Періоди Реставрації і Липневої монархії 4 страница

Однак це не означає, що поезія Гюго втратила прита­манний їй раніше "об'єктивний характер" і стала суто суб'єктивною. Ні, йдеться про своєрідний процес врівно­важування живописного й ліричного першовитоків: адже

180

Французький романтизм

Французький романтизм

181

в збірках 20-х років з їхньою яскравістю барв та пласти­кою образів все ж бракувало стихії ліризму, глибокого й об'ємного внутрішнього світу, який врівноважував би слі­пучо-яскравий та динамічний зовнішній світ. У збірках 30-х років поступово встановлюється згадана рівновага, але, як і раніше, субстанційність в поезії Гюго належить об'єктивному світові.

Водночас у Гюго формується відчуття світу як чогось грандіозно-глибокого й таємничого. Поета вже так не за­хоплює його живописна, строкато-барвиста поверхня, все наполегливіше вдивляється він в його глибини, вслухаєть­ся в його "таємничу музику". Як і багатьох романтиків, його теж вабить "хаос родимый" (Ф. Тютчев), і в зрілій поезії він все частіше думкою і уявою звертається до нього як до первісного стану, "материнського лона" космосу, тобто впорядкованого світу речей і явищ, значень і форм. Все відчутніше проявляється тяжіння Гюго до змалювання простору, заповненого тьмою й безформністю, — арени дії космічних сил, де все в русі й становленні, — і перетво­рення цього первісного хаосу в світ визначених форм і понять, коли його пронизує промінь світла й розуму.

Водночас у названих збірках посилюється характерне для Гюго відчуття пов'язаності життя душі з життям всього світу. "Свідомість буття, — пише сучасний фран­цузький вчений Ж. Пуле, — для нього завжди була сві­домістю буття з чимось, зрештою з усім світом. Гюго ніколи не займає сторонню позицію. Він належить не собі — належить до існування, яке є існуванням космічним, і в тому грандіозному існуванні знаходить також елементи власного" *.

У боротьбі за республіку й демократію. В лютому 1848 р. у Франції вибухнула чергова революція, яка при­вела до повалення Липневої монархії і проголошення Дру­гої республіки, що виявилася короткочасною й проісну­вала до грудня 1851 р. Хоч Лютнева революція й не була для Гюго повною несподіванкою, він не був до неї підго­товленим і, як пише О. Герцен в "Минувшині й думах", спершу "не зрозумів її, здивувався, відстав, наробив ба­гато помилок". Правда, його зразу захопив її розмах та грізна велич, з першого її дня його переслідує образ розбурханого моря, і в нотатнику він записує, що під час

¹ Poulet G. Etudes sur le temps humain. T. I. La Distence interieure. Paris, 1952. P. 198.

повстання народ справляє враження океану, по якому пливе урядовий корабель". Однак в цей же час він робить спробу врятувати Орлеанську династію, оголосивши пов­сталому народу зречення Луї-Філіппа й призначення його регентом принцеси Гелени.

Та еволюція суспільно-політичних поглядів Гюго від­бувалася в ці буремні роки з великою швидкістю. Через певний час він стає республіканцем, застерігаючи, правда, що його симпатії віддані "республіці цивілізації", а не "республіці Марата". Все активніше включається він у політичне життя країни, виставляє свою кандидатуру на виборах, і парижани обирають його депутатом спершу Установчих, а потім Законодавчих зборів. На Другу рес­публіку, що встановилася внаслідок Лютневої революції, він дивиться як на наступницю Першої республіки 1792— 1799 рр і сподівається, що вона здійснить "священні ідеали 1789 p.", ідеали свободи, рівності й братерства. Під час червневого повстання паризьких робітників 1848 р. Гюго йде на барикади, де умовляє обидві сторони — повсталих робітників і національну гвардію — відкласти зброю і мирно вирішувати конфлікт. Його не полишала віра, що республіка буде однаково справедливою до всіх громадян, що можна досягти мирного й гуманного вирішення пеку­чих соціальних проблем.

