Періоди Реставрації і Липневої монархії 3 страница

Летять. Простору досить. Око і не вловить Пустелю непочату й неосяжний овид —

168

Французький романтизм

Французький романтизм

169

Пірнули у безмеж, їзда їх наче лет, в якому ось-ось щезне Під ними гір зчорнілих пасмо величезне,

Тінь міст, дерев і веж.

Переклад М. Рудницького

Окрему групу становлять в збірці "Орієнталії" поезії, присвячені національно-визвольній боротьбі грецького на­роду проти турецького поневолення в 20-х роках минулого сторіччя. Тут Гюго оспівує героїку визвольної боротьби греків ("Канаріс", "Наварін" та ін.), викриває й засуджує звірства завойовників ("Захоплене місто", "Дитина", "Голови в сералі"), закликає європейську громадськість піднятися на допомогу розтерзаній, але не скореній Греції ("Ентузіазм" та ін.). Загалом тут маємо перший прорив Гюго до громадян­ської поезії, яка далі посяде значне місце в його творчості.

Передмова до "Кромвеля" — естетичний мані­фест французького романтизму. Розглядаючи ситуа­цію, що склалася у французькій літературі другої половини 20-х років, журнал "Глоб" писав на початку 1827 p.: "Література напередодні свого 18 брюмера, тільки хтозна, де її Бонапарт". Але вже в тому ж 1827 р. фран­цузька романтична література отримала свого "Бонапар­та", ним став Гюго після публікації знаменитої передмови до драми "Кромвель". Молоді романтики, що об'єдналися в черговий "Сенакль", визнають його своїм ватажком, згадана передмова була сприйнята ними з ентузіазмом, як естетико-літературний маніфест. Головним їхнім завдан­ням на цьому етапі стає завоювання театру, який лишався цитаделлю класицизму. В боротьбі з класицизмом, яка дедалі розгоралася, Гюго виявляє неабиякі організаторські здібності, а ще більше — невичерпну й невгамовну енер­гію. Саме з цією метою він пише свою першу романтичну драму "Кромвель" на сюжет із англійської історії, який через політичні обставини користувався тоді у Франції великою популярністю.

Перша драма не вдалася Гюго й успіху не мала, зате найширшого розголосу набула передмова до неї, перетво­рившись на одну з найважливіших подій тогочасного лі­тературного життя Франції. В ній Гюго, з одного боку, наніс нищівного удару застарілій художній системі класи­цизму, з іншого — сформулював важливі принципи есте­тики й поетики французького романтизму. Передмова складається з двох частин, які можна назвати історичною і теоретичною.

У першій частині Гюго ставив завданням пов'язати розвиток літератури з розвитком історії людства, з тим, щоб показати історичну обумовленість торжества роман­тизму. За накиданою ним схемою, трьом епохам історії людства — первісній, античній і романтичній, тобто ново-часній, — відповідають три стадії розвитку літератури, причому кожна з них характеризується розквітом певного роду поезії — лірики, епіки чи драми. "Первісний етап ліричний, — твердить Гюго, — древній період епічний, новий час драматичний. Ода оспівує вічність, епопея про­славляє історію, драма зображає життя". Накидана ним схема наївна й ненаукова, але сама спроба історичного підходу до теоретичних проблем естетики й літератури була проявом важливих зрушень, що несла з собою епоха романтизму.

Передмова Гюго до "Кромвеля" носить бойовий, насту­пальний характер. її автор закликає до найрішучішої бо­ротьби з класицизмом: "Вдаримо молотом по теоріях, поетиках і системах! Зіб'ємо стару штукатурку, що при­ховує фасад мистецтва". Основне завдання маніфесту й полягало в запереченні класицизму як системи застарілих умовностей, що відгородили літературу від природи й життя. На противагу ідеалізуючому принципу класициз­му, що вимагав зображення "прекрасної природи" (belle nature), Гюго висував знамениту "реалістичну" вимогу: "І нарешті, — час вже сказати про це голосно, — все, що є в природі, має бути і в мистецтві". Зразком такого мис­тецтва, що сягає повноти й розмаїтості природи, був для нього Шекспір.

