештою, егоїзмом. У цьому образі прогля­дають риси шатобріанівського Рене та байронічних героїв, але в зниженому, часом пародійному, вигляді. Це, на пе­реконання Жорж Санд 40-х років, несправжній роман­тизм, псевдоромантизм, який в нову історичну епоху, яка вимагає активних гуманних дій, має безповоротно зійти зі сцени.

Втіленням "справжнього романтизму" виступає в ро­мані Поль Арсен, робітник і обдарований живописець. Він в усіх відношеннях є повною протилежністю Орасу, в усьому він справжній, без тіні позерства і фальші. Його визначальні риси — альтруїзм і самовідданість, постійна готовність прийти на допомогу іншим людям, жертвуючи особистими інтересами. Він оточує турботою Марту, яка втекла від Ораса, і допомагає їй пробитися на сцену, стати видатною актрисою, він іде з друзями на барикади, "щоб

200

Французький романтизм

Французький романтизм

201

повалити короля й встановити республіку", і чудом ряту­ється від переслідування солдатів, "катів, сп'янілих від вина та помсти". Та слід сказати, що образ Поля Арсена надміру ідеалізується письменницею, особливо під кінець роману, де він, власне, стає "святим" нової релігії альтру­їзму.

Жорж Санд належить до тих французьких письменни-ків-романтиків, у творчості яких значне місце посіла тема мистецтва і митця. Але трактувала вона її по-іншому, ніж Віньї чи Мюссе, в дусі своїх соціал-утопічних ідеалів. Кращим її твором, де трактується ця тема, є роман "Кон-суело", написаний у середині 40-х років. Цей роман, най-популярніший у нас, цікавий і тим, що в ньому знайшли досить повне виявлення її естетика, її погляди на мис­тецтво та його призначення. Жорж Санд рішуче виступала проти ідей "чистого мистецтва", які в той час почали ширитися у Франції, і обстоювала ідею "мистецтва для всіх", мистецтва для народу. Вона також вважала, що мистецтво не повинно відмовлятися від "добрих прямих повчань" та від моральних оцінок зображуваного, бо мо­ральна оцінка — природна потреба людської душі. На її думку, мистецтво є скоріше не наслідування природи, а вираження хвилювання розуму й душі, що породжується дійсністю. Але при цьому воно не повинно впадати в суб'єктивізм, ці хвилювання, породжувані об'єктивними причинами, мають зберігати об'єктивний зміст і характер.

Героїня роману співачка Консуело наближена до авто-} ра, вона є втіленням його ідеалу митця і водночас здій­снювачем його естетичної програми. За своїми людськими якостями, своїм альтруїзмом вона не поступається П'єру Гюгенену, Полю Арсену та іншим позитивним героям із романів Жорж Санд 40-х років. Консуело теж походить із простолюддя, і цим походженням героїні теж мотивуються її високі моральні якості. В ній живе дух демократичного ' мистецтва, хоч Консуело доводиться обертатися в середо­вищі аристократії і. професійних музикантів. Вона зберігає любов до простого народу й народної музики, під час мандрів з молодим Гайдном вона співає селянам та ремі­сникам, і письменниця зазначає, що почувалася вона при цьому "краще, ніж тоді, коли виступала перед вишуканою публікою. її мистецтво — мистецтво для всіх, і саме таке мистецтво вона хоче творити, коли з графом Альбертом фон Рудольштадтом йде в народ.-

Роман "Консуело"і його продовження "Графиня Ру-

дольштадт" цікаві для нас ще й тим, що в них відбувається прорив до слов-янського світу в творчості Жорж Санд. Тут з'являється тема Чехії і чеської історії, зокрема гуситства та гуситських війн, яка захопила письменницю. "Товари­ство невидимих", про яке йдеться в другій частині дилогії, генетично пов'язане з гуситством, великим ідейним і ре­волюційним рухом чеського народу в XV ст. Це звернення до гуситства перебуває у зв'язку з ідейними шуканнями Жорж Санд, з її соціал-утопізмом, зокрема з ідеєю П'єра Леру про те, що слов'яни, які зберегли дух справжнього, древнього демократизму, покликані остаточно ствердити на землі рівність і братерство. В "Revue Independante", що видавали Жорж Санд і Леру, велика увага приділялася слов'янській темі, тут, зокрема, була опублікована стаття, в якій вперше у Франції йшлося про нову українську літературу й згадувався Шевченко і.

Працюючи над дилогією, Жорж Санд вивчала історію гуситських війн, наслідком чого були її історичні нариси про видатних гуситських полководців Яна Жижку й Про­копа Великого, опубліковані спершу в згаданому часописі. Ці нариси заторкують також українську історію, в них розповідається й про новгородсіверського князя Сігізмунда Корибутовича, русича за вірою й культурою, який зі своїм військом прибув до Чехії в 1422 р. і брав активну участь у гуситських війнах з хрестоносцями. Він претендував на чеську корону і перебував у дружбі з Яном Жижкою, який називав його сином, а він Жижку — батьком.

"* У другій половині 40-х років Жорж Санд пише свої "сільські повісті" ("Жанна", "Чортова калюжа", "Фран-суа-найда", "Маленька Федетта"), яким належить помітне місце в її творчості, а також у французькій і європейській літературі. Як зазначав ще Франко, 40-ві роки минулого сторіччя ознаменувалися в європейських літературах фронтальним зверненням до селянської теми, появою ро­манів і повістей, "в котрих мужик являється героєм, жит­тя його стається головним предметом, канвою талановитих творів літературних..." Водночас у трактуванні селянської теми визначаються дві основні тенденції, до яких, ніби до полюсів, тяжіє все розмаїття європейської "сільської епі­ки" XIX ст. Одна з них своє завершене втілення знайшла в творчості Жорж Санд, друга — в творчості Бальзака;

Chojecki E. Etude comparee des langues et dialectes slaves // Revue Independante. Paris. 1847. V. 10 P. 362-363.