Тому Гюго лишився вірним республіці й тоді, коли французька буржуазія відсахнулась від неї, зажадавши сильної влади. Він вступає в безкомпромісну боротьбу з Луї Бонапартом, який 2 грудня 1851 р. здійснив держав­ний переворот, а через рік проголосив себе імператором Наполеоном III. Один з небагатьох депутатів Законодавчих зборів, Гюго до останньої можливості боровся проти вста­новлення диктатури, а коли це сталося, він пішов в еміг­рацію, яка продовжувалася до падіння Другої імперії у вересні 1870 р.

В еміграції Гюго продовжує боротьбу з диктатором та встановленим ним режимом. У перший рік еміграції він пише дві книги, які належать до кращих зразків його публіцистики: памфлет "Наполеон Маленький" та "Історію одного злочину", своєрідну хроніку перебігу подій під час державного перевороту 1851 р. В обох цих творах нурту­ють політичні пристрасті автора, які шукають виходу в бурхливій емоційності, в патетичних монологах і звинува­ченнях. Гюго прагнув у цих творах знищити узурпатора в очах французької і європейської громадськості, але не

182

Французький романтизм.

Французький романтизм

183

шляхом переконливого аналізу фактів, а передусім пам-флетно-публіцистичними засобами.

З названими творами тісно пов'язана поетична збірка Гюго "Кари", що з'явилася через рік після "Наполеона Маленького", у 1853 р. Виходячи з її змісту й пафосу, можна сказати, що прозовий памфлет доповнився пам­флетом поетичним. У цій збірці Гюго ставить ту ж мету викриття і знеславлення узурпатора та встановленого ним режиму, вдається до тих же викривальних засобів — до карикатури, гіперболи і особливо до сатиричної метафори, яка постійно переростає в гротеск. Уславлене красномов­ство Гюго, його могутня риторика в "Карах" проявляється в їх, сказати б, тіньовому, сатиричному варіанті, нерідко досягаючи високого викривального пафосу, де починають звучати й трагічні ноти. Цілком справедливо ця збірка вважається вершиною викривальної політичної поезії Гюго.

Творчість періоду еміграції. Збірка "Споглядан­ня". До періоду еміграції належить завершення двох най­більших, підсумкових творів Гюго. Це збірка "Споглядан­ня" (1856) в його ліричній поезії і роман "Знедолені" (1862) в прозі. Названа двотомна збірка, величезна за обсягом, увібрала поезії майже за чверть віку. "Двадцять п'ять років життя вміщують ці два томи, — писав Гюго в перед­мові до збірки, говорячи про себе в третій особі. — Саме життя вклало її в серце поета, куди по краплині збиралося все, що він пережив і вистраждав". І далі Гюго каже, розкриваючи поетичну концепцію збірки: ''Це людське життя, що постає з таємниці народження і завершується таємницею смерті; це свідомість, що йде від пробли­ску до проблиску, лишаючи позаду юність, кохання, ілюзії, боротьбу, безнадію, і, зрештою, з острахом зупиняєть­ся на грані нескінченного". Але ж для Гюго життя окремої людини невіддільне від життя інших людей, всього люд­ства, космосу, і тому свою грандіозну ліричну збірку він називає дзеркалом,.в якому, зрештою, кожна людина мо­же розпізнати свою долю, своє життя: "Ті, що схиляться над нею, знайдуть свій власний образ у цих глибоких і печальних водах, що поступово зібралися тут, на дні душі".

Ця величезна збірка має струнку архітектоніку, що визначається її поетичною концепцією. Вона складається з двох частин, що називаються "Колись" і "Тепер"; у свою чергу, частини поділяються на три книги, причому кожна

з них — це певний етап життя поета, з своєю домінантою, своїми провідними прагненнями й пристрастями, порива­ми й настроями ("Зоря","Душа в цвіту", "Боротьба і мрії", "Раиса mea", "В путі", "На грані нескінченності"). Кожна з цих книг, крім змістової домінанти, має свою домінуючу емоційну тональність, що надає збірці й певних ознак симфонічної будови.

У перших книгах збірки переважають світлі й мажорні мотиви, хоч вкраплено й мінорні ноти, але лише для того, щоб відтінити за законом контрасту загальний життєра­дісний тон "душі в цвіту". Та дедалі більше наростають у "Спогляданнях" мотиви печалі, скорботні медитації, дося­гаючи апогею в четвертій і п'ятій книгах, де переважають похмурі космічні образи ночі, темного хаосу, з якими бо­рються, крізь який пробиваються промені світла і надії. Ці образи наповнюють і останню книгу збірки, але акцент тут зміщується на подолання мороку буття, на стверджен­ня надії на світле прийдешнє.