Наведену вимогу Гюго не слід розуміти як спорадичну "реалістичну тенденцію" в його романтичній художній си­стемі (так її трактувало радянське літературознавство). Вона цілком вписується в цю систему і є афористичним формулюванням головної ідеї передмови до "Кромвеля". Відкидаючи пізній класицизм як мистецтво умовностей і фікцій, Гюго з пафосом закликає до відтворення "приро­ди", тобто безкрайнього моря реальної дійсності в її пов­ноті й суперечливості. Не випадково таке значне місце відводиться в передмові обгрунтуванню принципу "прав­дивості" (le vraie) як основного принципу романтичної поезії. Ще Золя слушно зазначав, що в той час романтики й реалісти спільно боролися проти засилля класицизму, виводили літературу на широкі простори реального жит­тя, його вільного відтворення, не скутого прописами й

170

Французький романтизм

Французький романтизм

171

умовностями. Інша річ, що в здійсненні цього завдання вони пішли різними шляхами, вдаючись до різних систем художніх засобів і прийомів.

Пафос передмови до "Кромвеля" — у наближенні лі­тератури до "природи", життя, у вимозі його відтворення в усій суперечливій повноті, в поєднанні прекрасного й потворного, величного й смішного, високого й низького. Найефективнішим засобом досягнення подібної повноти в зображенні життя Гюго вважав гротеск, тому-то теорія гротеску й поставлена в центр другої, теоретичної частини його передмови до "Кромвеля".

Гротеск Гюго — це, власне, крайнє загострення кон­трастів і, отже, найповніше, "загострене" вираження про­відного принципу його поетики. Адже поетика Гюго і загалом романтизму — це передусім поетика контрасту, що витікає із суті романтичного світосприймання. Світ для романтиків, і зокрема Гюго, — клубок суперечностей, зде­більшого нерозгаданих, протистояння й боротьба антаго­ністичних сил та першовитоків. Контраст ними розглядався як адекватне художнє вираження цієї всео-хоплюючої істини буття. Відповідно, гротеск для Гюго — найефективніший засіб відображення життя в його істин­ності, його складній повноті й суперечливій єдності. Не випадково найвидатнішим майстром гротеску, подібним чином витлумаченого, є для Гюго все той же Шекспір: "Гротеск є однією з найвеличніших красот драми. Він вносить у трагедію то сміх, то жах. Він змушує Ромео зустрічатися з аптекарем, Макбета з відьмами, Гамлета з могильником".

Звичайно, витлумачений подібним чином гротеск не міг виправдати всіх тих надій, які покладав на нього Гюго, — надій на досягнення повноти й правдивості відображення життя в мистецтві. Ця, сказати б, теорія гротеску не вільна від метафізичності й специфічного формалізму. Але вона, як й інші постулати передмови до "Кромвеля", руйнувала застарілу конвенціональність класицистичної літератури і була на той час справді істотним проривом до "природи", до художнього оволодіння істиною буття, яка, однак, ви­являється невловимою.

Романтична драматургія. До драматургії Гюго звертався протягом усього життя, але є період, коли вона була основною сферою його творчої діяльності. Це деся­тиліття, 1827-1837 pp., що розпочинається "Кромвелем",, його першою спробою в драматичному жанрі, і завершу-

ється "Рюї Блазом", одним з його найкращих творів у цьому жанрі. А в проміжку між ними були написані "Ма-ріон Делорм" (1829), "Ернані" (1830), "Король розважаєть­ся" (1832) та ін. І кожен з них ставав значним явищем французької романтичної драматургії. Спершу Гюго заво­йовував ними театральну сцену романтизмові, далі закрі­плював і розвивав успіх.