202

Французький романтизм

Французький романтизм

203

першу з них можна визначити як романтично-утопічну, ДРУГУ — як соціально-аналітичну.

Сільським повістям Жорж Санд властиве романтично-ідеалізуюче зображення сільського життя й селянських типів, висунення на перший план соціально-етичних мо­тивів, співзвучних з утопічним соціалізмом або навіяних ним. Письменниця творила в цих повістях також своєрід­ний оазис простоти, природності й людяності, оточений морем соціальної дійсності, де панують зовсім інші закони й правила поведінки.' Саме в цих повістях знайшло повне й завершальне втілення згадуване "народництво" Жорж Санд і її теорія "ідеальної правди": Романтична ідеалізація селян як носіїв природних першовитоків та моральних чеснот і протиставлення їм ницого меркантильного сус­пільства — це ті визначальні риси жоржсандівської моделі сільського роману, які проступають у багатьох творах тогочасних європейських літератур на сільську тематику.*"

Серед численних творів Жорж Санд саме її сільські повісті виявилися найбільш співзвучними українській лі­тературі й викликали найбільшу зацікавленість. Вони при­вернули увагу Т. Шевченка, але він поставився до них не дуже прихильно: зіставивши їх з "Народними оповідан­нями" (1857) Марка Вовчка, він повну перевагу віддав останнім. Слід думати, для нього виявилася неприйнятною ідеалізуюча тенденція в зображенні сільського світу фран­цузькою письменницею, що надає йому нерідко ідилічного характеру. По-іншому оцінив ці її твори І. Франко, поба­чивши в них повісті, що підносять селянина та його люд­ську гідність.

Зіставляючи "сільські повісті" Жорж Санд і "Народні оповідання" Марка Вовчка, передусім фіксуємо, що вони близькі авторською позицією активної симпатії до селян, різким протиставленням двох соціальних світів — селян­ського і панівних класів, — трактуванням їх як моральних полюсів, загальним ідеалізуючим зображенням селянсь­ких персонажів. Але не менш значні й типологічні відмін­ності між цими літературними явищами. "Народні оповідання" ближчі до реального життя, зокрема в тому розумінні, що в них відсутній елемент умоглядних побудов утопічного спрямування, і тому вони конкретніші й безпо­середніші. В повістях Жорж Санд немає того повного зближення автора з селянським світом, його "розчинення" в селянині-оповідачі_г як це маємо в оповіданнях Вовчка. Французька письменниця дотримувалася зовнішньої точ-

ки зору щодо селянського світу, розповідь в її повістях ведеться високоосвіченою парижанкою, речником передо­вої суспільної думки. Внаслідок цього виникає розбіжність між авторською мовою і дійсною мовою селян, яка усвідо­млювалася письменницею, і вона прагнула її подолати, але якоюсь мірою їй вдалося досягти цього лише в "Франсуа-найді".

Після 1848 р. починається третій період творчості Жорж Санд, найбільш тривалий і найменш динамічний. Настає нова історична епоха, і письменниця все помітніше випадає з ритму суспільного й літературного розвитку. Як і раніше, пише вона багато, але все менше виходить з-під її пера творів, які ставали помітними явищами літератури. З одного боку, її твори все далі відлітають від життя, його дійсних проблем і колізій, все нестримніше править в них фантазія у пошуках і вираженні "ідеальної правди". З іншого боку, все відчутніше проявляється в них тяжіння до камерності, до змалювання інтимного життя і психоло­гічних переживань героїв.

Отже, як митець Жорж Санд належить передусім епосі між двома французькими революціями 1830 і 1848 pp., там епіцентр її творчості, адекватність епосі та пануючим у ній умонастроям, далі вона все більше входить в ситуацію письменника, що пережив свій час.

2.5. А. де МЮССЕ (1810-1857)

^льфред де Мюссе був молодшим сучасни- f" Lkom великого покоління французьких ро­мантиків, до якого належать Ламартін і Віньї, Гюго і Жорж Санд. В літературу він прийшов на порозі 30-х ро­ків., і цей прихід у повному значенні слова був тріумфаль­ним: вже перша його збірка поезій і поем "Іспанські та італійські казки" викликала загальне захоплення, яке до--котилося аж до далекої Росії (мається на увазі, зокрема, емоційна реакція Пушкіна*). "То була сама весна, — пи-

* "Іспанські й італійські казки відзначаються жвавістю незвичайною; із них Рогсіа; здається, має найбільше достоїнств: сцена нічного побачен­ня; картина ревнивця, що посивів раптом; розмова двох коханців на морі — все це чудово. Драматичний нарис Les Marrons du feu обіцяє Франції романтичного трагіка. А в повісті Mardoche Musset перший із французьких поетів схопив тон Байрона в його жартівливих творах, що зовсім не жарти".

204

Французький романтизм

Французький романтизм

205

сав Сент-Бев, — справжня весна поезії, що розквітла на наших очах... Ніхто інший не зміг так відразу, з першого погляду навіяти уявлення про юного генія" (Мюссе не ви­повнилося й двадцяти років, коли вийшла перша його збірка).

Це уявлення підтвердила наступна його збірка "Спек­такль у кріслі" (1832), до якої ввійшли драматична поема "Уста й чаша", поема "Намуна", комедія "Про що мріють дівчата"; в другому виданні 1834 р. збірка доповнилася поемою "Ролла", драмами "Андреа дель Сарто", "Примхи Маріанни" та "Фантазіо". Молодий Мюссе творить з нез­вичайною легкістю та інтенсивністю, в середині 30-х років серед інших його творів з'являються знаменитий ліричний цикл "Ночі" (1834-1837), історична драма "Лоренцаччо" (1835), роман "Сповідь сина віку" (1836). Але талант Мюс­се, який спалахнув так рано і яскраво, так само швидко починає згасати, не сягнувши, як нам здається, свого зеніту: вже під кінець 30-х років його творчість йде на спад, в 40-ві — він вже не створює нічого значного, крім окремих поезій і новел. В останнє десятиліття свого недо­вгого життя майже повністю замовкає. >

(Молодший у когорті французьких романтиків, Мюссе вносить в романтичну літературу не стільки нові теми й мотиви, скільки новий тон і стиль їх потрактування. Як і Віньї, він теж тяжіє до байронічної течії, в його творчості багато трагічного надриву, але однак не менше життєлюб­ності й іронії, життєлюбної іронічної гри. В ранніх його творах переважала ця життєлюбно-іронічна гра, далі ж вона тісниться трагічно-похмурим світобаченням, на пер­ший план виходять мотиви "хвороби віку".