Збірка "Споглядання" відзначається багатством і роз­маїтістю тем і мотивів, і це природно, адже в ній — "все людське життя", взяте як в зовнішньому, так і внутріш­ньому аспектах. Тут маємо чудові зразки любовної лірики Гюго, особливо поезії з циклу "Розквіт душі", навіяні коханням поета до Шарлотти Друе. Чимало в першій частині збірки ідилічних творів, де поет розкриває поезію повсякденного життя з його трудами й сімейними радо­щами, світлими хвилинами спілкування з природою, тим щастям, що приносять діти. Окрему групу складають у збірці скорботні поезії, викликані насильницькою смертю Леопольдіни, старшої доньки Гюго; вони є переходом від світлого й щасливого "колись" до похмуро-патетичного "тепер". У сферу поетичних споглядань Гюго входить і соціальна дійсність з її контрастами багатства й бідності, стражданнями знедолених і торжеством зла та несправе­дливості. Характерна з цього приводу поема "Melancholia", в якій поет розкриває соціальне коріння свого пригніченого душевного стану.

Але провідними в "Спогляданнях" є взаємопов'язані теми природи й філософсько-ліричних медитацій. Тут проявилися в усій повноті ті зміни в світосприйманні Гюго, ■які намітилися в збірках 30-х років і про які вже йшлося вище. Та при всіх зрушеннях, що відбулися тоді в його поезії, природа лишалася світом конкретних і досить ви­значених матеріально-чуттєвих реальностей. У "Спогля-

184

Французький романтизм

Французький романтизм

185

даннях" ця визначеність зникає, знімається й грань між реальним і фантастичним, кінечним і безкінечним, нато­мість з'являється "безмежність простору, сприймання за­гального в одиничному, відчуття безкінечності, яка домі­нуватиме в творчості Гюго" (А. Туссен). Особливо це сто­сується другої частини, де з'являється образ "людини," яка в маренні спускається в безодню всесвіту". Поета вабить "та сторона світу, що завжди лишається в темряві", він прагне проникнути зором в її таємничі темні простори, вслухатися в "шелест вічності". Так виникають "космічні видіння" другої частини "Споглядань", які вражають сво­їми масштабами й динамізмом, своєю похмурою величчю: "Там, на останній глибині, де геть усе, // Життя і подих, світло й шум щезають безслідно, — // Там сходить чорне сонце, що випромінює ніч".

Проза періоду вигнання. Роман "Знедолені". Задум великого соціального роману виник у Гюго ще наприкінці 20-х років, але інші справи надовго відсунули його здій­снення. У 1840 р. був складений первісний начерк роману, який називався тоді "Злигодні", а в 1845-1848 pp. Гюго активно працював над ним і написав більшу його частину. До роману він знову звернувся лише в 1860 p., причому він не тільки дописав нові розділи та книги, а й грунтовно переробив те, що було написано раніше. Роман вийшов у світ в 1862 р.

Цей твір був задуманий і здійснений Гюго як щось набагато більше й значніше, ніж звичайний роман. Не без претензій автор називав його "сучасним євангелієм", вкла­даючи в це визначення не релігійний зміст: воно акцентує універсальність змісту твору, його соціально-моральні концепції, намір трактувати найвагоміші проблеми сучас­ності і водночас виступати своєрідним "підручником жит­тя", дороговказом до істини й справедливості. "Ця книга, — проголошував Гюго, — не що інше, як шлях від зла до добра, від несправедливості до істини, від брехні до правди, від мороку до світла, від егоїзму до гуманності, від пекла до неба, від безвір'я до віри". Звідси незвичайно розвинена моралізаторська сторона твору і його високий провідницький пафос.

Роман "Знедолені" — твір незвичайний і за своєю художньою структурою. Ще Г. Лансон зазначив, що в ньому поєднані всі жанри й види, сюжети й роди літера­тури: це роман філософський і символічний, але з вираз­ними елементами роману історичного; водночас це

гуманістична соціальна епопея, що малює тяжкі бідування народу і бере його під захист як носія вищих моральних якостей; це й "ліричний роман, в якому виражені ідеї мислителя і всі хвилювання поета, всі почуття, симпатії і антипатії людини"; нарешті, маємо в ньому описи й сцени, "що відзначаються рідкісною силою реалізму". До цього слід додати, що в "Знедолених" є розділи й цілі книги, що виходять за рамки власне художньої літератури, нагаду­ючи скоріше історіографічні праці (книга про битву при Ватерлоо), соціологічні й моральні трактати (книги про "дно" Парижа та монастир).