Сюжети всіх цих драм Гюго брав із історії Франції та інших західноєвропейських країн XVI-XVH ст., і це не була випадковість. Названі століття — велика переломна епоха європейської історії, сповнена бурхливої динаміки, гострих суперечностей та конфліктів, що приваблювало до неї Гюго, бо якнайкраще відповідало принципам його ро­мантичної драматургії. Водночас це була епоха кризи ста­рого феодального світу, посиленого розвитку третього стану та зародження сучасної демократії, і цей її суспіль­но-історичний зміст теж викликав активний інтерес Гюго та знаходив своєрідне відображення в його драмах.

Власне, в основі сюжетів усіх драм Гюго, написаних в зазначений період, за винятком хіба що "Лукреції Бор-джа" (1833), лежить конфлікт простолюдинів, представни­ків третього стану з феодальною аристократією і монар­хією. Таким є конфлікт Дідьє та Маріон з придворними та монархічним деспотизмом, уособленим у кардиналі Рі-шельє, в драмі "Маріон Делорм". Щоправда, герой наступ­ної драми, "благородний розбійник" Ернані виявляється людиною високого походження, але принаймні в трьох перших актах він пов'язаний зі світом безправних та гноблених, виступає носієм їхнього обурення й протесту, речником їхньої ненависті до тиранії. З більшою гостротою й послідовністю конфлікт простолюдинів із "сильними сві­ту цього", з родовитою аристократією і монархом, тракту­ється Гюго в драмі "Король розважається", де блазень Трібуле знущається з аристократів, використовуючи як знаряддя короля Франсуа І, а потім влаштовує замах на самого короля, котрий збезчестив його доньку Бланш. Слід зазначити, що з кожною драмою зростала у Гюго гострота й визначеність конфлікту представників третього стану з панівними верствами, аристократією і монархією. І якщо дії Дідьє чи Трібуле були, власне, стихійною реакцією на насильство й приниження їхньої людської гідності, то Рюї Блаз з однойменної драми вже розвиває цілу програму боротьби з розтлінним класом аристократії, що губить нещасну Іспанію. Правда, Рюї Блаз — герой-одинак у

172

Французький романтизм

Французький романтизм

173

вовчому лігві, зате ремісник Жільберт, герой драми "Ма­рія Тюдор" (1833), відчуває за собою силу розгніваних, рішучих городян, які не можуть далі терпіти ненависного Фабіані, фаворита королеви.

Як свідчать його передмови до драм, в кожну із них Гюго закладав певну соціальну, політичну чи моральну ідею. Це відповідало його поглядам на природу й призна­чення театру, в якому він вбачав передусім ефективний засіб морального впливу та громадської дії. "Театр — це трибуна, — проголошував він у передмові до "Лукреції Борджа", — Театр — це кафедра... Не виходячи за межі безпристрасного мистецтва, драма виконує місію громад­ську, місію людську". Та слід сказати, що з усіх цих функцій театру на перший план він висував функцію морального впливу, що безпосередньо випливало з його історіософії, розуміння прогресу та його рушійних сил і цілей. Більше того, він був переконаний, що заради ефек­тивності морального уроку має право "виправляти істо­рію", що вело його до вільного поводження з історичними фактами. В цьому пункті він, сам того не помічаючи, відходив від провідних настанов романтизму й приставав до класицистичної традиції.

Гюго уникав будувати сюжети своїх драм на реальних історичних подіях або хоча б пов'язувати їх з цими поді­ями, як це робили інші французькі романтики. Сюжети його драм повністю вигадані, і хоч у них вплітаються реальні історичні особистості, їхні дії в драмах — це, сказати б, легенди, а не історія в¹ точному значенні слова. Та все ж у драмах Гюго є певне історичне ядро, проте в процесі розгортання дії від нього часто нічого не залиша­ється. І так буває передусім тому, що в його драмах сюжет часто підпорядковується досягненню мелодраматичних ефектів, в яких драматург знаходив засіб надання макси­мальної емоційної сили тим "моральним урокам", які він ставив вище правди історичних фактів.

У своїй драматургії Гюго теж дотримувався принципів романтичної поетики контрастів, які домінують і в компо­зиції його драм, і в розгортанні інтриги, і в системі діючих осіб та засобах їх змалювання. Світло і тіні, добро і зло в них чітко розмежовані, діючі особи з такою ж визначені­стю поділяються на позитивних і негативних, носіїв добра і носіїв зла, кожен персонаж наділений домінуючою при­страстю, що визначає його характер і долю.