В "Іспанських та італійських казках", як і загалом у Мюссе, провідною виступає любовна тема, яка на різні лади варіюється в творах, що ввійшли до збірки. В поемі "Дон Паес" це юна й палка пристрасть, що доводить до безуму й кровопролиття, але розігрується все це без тіні трагізму, в атмосфері п'янкої чуттєвої млості. Розлита вона і в драматичній поемі "Каштани із вогню", але тут вже вступає в свої права іронія, розпочинається згадувана життєлюбна іронічна гра, що робить і прописи моралі не обов'язковими, і саму смерть не страшною. Те ж саме знаходимо і в поемі "Порція", але тут любовна тема от­римує ускладнення, сказати б, соціального характеру, ко­ли виявляється, що коханець Порції — венецький рибак. І хоч героїня клянеться йому в коханні і проголошує, що

сам Бог з'єднав їх навіки, "та він мовчав... Гай-гай! Не вірив їй рибак". Такою реплікою завершується поема, і ця реалістична тверезість героя особливо загострює іронічний ефект твору. А в поемі "Мардош" Мюссе зовсім знижує любовну тему, переводячи її в побутову сферу, що надає їй комедійно-пародійного звучання.

Однак це не означає, що розробка цієї теми еволюціо­нує у Мюссе в "мардошівському" напрямі. В інших творах, навпаки, посилюється її трагічне звучання, зокрема в лі­ричній поезії і в романі "Сповідь сина віку", де вона поєднується з темою "хвороби віку". Та, по-різному варі­юючись, любовна тема лишається центральною у Мюссе. Як писав Ж. Пелісьє, "поет бачив у любові єдине щастя світу, прагнув до нього невтримно, жадібно впивався ним без розбору, із будь-якого джерела, і нездатність прибор­кати свої пориви привела його врешті-решт до нездатності любити. В цій боротьбі чистої любові з нечистою і полягає вся суть поезії Мюссе, так само як і драматизм його особистого життя".

Другою із провідних тем Мюссе є тема "хвороби віку" в основі якої лежить специфічний умонастрій, породжений суспільно-історичними обставинами, "обманом історії", жертвою якого відчув себе поет, виступаючи речником покоління. Цьому поколінню "синів імперії і внуків рево­люції" важко було звикнути до прози буржуазного сус­пільства після грандіозної бурі великої революції і наполеонівської епохи, які глибоко сколихнули всі людські пристрасті. На цьому грунті й виникла "хвороба віку" — хвороба розчарування, безнадії і заперечення, споріднена з байронівською "світовою скорботою"./Це була духовна хвороба епохи, коли, за словами Мюссе^ людство розділи­лося на дві частини: "люди плоті... знають лише одну турботу — рахувати свої гроші", а ентузіастичній молоді нічого не лишається, як "замкнутися в хворобливих ма­реннях" і "впиватися відчаєм".

Перший прояв ця тема знайшла в поемі Мюссе "Рол-.ла", яка серед його поем першої половини 30-х років виділяється похмуро-патетичним звучанням. Герой цієї поеми вражений "хворобою віку", він страждає від пусто­ти життя і, не знаходячи виходу, кінчає самогубством. Він представляє покоління, яке втратило ідеали батьків, тобто ідеали Просвітництва та революції, і не здобуло нових, для нього вмерло минуле і не наступило майбутнє. Ролла страждає від безвір'я і відповідальність за це покладає на

206

Французький романтизм

Французький романтизм

207

Вольтера і просвітників. Йому притаманна специфічна ро­здвоєність, він не вірить у Бога, але в його душі живе ностальгія за вірою, яка здається йому надійною духовною опорою і пристанищем: "О Христе, я не належу до тих, хто тремтячими ногами приходить молитися в твої храми.. Я не вірую в твоє святе слово, о Христе, я надто пізно прийшов у надто старий світ... Але дозволь невіруючому сину невіруючого віку припасти поцілунком до праху і заплакати, о Христе, над цією холодною землею, яка жила смертю і згине без тебе".

Найповніший вияв тема "хвороби віку" отримала в романі "Сповідь сина віку". Як показали французькі дослідники, цей твір значною мірою автобіографічний, в основі його — духовний і душевний досвід Мюссе, це його сповідь, якій він, однак, прагнув надати надособистісного змісту. Написано роман у суб'єктивно-ліричній манері, що загалом характерно для романтичної психологічної прози. Герой роману Октав розповідає про себе, про свою "мо­ральну хворобу" і свій гіркий особистий досвід; місцями його розповідь набирає аналітичного характеру, але домі­нує в ній сповідальність, що шукає переважно ліричного вираження. Нерідко роман звучить як "поезія в прозі", деякі його фрагменти можна віднести до кращих сторінок поетичного доробку Мюссе.