Але Гюго зумів підпорядкувати весь цей розмаїтий матеріал єдиному задумові, створити силові лінії великої смислової й емоційної напруги, які проймають твір і "стя­гують" його, надаючи цій циклопічній будові певної впо­рядкованості й художньої цілісності. Вдалося йому досягнути цього як завдяки масштабності ідейної концеп­ції твору, що обіймає "кінечне" й "безкінечне", так і зав­дяки незвичайно експресивному сюжету, де все гіперболізується: пригоди й перипетії, почуття й пережи­вання, конфлікти зовнішні й конфлікти внутрішні.

Та "Знедолені" — це передусім романи про тих, хто є підніжжям соціальної піраміди і постійно зазнає гноблення і визиску, прирікається суспільством на страждання й злидні. Тема соціальної несправедливості та її жертв, яка здавна хвилювала Гюго, в цьому творі знайшла найповні­ше й найпатетичніше вираження. Формулюючи його ідейні завдання, Гюго писав: "Показати відродження душі і в зв'язку з цим змалювати в усій трагічній реальності соці­альне дно, з якого вона з'являється, для того, щоб людське.суспільство усвідомило, яке пекло знаходиться в самій його основі, і щоб воно, нарешті, наважилося запалити світло над цим мороком". На перший план у романі, як вказав автор у вступному слові, висунуті три соціальні питання: "1. Приниження мужчини через наліжнїсть його до класу пролетаріату. 2. Падіння жінки через голод. 3. Згасання дитини через морок невігластва".

З цими трьома основними питаннями пов'язані образи трьох головних героїв роману, які представляють світ "знедолених", — Жана Вальжана, Фантіни й Козетти. Та центральним героєм є Жан Вальжан, а його життєпис складає сюжетну вісь твору. Цей сільський парубок, що займався підрізуванням дерев, учинив злочин — вкрав хлібину для дітей сестри, що вмирали з голоду. Його

186

Французький романтизм

Французький романтизм

187

спіймали, і суд виніс жорстокий вирок — двадцять років каторги. З каторги він повертається морально спустоше­ним, озлобленим, сповненим жагучої ненависті до всього світу. З'являється в романі патетична картина: самотній плавець серед розбурханого моря під покровом ночі — картина з прозорим алегоричним змістом: "Море — це невмолима соціальна ніч, куди караюча система зіштовхує тих, кого вона засудила. Море — це безмежні страждання. Душа, яка потрапила в цю безодню, може перетворитися на труп. Хто врятує її?"

Та є порятунок для людської душі, що гине " в морі й мороці". Це вищий моральний закон доброти й людяності, втілений в єпископі Мірієлі. Прямуючи до його будиночка, Жан Вальжан йде до "відродження душі", до свого повного переродження. Те, що відбулося з ним унаслідок зустрічі з єпископом Мірієлем, автор роману називає "чудом" зов­сім не в метафоричному значенні. Жан Вальжан наступ­них частин твору, власне, не має нічого спільного з колишнім підрізувальником дерев і каторжником. Він стає на шлях служіння добру, все його подальше життя — це подвижництво в ім'я добра та милосердя. Оскільки Гюго при цьому (і в деяких інших випадках) цілковито нехтує соціально-психологічним мотивуванням переродження ге­роя, цю "неправдоподібність" у радянському літературоз­навстві списували на рахунок недосконалості "романтич­ного методу" письменника. Думається, справа тут в іншо­му, а саме в тому, що діалектика образу головного героя роману йде за моделлю житійної або агіографічної літе­ратури. Тим більше, що концепція цього образу типологі­чно близька концепції героїв житій. Адже роман був задуманий як "сучасне Євангеліє", весь він пройнятий відвертою повчальністю та провідницьким пафосом. Зорі­єнтований він був на найширші читацькі кола, в свідомості яких ще жили агіографічні моделі, і близькість до них полегшувала сприймання твору, морально-дидактичної ідеї, закладеної в образ Жана Вальжана.