Важливо зазначити, що Гюго прагнув до демократиза-

ції драматургії й театру. Не менш виразно, ніж у пробле­матиці його драм, це прагнення проявляється в їхній фор­мі, їхній поетиці й стилі. Літературні консерватори небезпідставно заявляли, що він стверджує на сцені "пле­бейський дух" і "плебейські смаки". Справді, відкидаючи канони класицизму й створюючи новий, романтичний те­атр, Гюго орієнтувався не на аристократичні салони, а на демократичного глядача, на його смаки й уподобання. За її художньою структурою драма Гюго — антипод класи­цистичної трагедії. Пізня класицистична трагедія була не тільки схематичною, а й статичною та монохромною: мі­німум дії та дійових осіб, всі значні події винесені за сцену, на сцені ж лише нескінченні їх обговорення та формулю­вання моральних уроків, благородна стриманість жестів та емоційних проявів, умовний малюнок акторської гри й тонкощі декламації. На противагу їй Гюго творить драму, що є захоплюючим барвистим видовищем, сповненим ди­наміки й пристрасті, яскравих кольорів та емоційного на­пруження, яке часто переростає в мелодраматизм. В театрі Гюго все виноситься на сцену: тут плетуться змови й розігруються поєдинки, тут люблять і ревнують, тут вирують почуття й пристрасті, які вулканічно вибухають.

Драматургія Гюго ламала класицистичну ієрархію жанрів, яка, власне, була своєрідним відповідником соці­альної ієрархії станів та класів. В його драмах поєднують­ся елементи та прийоми "високих" і "низьких" жанрів, в трагічні сюжети переноситься "техніка" комедій Шекспі-ра, Маріво та інших драматургів. Характерна з цього погляду драма "Рюї Блаз": вона сповнена високого тра­гічного пафосу, і в той же час використовуються в ній буфонні прийоми заміни імен, перевдягання тощо. Щодо мелодраматизму Гюго, то він, як не раз вже зазначали дослідники, теж витікає із художніх орієнтацій митця на масового демократичного глядача.

"Собор Паризької богоматері". Цим твором Гюго за­вершується короткий період яскравого розквіту історич­ного роману в французькій романтичній літературі. Задуманий роман був наприкінці 20-х років, а написаний зразу ж після Липневої революції 1830 р. й вийшов у світ на початку 1831 р. Згадана революція позначилася на романі, але вона лише загострила, чіткіше визначила Проблеми, що хвилювали Гюго й раніше і входили в пер­вісний задум роману. Це насамперед проблеми історичного прогресу й соціальної справедливості, а також нерозривно

174

Французький романтизм

пов'язана з ними проблема "демократії", її зародження і розвитку в надрах феодального середньовіччя. Не менше хвилювали письменника вічні проблеми добра і зла та їхньої боротьби, внаслідок чого ті переключаються в сим­волічний план і отримують символічне художнє вираження.

Дія роману відбувається у XV ст., в якому Гюго, слідом за істориками періоду Реставрації, вбачав переломну епо­ху в історії Франції, епоху, коли кінчалося середньовіччя і починався новий час. А це, з одного боку, означало кризу феодалізму і його головної ідеологічної опори, католицької церкви, а з іншого — пробудження третього стану й людської думки, яка починає поступово виходити з-під влади феодально-церковної догматики.