Стосується це й знаменитого другого розділу роману, в якому автор демонструє, з якою ліричною напругою й патетикою може переживатися історія, її колізії та нес­подівані повороти, що так болісно позначаються на долі цілого покоління. "В часи імперії, коли чоловіки й брати воювали в Німеччині, стривожені матері породили палке, хворобливе, нервове покоління. Зачаті в проміжках між двома битвами, виховані в коледжах під гуркіт барабанів, тисячі хлопчаків похмуро дивилися один на одного, вип­робовуючи ще слабенькі мускули. Час від часу з'являлися їхні батьки; забагрені кров'ю, вони притискали синів до грудей, розшитих.золотом, потім опускали їх на землю і знову сідали на коней". Цим чистим повітрям грозової доби, коли "сяяло стільки слави й виблискувало стільки сталі", дихало покоління, яке знало, що приречене на випробування долі, але тоді й "сама смерть в своїх пур­пурних шатах здавалася такою величною і прекрасною!"

Коли ж це покоління виросло, все різко змінилося: після падіння Наполеона Франція заснула глибоким сном, з'явилися "бліді привиди в чорній одежі", запала мертва

тиша, і тільки церковний подзвін звучав у ній. Пустка запанувала в душах молодих людей, які не могли прий­няти ні старих церковно-монархічних догм ("влада боже­ська і влада людська були відновлені, але віра в них зникла назавжди"), ні буржуазних утилітарних ідеалів і цінностей. І коли їх запитували, в що вони вірять, відпо­відь була: "Ні в що".

Ця чудова лірично-патетична інтродукція вводить в соціально-психологічну ситуацію епохи й пояснює витоки "хвороби віку", що вразила Октава і його покоління. З наступного розділу виникає неодмінна у Мюссе тема ко­хання, яка заповнює роман, але при всьому тому вона тут виконує допоміжну функцію, підпорядковується розкрит­тю "хвороби віку".

Октав, як і сам Мюссе, вступає у зрілість з твердою вірою, що любов — це основа світу й вищий сенс життя. Але перше його кохання обертається жорстоким розчару­ванням, його кохана, світська жінка, виявляється зрадли­вою та розбещеною, і це переживається героєм як крах основ світу й власного життя. Екзальтоване кохання пе­реростає в екзальтоване розчарування, далі настає озлоб­лення на цілий світ, і все розігрується на найвищій ноті, на грані зриву в істерику. З тим же екзальтованим мсти­вим почуттям Октав кидається в розгул і розпусту, при­чому це подається як помста не тільки зрадливій коханці, а й суспільству, всьому світу. Виходить так, що розпуста стає формою відплати за недосконалість світу й людини, за "хворобу віку", принаймні це подібним чином сприйма­ється й переживається героєм. Тому він і кидається в розпусту з незвичайним душевним запалом, сама "хвороба віку" проявляється в романі передусім у формі розпусти, "її торкнулася хвороба віку, — говориться про повію, з якою випадково сходиться Октав,— або, точніше кажучи, ця повія сама була нею, і це вона, хвороба віку, прибрала ці бліді, насмішливі риси, заговорила цим хрипким голосом і сіла навпроти в глибині погрібця".

Але настає момент перенасичення, і Октав доходить висновку, що даремно подібним чином розтрачує життя й душевні сили. Він хоче морально й духовно відродитися і їде в рідну провінцію, де зустрічає чудову молоду жінку Бригітту, яка палко бажає допомогти йому в цьому. Та виявляється, що для Октава вже немає вороття, надто він вражений цинізмом та душевною спустошеністю, щоб від­повісти Бригітті таким же глибоким і гармонійним почут-

208

Французький романтизм

Французький романтизм

209

тям, такою ж самовідданістю. По-своєму він любить її, однак йому приносить садистське задоволення заподіюва­ти їй душевні й моральні муки. "Я навперемінно бував з нею різким і насмішливим, черствим і зневажливим, ніж­ним і люблячим, повним каяття і покірливим". Замість ідилії виникає психологічна драма, яка все більше загос­трюється. Врешті-решт, пересвідчившись у своїй невилі­ковній зіпсутості "хворобою віку", Октав пориває з Бригіттою і закінчує повною зневірою в собі та можливості щастя, а наостанок робить кроки до примирення з Богом.

Мюссе реалізував у романі далеко не все, що було задекларовано в інтродукції, іншими словами, образ Ок­тава вмістив далеко не всю трагедію покоління, про яку було заявлено. Сюжет роману звівся до любовної драми, що розігрується фактично поза суспільно-історичними об­ставинами та колізіями і носить камерний характер. Дра­матична історія покоління, за яку сповідається "син віку", виглядає досить однобічною, як би надривно не була вона висловлена.

Значне місце в творчості Мюссе посідає драматургія. Окрім драматичних поем, таких як "Каштани із вогню" та "Уста й чаша", де домінує поезія, він вже на початку творчого шляху пише драми в прозі "Венецька ніч" (1830) і "Про що мріють дівчата" (1832). Але вже перша з них зазнала жорстокого провалу на сцені, і Мюссе відмовля­ється працювати для театру, створює "драми для читан­ня"; звідси назва другої збірки його творів "Спектакль у кріслі". Далі він пише "Примхи Маріанни", "Фантазіо", "Андреа дель Сарто", "Коханням не жартують", "Лорен-цаччо", "Підсвічник" та інші п'єси. Драматургія Мюссе відзначається жанровою розмаїтістю, з-під його пера ви­ходять легкі жартівливі комедії, "драматичні приказки" (невеликі комедії або сценки, що ніби ілюструють ту чи іншу приказку), психологічні комедії і драми. Перші п'єси Мюссе позначені тими ж рисами, що й вся його рання творчість, в них панує вільна поетична фантазія, атмос­фера життєрадісної гри, в яку вплітаються трагічні моти­ви чи елементи, як це маємо, наприклад, в "Примхах Маріанни" чи "Фантазіо". В інших п'єсах колорит стає похмурим, трагічні мотиви посилюються, на перший план виходить тема страждання людей, які втрачають втішаючі ілюзії і, розчаровані, гинуть ("Андреа дель Сарто").