Наголос у романі поставлено не на змалюванні світу знедолених самого по собі, а на проблемі їхнього порятун­ку, шляхів і засобів подолання соціального зла. Не випад­ково зачин роману — ідейний поєдинок єпископа Мірієля й старого якобінця, і цей поєдинок зразу піднімає твір на високий рівень ідеологічних шукань та узагальнень. У названих героях персоніфікуються ідеї різних шляхів та засобів перебудови суспільства й подолання зла та нес-

праведливості. Єпископ Мірієль виступає носієм ідеї все-перемагаючої сили добра, морального піднесення людини як поступового, але вірного шляху вдосконалення суспіль­ства. Тут маємо ще одну модифікацію вже згадуваного переконання Гюго у визначальній ролі морального закону в суспільному розвитку. Йому протиставлений старий яко­бінець, колишній член Конвенту, який єдиний і радикаль­ний метод перебудови суспільства бачить в революції і зберігає непохитну віру в неї.

Цей ідейний поєдинок єпископа Мірієля й старого якобінця не завершується в першій книзі — він продов­жується протягом усього роману. Послідовником Міріє­ля, поборником його соціально-моральної ідеї стає Жан Вальжан; лінія старого якобінця на певний час зникає з роману, щоб з новою силою віднайтися в його третій частині, в образах Анжольраса та інших членів "Това­риства абетки", в монументальних картинах барикадних боїв. Безперечно, Гюго захоплювала "грізна краса" ре­волюції, героїзм і самовідданість її подвижників, що на­йяскравіше проявилося в змалюванні Анжольраса та його друзів, які борються на барикадах і всі гинуть за щас­ливе прийдешнє. Але ідейно-композиційним центром твору не випадково виступає Жан Вальжан, послідовник і продовжувач Мірієля. Саме в ньому уособлюється ви­щий моральний закон, який Гюго вважав основополож­ним не тільки для суспільства, а й для природи — згідно з романтичною філософською "теорією відповід­ностей".

З Жаном Вальжаном співвіднесені інші герої роману, ті, що втілюють різні начала життя та ідейні принципи. ■ Одним з таких найважливіших співвідношень-антитез є в романі протиставлення Жана Вальжана й поліцейського інспектора Жавера. Якщо Жан Вальжан є втіленням ви­щого морального закону людяності й справедливості, то Жавер представляє юридичний закон тогочасного суспіль­ства, не пов'язаний, на думку автора, із сутністю людсько­го єства, закон формальний. Жавер — це, так би мовити, "живий символ кодексу", грізний у своїй буквальності. Він не любить і не вміє думати, "він звів до одної прямої лінії всі найскладніші комбінації життя" і виконує свої обов'­язки " з релігійним запалом". На свій лад він порядний і чесний, але його вузькі казенні чесноти страшніші від найгірших пороків.

Поєдинок Жана Вальжана і Жавера теж проходить

188

Французький романтизм

Французький романтизм

189

через весь роман, на його зовнішніх проявах — переслі­дуванні слугою закону злочинця — тримається фабула "Знедолених", в якій "перевернуто" трафарет детектив­ного роману. Але є й інший, внутрішній план цього поє­динку, в якому Гюго неухильно приводить Жавера до повного краху. Переможений моральною величчю Жана Вальжана, він відпускає "злочинця", і тут же його охоп­лює жах: "Що ж це таке?! Творяться такі страхітливі речі, і ніхто не буде покараний!" І Жавер карає сам себе, рятуючи непогрішність закону.

Крім "Знедолених", у період вигнання Гюго написав ще два романи: "Трудівники моря" (1866) і "Людину, що смі­ється" (1869). Дія першого з них відбувається на островах Ла-Маншського архіпелагу, де Гюго провів роки вигнання. Враження від життя рибалок цих островів, від картин моря, сповнених могутньої динаміки й мінливої краси, від боротьби людей із стихією лягли в основу цього твору, визначили його колорит і ритм, схожий на дихання мор­ського прибою. Провідною тут виступає інша тема — бо­ротьби людини з стихійною природою, з океаном. Герой цього роману, моряк Жільят, піднімає потоплене судно, виявляючи при цьому незвичайну енергію, силу й напо­легливість. Цей образ перегукується з фольклорними об­разами, героями-богатирями, які зрівнюють гори й перемагають чудовиськ.