Автор точно датує початок дії роману — 6 січня 1482 р. Це ще середньовічна Франція, але вона вже стоїть на порозі Відродження. Свій роман Гюго починає з живопи­сання строкатого міського натовпу, соціальних низів, того ще безформно-хаотичного середовища, з якого має витво­ритися демократія. Спочатку це середовище весь час за­повнює перший план твору, представники вищих верств з'являються епізодично, і тільки з четвертої книги автор починає й на них зосереджувати увагу. Роман наповнений розгорнутими масовими сценами й картинами народного життя середньовічного Парижа. Свято в честь прибуття фландрських послів, постановка містерії поета-невдахи Гренгуара, карнавальна процесія з "папою блазнів" на чолі, це гостре й проникливе відтворення середньовічної народної сміхової культури, нарешті, Двір чудес, соціаль­на клоака середньовічного Парижа, — всюди головним героєм.виступає натовп, кожна нова картина знайомить нас з новою гранню тогочасного народного життя. Ці кар­тини сповнені руху й експресії, кольорових контрастів і гри світлотіні, — це теж "живописний романтизм", але в іншому, прозовому й історичному переломленні.

Проте Гюго ставив своїм завданням змалювати процес пробудження третього стану в усій його історичній склад­ності й суперечливості, в різних аспектах і на різних рівнях. Найвищий рівень тогочасного руху третього стану відбито в образі панчішника Коппеноля, посла городян Фландрії, які вже звільнилися від опіки феодалів і перет­ворилися в консолідовану суспільну силу. Перед цим ре­місником із Гента запобігають феодали, змушений з ним рахуватися й король Луї XI. Поряд з тим Гюго змальовує повстання трюанів, які штурмують собор Паризької бого-

Французький романтизм 175

матері, прагнучи визволити Есмеральду. Це цілком сти­хійний виступ ізгоїв середньовічного суспільства без будь-яких соціально-політичних цілей, який був жорстоко придушений королівською гвардією. Та в очах Гюго важ­ливе значення мало тут те, що трюанів на штурм собору веде обурення несправедливістю й прагнення врятувати невинну жертву, тобто врешт-решт моральне почуття й "моральна ідея".

Ця ж тема пробудження третього стану в його найниж­чих верствах знайшла символічне вираження в одному з центральних образів роману — образі Квазімодо. Цей об­раз невіддільний від собору Паризької богоматері як його породження, його жива душа. Він був, безперечно, навія­ний письменникові цим собором і його химерами, ці вра­ження переросли, трансформувалися в сюжет, в образ, що передає дух і колорит середньовіччя, його гротесковий характер і водночас відбиває у символічній формі глибинні зрушення XV ст.

Квазімодо в перших книгах роману — це істота, яка ще тільки нагадує людину. І справа не тільки в його незвичайній потворності, яка відгороджувала його від лю­дей, а й у тому, що душа в цьому спотвореному тілі була така ж спотворена — "в такому ж жалюгідному, скорче­ному й захирілому стані". Квазімодо перших книг рома­ну — раб, вірний пес, який сліпо й бездумно служить своєму господареві ("Собака і його господар" — так і називається розділ, де описано стосунки Квазімодо й архідиякона собору Клода Фролло). Ще спить його розум, спить моральна свідомість, а без цього немає людини.

Переродження Квазімодо розпочинається з моменту, коли йому, прив'язаному до ганебного стовпа й вмираю­чому від спраги, скривджена ним Есмеральда підносить воду. Платячи добром на зло, вона своєю людяністю про­буджує в ньому людину, розбудивши моральну свідомість. Тут на повен голос звучить одна з улюблених ідей Гюго — ідея всеперемагаючої сили добра. Починаючи з цього епі­зоду, Квазімодо перероджується, стає втіленням мораль­ної краси, яка перебуває в різкому контрасті з його фізичною потворністю. І водночас — завершеним, ембле­матичним втіленням гротеску, як його розумів і тлумачив Гюго. В контексті роману, його історіософії ця метаморфо­за героя символізує перетворення середньовічного плебсу в народ, в якому письменник вбачав носія вищих мораль­них якостей, людяності й справедливості.