Окремо в драматургії Мюссе стоїть "Лоренцаччо" — п'ятиактна драма на історичний сюжет з найвиразнішими

шекспірівськими орієнтаціями. її дія відбувається в XVI ст. у Флоренції за правління тирана Алесандро Ме-дічі. В ній дається широкий, барвисто змальований фон життя тогочасної Флоренції, проте він в основному лиша­ється нейтральним до головної дії драми. Лоренцо Медічі, небіж герцога Алесандро, ненавидить тирана і, мріючи про звільнення співгромадян від тиранії, задумує його вбив­ство. Але для того, щоб здійснити задум, йому необхідно прикинутися другом тирана й домогтися повної його дові­ри. Слід сказати, що цей сюжет відповідає духові й колі­зіям XVI ст., особливо італійського, і перегукується якщо не з трагедіями Шекспіра, то його сучасників, драматургів маньєризму.

Але Мюссе трактує цей сюжет по-іншому, наповнюючи його змістом, характерним для пізнього романтизму. Вда­ючи себе за друга тирана, Лоренцо входить в його оточен­ня і змінюється під його впливом. Він натягує на себе машкару розпутника й підлабузника (тому його й прозва­ли презирливо Лоренцаччо), і ця машкара приростає до його обличчя, стає ніби його другою натурою. Він розча­ровується в своїх благородних ідеалах і людях, тепер вони здаються йому не вартими того, щоб за них боротися. Однак він здійснює свій задум, керуючись індивідуальни­ми мотивами, бажанням самоочищення, ствердження того кращого, що було в ньому. Вбивство тирана, здійснене героєм, не приносить очікуваних наслідків: виступ респуб­ліканців і народу не відбувається, на зміну старому тирану приходить новий, а самого Лоренцаччо вбивають за нака­зом Ради восьми.

У цій драмі настрої й колізії, характерні для романти­чної свідомості після революції 1830 p., Мюссе екстрапо­лює на Італію часу згасання Відродження і трактує їх песимістично.

Хоч Мюссе написав багато драматичних та прозових творів (крім роману, він писав ще новели), однак був він передусім поетом, що виразно позначалося і на його прозі та драматургії. У сучасників він мав репутацію кращого поета-лірика французького романтизму. Але, як зазнача­ють сучасні дослідники, в цій іпостасі він розкрився най­повніше не в ліричних поезіях, а в поемах та драматичних поемах, де маємо чудові ліричні фрагменти та монологи.

Лірична поезія Мюссе розвивалася в контексті поши­рених тоді у Франції течій живописного й байронічного романтизму, але йому завжди було притаманне прагнення

210

французький романтизм

Французький романтизм

211

2.6. Ж.де НЕРВАЛЬ (1808-1855)

до дистанціювання, зайняття незалежної позиції й іроні­чного потрактування характерних для цих течій тем і мотивів, яке, однак, не переходило в опозицію до них. В ранній поезії він теж тяжів до яскравих барв і пластичних форм, до живописання словом, але вносив у це стільки легкості, вишуканості, якоїсь веселої жвавості, що його твори значно випадали із "живописного стилю". Іноді жи­вописний сюжет ставав у нього предметом іронічного обі-грування і набирав характеру жартівливого виклику та епатажу прихильників класичного мистецтва, як у знаме­нитій "Баладі, зверненій до місяця".

Але досить швидко лірична поезія Мюссе еволюціонує до "байронічних" мотивів та настроїв, які й стають у ній превалюючими. Це мотиви самотності й страждання, роз­чарування й скорботи, "оп'яніння безнадією та відчаєм", подібно до того, що переживав Октав Із "Сповіді сина віку". Словом, маємо в поезії Мюссе весь комплекс негативних емоцій та їх акцентовану поетизацію, що так характерно для романтиків "байронічної школи". Концентрований прояв знайшли вони в знаменитому циклі Мюссе "Ночі". Чим глибший смуток та безнадійніший відчай, тим пере­конливіше це характеризує їх носія як духовну особис­тість, яка в сучасному світі приречена на страждання, — такий мотив розвиває Мюссе в цьому циклі. Він творить тут справжній культ страждання: "Лише страждаючи дугиею ростемо, // Велич душі — в великому страж­данні". Символом справжнього поета для Мюссе стає пе­лікан — птах, який кров'ю серця годує голодних пташенят. "В цьому призначення справжнього поета!" — проголошує він. "Треба страждати, щоб співати", — виводить Мюссе відому пізньоромантичну формулу, розуміючи під співом поетичну творчість. Слід сказати, формулу досить сумнів­ну, бо в ній естетичне переживання ототожнюється з емоційним збудженням, що далеко не одне й те ж саме.

Високу поетичну цінність складають окремі поезії Мюссе, в яких він звільняється від риторики й пози, а також від надмірної, з трагічним надривом, емоційності, що впадає в мелодраматизм ("Ні!", "Смуток", "Не забувай", "Про смерть", "Останні вірші" та деякі інші). їм притаман­на простота й щирість ліричних переживань, безпосеред­ність і музикальність їх вираження, тут Мюссе ніби протягує руку Верлену та іншим поетам "кінця віку".

дин з найглибших і найсамобутніших французьких письменників- романтиків, Жерар де Нерваль (справжнє прізвище Лабрюні) довго й важко входив у велику літературу. За життя, сповненого справжнього, без награвання й пози, трагізму, він був ві­домий у літературних колах Парижа, в ньому бачили ці­кавого, але далеко не першорядного письменника. Осягнення творчості Нерваля відбувалося вже після його смерті, головним чином у XX ст. В наш час для кожного освіченого француза Нерваль — зірка першої величини на небосхилі французької романтичної літератури. Його твори посідають почесне місце в антологіях, про них на­писані численні дослідження, вони викликають живий і непідробний інтерес.

В колишньому СРСР як читацька обізнаність з Нервалем, так і наукове вивчення розпочалися з величезним запізнен­ням. Десь лише в середині 80-х років з'явилися дві збірки його творів в російських перекладах, у нас черга до нього так і не дійшла. Для ревнителів чистоти марксистсько-ле-нінського світогляду й естетики він здавався сумнівним мит­цем, що "впадав" в ірраціоналізм і містику, "реакційним романтиком" за загальноприйнятою тоді класифікацією.