Роман "Людина, що сміється" за проблематикою співз­вучний "Знедоленим", а за художньою структурою най­ближче до "Собору Паризької богоматері". Хоч його дія віднесена в минуле й протікає в Англії наприкінці XVII — початку XVIII ст., всім своїм змістом він перегукується з сучасністю. Гюго визначив цей твір як роман про аристо­кратію, але з таким же правом його можна назвати й романом про пригноблений народ. А точніше, це роман про аристократію та народ і глибокий антагонізм між ними.

За своїм художнім змістом і структурою цей роман найбільше відповідає стереотипу уявлень про романтичну літературу. Базується він на подіях і ситуаціях цілком виняткових, що частіше всього пов'язуються випадковос­тями, на різких і всеохоплюючих контрастах, з широким використанням символіки, до якої тяжіє вся його образна система. З перших сторінок нагнітається в ньому атмос­фера тривожної таємничості: берег моря під покровом ночі, якісь люди поспішно відпливають, залишивши самот­нього хлопчика; охоплений жахом, той біжить геть і на-

тикається на шибеницю, ще далі на жінку, що замерзла в снігу, а біля неї хлопчик знаходить дитину, в якій ще теплиться життя; пригорнувши її, він бреде рівниною й натрапляє на дивну колимагу, в якій живе старий коме­діант Урсус з ведмедем Гомо*; освітлене обличчя хлопця спершу дивує, а потім лякає старого: на ньому застигла гримаса божевільно-веселого сміху, його назавжди спот­ворили компрачікоси; дівчинка з лицем ангелочка виявля­ється сліпою...

Такий зміст першої частини роману, далі його рамки розширюються, охоплюючи тогочасне англійське суспіль­ство в його глибоких контрастах. Та рушійні пружини сюжету суто романтичні: це розкриття таємниці поход­ження головного героя — Гуїнплена, який виявляється сином лорда й жертвою королівської сваволі, а також протилежні почуття до нього двох жінок: високе й чисте кохання Деї, сліпої дівчини, і амбівалентна пристрасть демонічної красуні, розбещеної аристократки Джовіани, яку вабить фізична потворність героя.

Як і Квазімодо в "Соборі...", Гуїнплен — це образ-гро-теск, що переростає в символ народного поневолення й страждання. Цей символічний зміст розкриває сам Гуїн­плен у своїй промові перед палатою лордів, яка за вик­ривальним пафосом нагадує промову Рюї Блаза перед іспанськими грандами. "Я — символ, — проголошує Гуїн­плен. — О всемогутні дурні, відкрийте очі! Я втілюю в собі все. Я — уособлення людства, спотвореного тими, хто панує... Мілорди, народ — це я. Сьогодні ви пригнічуєте його, сьогодні ви знущаєтесь надо мною. Але в майбутньому відбудуться великі таємничі зміни. Сонце весни розтопить лід. Те, що здавалося каменем, перетвориться в потік".

Пізня творчість. Віктор Гюго був не тільки великим поетом, драматургом, прозаїком, а й активним громад­ським діячем, що прагнув вплинути на хід подій, на зміст і напрям суспільно-політичного розвитку країни. Тому значні події французької історії минулого століття — ре­волюції, війни, державні перевороти виразно позначалися на його біографії і творчості. До таких подій належать франко-прусська війна 1870-1871 pp. та Паризька кому­на — "грізний рік", що розмежовує період вигнання і останній період життя письменника. Трагічно пережитий Гюго, він залишив глибокий слід в його творчості.

* Ursus — ведмідь (лат.), homo — людина (лат).

190

Французький романтизм

Французький романтизм

191

Це передусім збірка "Грізний рік" (1872), яка є своє­рідною поетичною хронікою драматичних подій, що їх переживала Франція з серпня 1870 по липень 1871 р. Проте збірці, хоч в основу її покладено хронікально-ка­лендарний композиційний принцип, менше всього власти­ва безпристрасна об'єктивність, — це водночас і ліричний щоденник поета, в якому знайшли експресивне втілення його тривожні роздуми й збурені почуття, його уболівання за долю вітчизни, розгромленої пруссаками, і його страж­дання, викликані грандіозним соціальним ексцесом — Па­ризькою комуною та її жорстоким придушенням версаль-цями. Перша частина збірки містить яскраві зразки пат­ріотичної лірики Гюго, в другій її половині переважає громадянська поезія, яка поступово набирає осудливо-ви­кривального змісту, що нагадує "Кари".

З Паризькою комуною пов'язаний також останній ро­ман Гюго "Дев'яносто третій рік" (1874). Проминувши ро­ман про монархію, який мав стати другою частиною "трилогії про суспільство" (розпочатої романом про арис­тократію, "Людиною, що сміється"), Гюго восени 1872 р. починає писати роман про республіку й революцію. Па­ризька комуна загострила його інтерес до революції як феномена історії людства й засобу перебудови суспільства. Завершеним виявом цього феномена в очах Гюго завжди була Французька революція кінця XVIII ст., то ж і не дивно, що він звертається до неї, трактуючи проблему, яка на початку 70-х років набула у Франції великої гос­троти.

Ця революція для Гюго була героїчною епопеєю фран­цузького народу, і в своєму романі особливу увагу він приділив її героїко-епічному аспекту. Він виникає із чис­ленних гостро драматичних сцен та епізодів, які міняються, наче в калейдоскопі, витворюючи в підсумку величне й грізне видовище країни, охопленої революційною бурею. Враження епічної піднесеності створюється й тим, що основні герої роману є монументально-епічними в класи­чному значенні слова. Навколо них вирують події, в яких вони беруть найактивнішу участь, але цей бурхливий по­тік подій їх не міняє і не формує, з першої і до останньої сторінки вони лишаються монументально-незмінними, під­нятими над звичайним людським рівнем, силою й мас­штабністю характерів рівними героїчній епосі, її титанічним завданням і драмам.

В архітектоніці роману організуючим виступає прин-

цип романтичного контрасту. Весь твір будується на різ-ноступеневих протиставленнях, починаючи від конкрет­них явищ та деталей і кінчаючи образами-символами з широкоузагальнюючим історіософським змістом. Важливе значення має в романі протиставлення Парижа і Вандеї. Париж — це центр революції, її "горнило, а заодно і кузня", це знаменитий Конвент, який, "поглиблюючи, очи­щаючи революцію, водночас рухав уперед культуру". Ван­дея — це контрреволюція, трагічна глухота й темнота, "тупе безглуздя, що споруджувало загату темряви проти світла; неуцтво, що чинило опір істині, справедливості, праву, розуму, свободі". Париж — це прогрес, майбутнє людства, Вандея — його минуле, "боротьба за те, що віджило свій вік".

Але справжньою ідейною віссю роману є протистав­лення і конфлікт "республіки терору" й "республіки ми­лосердя", що персоніфікуються в образах Сімурдена й Говена. Безмежно відданий революції, Сімурден однак ві­дзначається прямолінійністю й негнучкістю фанатика. "В ньому, — пише Гюго, — була сліпа упевненість стріли, що бачить тільки ціль, в яку невідворотно летить". В цій "сліпій впевненості стріли" він вважає, що "в соціальних переворотах тільки крайнощі є надійним грунтом", що за допомогою революційного насилля, терору можна виріши­ти всі складні проблеми. Сімурден — людина абсолютно чесна й справедлива, але, як зауважує Гюго, "він був страшний у своїй справедливості".

"Говенові було тридцять років. Він мав постать Герку­леса, суворі очі пророка, а сміявся по-дитячому". Він теж безмежно відданий революції, але її суть, її цілі й завдан­ня розуміє по-іншому, ніж Сімурден. Він — поборник любові й людяності, для нього "революція — це згода, а не страх", втілення моральної висоти й правоти. Тому він не може допустити, щоб вона стратила Лантенака, який врятував дітей, тим самим віддавши себе в руки ворогові. Визнаючи свої принципові розходження з Сімурденом, Говен проголошує в ніч перед стратою: "Ось де, вчителю, відмінність між нашими двома утопіями. Ви хочете обов'­язкові казарми, а я хочу школи. Ви мрієте про людину-солдата, а я мрію про людину-громадянина. Ви — про людину грізну, а я — про людину мислячу. Ви створюєте республіку меча, а я створюю... — Він запнувся. — А я створив би республіку духа..."

Дата добавления: 2015-08-21