Жерар Лабрюні народився 1808 р. в Парижі, в родині військового лікаря, колишнього солдата республіканської і наполеонівської армії. Скоро після народження хлопчика батько відбув з військовою частиною до Німеччини, з ним поїхала мати; там вона через деякий час захворіла й померла в Сілезії, де й була похована. Жерарові не суди­лося її взнати, вона назавжди лишилася для нього загад­кою й ностальгійним смутком, підсвідомо він буде її шукати все життя. Це те глибинне переживання, що ввій­шло в основи його світосприйняття і стало архетипом його творчості. Все життя він буде відчувати себе покинутим і дорогим для матері, похованої далеко^ на чужині, вона стане праматір'ю його поетичної міфології.

Очевидно, звідси в неабиякій мірі й та притягальна сила, яку для Нерваля мала Німеччина. Глибше, ніж інші французькі романтики, він увійшов у світ духовної куль­тури цієї країни й багато зробив для ознайомлення своїх співвітчизників з німецькою преромантичною і романтич­ною літературою.

212

Французький романтизм

Французький романтизм

213

Залишений батьками, майбутній поет ріс у домі двою­рідного діда в Мортфонтені, що в глибинній французькій провінції Валуа. Мортфонтен, мертве джерело — назва, в якій є щось суто нервалівське, в ній смерть і джерело, кінець життя і народження, могила і живлюща джерельна вода, а це — ключові образи-поняття творчості Нерваля, її метамова. Коли батько, вийшовши у відставку і, посе­лившися в Парижі, забере до себе сина, той кожне літо буде приїздити в Мортфонтен. Тут у глибинній провінції ще жив повним життям французький фольклор, і він викликає великий інтерес у Нерваля і згодом входить в його творчість. Знову ж серед французьких романтиків він виділяється глибиною осягнення фольклору й органічністю його використання у своїх творах.

Навчався Нерваль у одному з кращих паризьких ліце­їв, де набув широких і ґрунтовних знань, у тому числі двох східних мов, арабської і перської. Там же він почав писати і ще під час навчання у ліцеї видав дві поетичні збірки, "Національні елегії" (1826) і "Політичні сатири" (1827), які ще несуть у собі відбиток учнівства. Хоч у ті роки у Франції бурхливо розвивався романтизм, молодий Нерваль лишався поза романтичним рухом. В обох збірках він дотримувався принципів класицизму з його специфіч­ною громадянськістю та її риторичним вираженням. У першій він сумував за недавньою величчю Франції, напо­леонівською епопеєю, в другій викривав і осуджував ре­жим Реставрації. Його головними наставниками в поезії були в цей час К Делавінь, поет пізнього класицизму, і Беранже, якого він тоді дуже шанував і наслідував у деяких віршах. Загалом же його рання поетична творчість не має значної вартості

Справжнє входження Нерваля в літературу відбулося наприкінці 20-х років, коли вийшов його переклад першої частини "Фауста" Гете. Це був уже третій французький переклад уславленого твору, і він затьмарив два поперед­ніх і став визначним явищем художнього життя країни. Відступивши від французької традиції перекладати пое­зію прозою, Нерваль значну частину тексту переклав вір­шами. Гетівський "Фауст" у перекладі Нерваля справив величезне враження на французьких романтиків. Як про "одну з найзначніших подій мого життя", згадує Г Берліоз у "Мемуарах" про те "незвичайне й глибоке враження, яке справив "Фауст" Гете... у французькому перекладі Жерара де Нерваля". В "Сповіді сина віку" Мюссе гово-

рить про те, що цей твір вплинув на духовний клімат Франції і, на його думку, сприяв поглибленню "хвороби віку". Сам Гете схвально відгукнувся на переклад Нерва­ля. Той ще не раз до нього звертався, поліпшуючи з кожним виданням, а до видання 1840 р. він включив і сцени з другої частини "Фауста". Цей переклад не втратив у Франції свого значення й на сьогодні.

Нерваль перекладав ще поезії Гете, а також інших німецьких поетів, преромантиків і романтиків — Шіллера, Клопштока, Бюргера, Уланда. В 40-ві роки він зблизився з Гейне і переклав два цикли із його "Книги пісень" — "Ліричне інтермеццо" і "Північне море". Виявляв він інте­рес і до німецької романтичної прози, особливо до прози Гофмана, яку він теж перекладав на французьку мову. Водночас Нерваль зазнав значного впливу німецької літе­ратури, який був широким та різнобічним і проявився як на рівні семантичному, так і на рівні поетики й стилю.

Активна творча діяльність письменника розгортається в 30-ті роки. Із різних псевдонімів, якими він підписував свої твори, остаточно обирається де Нерваль — за назвою невеликого земельного володіння, що належало його дідові. На початку 30-х років він активно включається в роман­тичний дух, входить в 1832 р. до "Малого сенаклю", який не протиставляв себе "великому", очолюваному Гюго. Від­нині творчість Нерваля розвивається в річищі романтиз­му, але не вкладається в нього. Як у своїй поезії, так і в прозі він виходить за його межі, нерідко прориваючись до XX ст., передвіщаючи відкриття символістів і авангарди­стських течій.

Літературна спадщина Нерваля велика за обсягом і досі повністю ще не зібрана й не опублікована. Він пра­цював у різних жанрах, писав поезії, повісті й оповідання, драми й оперні лібретто (останні в співпраці з О. Дюма), подорожні нариси й публіцистику. Постійно страждаючи від матеріальної скрути, а то й впадаючи в злидні, Нер­валь активно співробітничав у паризькій пресі й писав для неї численні кореспонденції, статті, рецензії. Він вів спосіб життя, характерний для артистичної богеми, і це життя поза офіційним суспільством, його нормами й цінностями, стало для нього постійним.

Нерваль багато подорожував, і в цьому, крім вродже­ного нахилу до мандрів, відігравали свою роль практичні інтереси, породжувані журналістською діяльністю. Він об'­їздив Німеччину, подорожував по Італії та інших країнах

214

Французький романтизм

Французький романтизм

215

Європи, побував у Африці й на Близькому Сході. Про ці подорожі він розповів у своїх кореспонденціях, з яких згодом були складені книги документальної прози "Подо­рож на Схід" і "Лорелея" (про мандри по Німеччині), що вийшли в останній період його життя. Вони належать до поширеного в романтичній літературі жанру документаль­ного нарису, який не вкладається в сучасне розуміння документальної прози. Як і інші романтики, Нерваль часом вільно поводився з фактами, переставляв їх і доповнював вимислом, робив запозичення з інших книг та чужих розповідей.

Визначним і своєрідним набутком французької роман­тичної літератури є художня проза Нерваля. Першим значним її твором було оповідання "Зачарована рука" (1832), написане в період захоплення французьких роман­тиків середньовіччям і готичним романом. В 30-ті роки він написав ще кілька оповідань, на деяких із них виразно позначився вплив Гофмана ("Соната диявола", "Геттінген-ський цирульник"). Але кращі прозові твори Нерваля з'я­вилися в останній період його творчості, в 50-ті роки; вони ввійшли до двох збірок, до "Ілюмінатів" (1852) і "Дочок вогню" (1854).

У цих збірках Нерваль звертається до історії, що збли­жує його з пізньою романтичною прозою, де історична тематика була домінуючою. Як говорилося, модель істори­чного роману епохи романтизму була витворена Вальте­ром Скоттом, і її дотримувалися або від неї відштовху­валися й автори французьких історичних романів. Правда, у той час, коли Нерваль писав свої повісті, у французькій літературі вона була витіснена історико-пригодницьким романом Дюма, що характеризується відносним зв'язком з історичними подіями і особами. Та справа в тім, що твори Нерваля далекі як від Скотта, так і від Дюма. Він не ставив своїм завданням ні відтворення об'єктивних історичних процесів та їх впливу на життя приватної людини, ні, тим більше, плетіння захоплюючої фабули з вільним викори­станням історичного матеріалу.

Історичні повісті Нерваля, зокрема "Історія аббата де Бюкуа" і "Анжеліка", дуже своєрідні за змістом і струк­турою. За методом художньої інтерпретації історичного матеріалу вони впритул наближаються до літератури XX ст. На структурному рівні вони пов'язані з докумен-талістикою Нерваля і будуються як "документальні" тво­ри, їхній текст складається із розповіді автора про

розшуки старовинних видань, в яких описана історія жит­тя героїв, і з уривків та розділів із цих видань, вигаданих і стилізованих під ту чи іншу епоху, під стиль мислення й письма того чи іншого століття. Отже, маємо в цих творах Нерваля те "мімікрування" під документальний жанр, яке стане характерною особливістю структури й стилістики художньої прози другої половини XX ст., зок­рема історичної.

В повістях Нерваля маємо два плани, сучасний та історичний, які переплітаються і взаємодіють. З цим пов'­язана постійна присутність автора в творі, його активна роль як на змістовому, так і на композиційно-структур­ному рівні, що теж наближає його повісті до літератури XX ст. І, зрештою, він звертається до історії не для того, щоб пізнавати історичні процеси та закономірності, — його цікавить насамперед неординарна людська особистість, її свідомість і психологія. Творити для нього передусім оз­начало пригадувати й пізнавати себе, в героях він втілю­вав свої риси і через них осмислював себе.

За своїм стилем повісті Нерваля теж відмінні від ро­мантичної історичної прози. їх автору чужий "метод кар­тин", живописання минулого в його локальному й історич­ному колориті, що було властиве французькому історич­ному роману часу його розквіту. Написані повісті в стилі, що скоріше нагадує стиль Стендаля, зокрема його хронік і біографій, характеризується він чіткістю і логічністю викладу, своєрідними сциєнтичними орієнтаціями та інто­націями.

Збірки Нерваля "Ілюмінати" та "Дочки вогню" пов'я­зані між собою, між їхніми найбільшими творами існує і сюжетний зв'язок: сюжет про абата Бюкуа починається в повісті "Анжеліка" із пізнішої збірки "Дочки вогню" і продовжується в "Історії абата де Бюкуа" із "Ілюмінатів". Проте в цих збірках провідними виступають різні ідейно-тематичні мотиви. На провідний мотив першої збірки вка­зує її назва. В трактуванні Нерваля ілюмінати — це не тільки релігійно-містична секта XVII ст., до якої належать персонажі із деяких творів збірки, а й загалом люди, що мають дар духовного осяяння, прозрівання природи й людського буття. Тут дається взнаки захоплення пізнього Нерваля містицизмом і окультними науками, але цікаво, що маємо в збірці проекцію ілюмінізму на сучасність, загадкову складність суспільного життя, яка потребує "осяяння". Повна назва збірки — "Ілюмінати, або предтечі

216

Французький романтизм

Французький романтизм

217

соціалізму". Названим даром автор наділяє абата Бюкуа, який наприкінці свого авантюрного життя розробляє "про­ект республіканського устрою, в якому розглянуті способи ліквідації монархії", і він характеризується як "один із предтеч французької революції". Нерваль планував вклю­чити до збірки твори про Фурьє, Прудона, П'єра Леру, але вони не були написані.

Інші мотиви виходять на перший план у збірці "Дочки вогню", яка справедливо вважається одним із шедеврів Нерваля. Вона пов'язана — і це підказує її назва — з натурфілософським вченням про чотири стихії землі, во­ди, повітря і вогню як першоелементами світу, котрими захоплювався пізній Нерваль, з його прагненням до вит­ворення синтетичної натурфілософської картини буття. Вод­ночас це збірка глибоко автобіографічна, передусім в розкритті духовного й душевного життя письменника, спов­нена ліризму, чарівного й щемкого водночас. Домінує в збірці тема кохання, що вміщує натурфілософські мотиви.

Де б не мандрував поет, яку б жінку не кохав, він завжди, неусвідомлювано чи свідомо, шукає Єдину, вона інкорпорується в тій чи іншій жінці і водночас лишається недосяжною. В "Сільвії" герой-оповідач кохає дівчину (її ім'ям названа повість), у якій втілилася "краса земна", але водночас він не може звільнитися з-під влади "фатального привиду" Адрієни, з якою зустрівся в юності. "Обливаю­чись горючими слізьми, я кинувся до її (Сільвії) ніг, я сповідався їй в усьому — в моїх ваганнях, в дивацтвах, розповів про фатальний привид, який весь час виникає на моєму життєвому шляху. "Врятуйте мене! — повторював я. — Я повернувся до вас назавжди". Але таке повернення у Нерваля неможливе, бо саме почуття у нього за своєю природою амбівалентне. Воно в повісті "повторюється", з'являється ще паризька актриса Аврелія, щоправда, най­більш віддалена від прообразу, від "праматері".

Закономірно з'являється в повісті Нерваля тенденція до міфологізації, до переведення зображуваного в міфіч­ний план, що в цілому притаманне його пізній творчості. Адже міф з його, як писав Шеллінг, "абсолютною нероз­дільністю загального й окремого", втіленням в окремому всієї неосяжності загального відповідав характерові світо­сприйняття Нерваля і, зокрема, його трактуванню кохан­ня. Найвиразніше це проявилося в "Октавії", де герой втікає з Парижа від "фатального кохання" до актриси (в ній вгадуються риси Женні Колон, яка відіграла негативну

роль у житті Нерваля) і в Неаполі зустрічає жінку, яка справила на нього дивне враження: "Ця жінка з її чудни­ми манерами, в цих шатах королеви, горда й примхлива, здалася мені однією з фесалійських чарівниць, яким у винагороду за сновидіння віддають душу". І далі: "Я втік від цього привида, який і вабив, і страшив мене". Симпто­матично, що стіни житла цієї жінки "прикрашені були старовинними картинами, на яких зображені чотири стихії у вигляді міфологічних божеств". До цих божеств Нерваль звертається в оповіданнях "Ізида" і "Пандора", що теж входять до збірки "Дочки вогню".

Так завершується у Нерваля міфологізація Єдиної, її образ стає багатозначним і амбівалентним, в ній джерело і сенс буття, перший і останній час, життя і смерть (вона "смерть і смертна"). За поширеним в сучасній науці трак­туванням, в основі цього — пошуки незнаної матері вічним сиротою, підсвідоме прагнення розпізнати її в інших жін­ках, що позбавляло їх в його сприйнятті ідентичності і кожна ставала "цією й іншою". Концентроване поетичне вираження це "метапочуття" знайшло в сонетах циклу "Химери", який з'явився в один рік з прозовою збіркою "Дочки вогню" і в певних моментах перегукується з нею.

Останній прозовий твір Нерваля "Орелія" був написа­ний за кілька місяців до його смерті. Задум і зміст цього твору пов'язаний з душевною хворобою, якою страждав письменник. Перший її приступ стався в 1841 p., потім вони неодноразово повторювалися, проте після них розу­мові й творчі сили Нерваля поновлювалися. Душевна хво­роба є фактом не тільки його біографії, а й творчості, з нею французькі дослідники пов'язують своєрідний харак­тер його пізніх творів, їхню "загадковість". Але ця проб­лема має й інший аспект, свідчення чому є передусім "Орелія". В цьому творі Нерваль ставив перед собою зав­дання з можливою точністю описати стан душевно хворої людини, процес протікання хвороби. У листі до батька він повідомляв: "Я пробую описати ті враження, якими наді­лила мене хвороба. Це прислужиться науці". За вдалим визначенням Т. Готьє, близького друга Нерваля, "Оре­лія" — це "сам Розум, під чиє диктування Безумство пише свої мемуари", причому автор і тут не зрадив своєму стилю, "ясному, прозорому й логічному".

Поетична спадщина Нерваля, якщо не враховувати ранніх його віршів, невелика за обсягом. Складається вона в основному з двох циклів, з "Одолет" і "Химер". До

218

Французький романтизм

Французький романтизм

219

першого циклу ввійшли поезії першої половини 30-х років, коли відбувалося становлення Нерваля як самобутнього поета. Назва циклу "Одолети", тобто "маленькі оди", за­позичена у П. де Ронсара, видатного французького поета XVI ст. В цих простих за змістом і прозорих за формою віршах зійшлися дві поетичні традиції: французької поезії XVI ст., поезії докласицистичної, якою захоплювався Не-рваль, і народної поезії, яка збереглася в близькій його серцю провінції Валуа.

В одолетах відсутні як байронічні мотиви гордої самот­ності й скорботи, так і притаманне живописному роман­тизму захоплення яскравістю барв і пластичністю форм. Немає у Нерваля також риторичного пафосу й риторич­них фігур, від яких не могли відмовитися ні Гюго і Ла-мартін, ні Мюссе і Віньї. Натомість маємо тонке й проник­ливе вживання в неяскраву поезію повсякденного життя й звичайних речей, чим його "маленькі оди" нагадують Кітса. Нерваль не лякався сфери побуту, яку романтики в більшості своїй вважали суцільно тривіальною та непо­етичною, і дав у циклі "Одолети" кілька чудових жанро­вих зарисовок, злегка овіяних елегійністю ("Бабуся", "Кузина", "Алея Люксембурзького саду"). Деякі з поезій циклу озиваються народною піснею, її образним ладом, її інтонаціями й ритмомелодикою ("В лісовій гущавині", "Сі-далізки").

Дата добавления: 2015-08-21