176

Французький романтизм

Як і в драмах Гюго, сюжет роману вигаданий, без історичного стрижня, але розвивається він на тлі детально й барвисто змальованого "повсякденного" життя епохи. В загальних рисах він зводиться до того, що середньовічний вчений-богослов Клод Фролло, розчарувавшись у своїй науці, зустрічає вуличну танцюристку Есмеральду й проймається до неї палкою пристрастю, але викликає в неї лише відразу й жах; пересвідчившись, що Есмеральда нізащо не належатиме йому, він відправляє її на шибени­цю, але в момент страти дівчини Квазімодо скидає його з високої вежі собору. Цьому вигаданому сюжету не можна відмовити у вищому достоїнстві: в тому, що він органічний для XV ст. і вдало моделює його характерні процеси й конфлікти, передає його дух і колорит.

Ще одним із центральних образів роману є Клод Фрол­ло, архідиякон собору Паризької богоматері. З одного боку, в ньому відображено процес вивільнення людської свідо­мості з-під влади церковно-аскетичної догми, що було однією з важливих тенденцій XV ст. Цей процес Гюго зображає в його складності й суперечливості: звільнив­шись від влади догми, свідомість героя залишається в полоні грубих забобонів, і дівчина, яку він так палко жадає, здається йому підісланою дияволом. Водночас Клод Фролло виступає в романі носієм середньовічного насиль­ства й жорстокості. В змалюванні Гюго він і жертва, і кат водночас: жертва церковно-аскетичних догм, які скалічи­ли йому розум і спотворили почуття, кат щодо Есмераль-ди, яку він переслідує і губить, виявляючи свою природу феодала-насильника.

Третій з центральних образів роману, образ Есмераль-ди, найменш історичний і найбільш, сказати б, абстрактно-романтичний. Це втілення краси й молодості, душевної чистоти й доброти, вона внутрішньо найменше пов'язана з тим середовищем, яке її оточує, і менше всього ним мотивована. Це ніби якась дивовижна перлина, що з'яви­лася серед бруду й потворності невідомо як і незнано звідки, і стає жертвою феодального правосуддя і церков­ного бузувірства. Романтично-абстрагована сутність обра­зу вимагала відповідних барв та малюнку, позбавлених рис місцевого й історичного колориту. Гренгуарові, який вперше її побачив, "вона здалася надприродною істотою". "Від її голосу, — пише Гюго, — як і від її танцю і краси, віяло чимось незбагненним і чарівним, чимось чистим і дзвінким, так би мовити, окриленим і ефірним".

Французький романтизм 177

В романі є ще один образ, функціонально надзвичайно важливий, — образ собору Паризької богоматері. Він — не просто місце дії твору, але і його ідейно-композиційний центр, грандіозний символ епохи, який виражає не тільки її зміст і колорит, а й її філософсько-історичну істину.

Архітектура була для Гюго передусім своєрідним ка­мінним літописом, де не переповідається історія, а вира­жаються її суть, її глибинні закономірності й конфлікти. На думку письменника, ці "камінні книги" виражають передусім ту істину, що "всяка цивілізація починається з теократії, а закінчується демократією. Цей закон, за яким свобода приходить на зміну єдності, записаний в архітек­турі". Можна сказати, що Гюго "відкриває" в архітектурі минулих часів закон, який був тоді символом віри пере­дової французької громадськості, ідею неухильного руху людства від рабства до свободи і від аристократії до де­мократії. У трактуванні Гюго Собор Паризької богомате­рі — це символічне вираження напруженої боротьби феодально-теократичного і народно-демократичного пер-шовитоків, боротьби, яка становить основний зміст зма­льованої в романі епохи і є її глибинною філософсько-історичною істиною.

Але ж що дозволило письменникові таким чином вит­лумачити "камінну книгу" Собору Паризької богоматері? Як відомо, цей собор будувався протягом тривалого часу, з XII по XV ст., внаслідок чого в ньому поєдналися різні архітектурні стилі: романський раннього середньовіччя і готичний пізнього середньовіччя. Але ж, за законами ес­тетики, різнорідні стилі не можуть гармонійно зливатися в художньому цілому, між ними виникає певна напруже­ність, "конфлікт", який Гюго і витлумачив в історіософ­ському плані як вираження боротьби "теократії" і "демократії".

Згідно з ним, романський стиль — це втілення теокра­тії, це соціальна й духовна статика, чавунна єдність, аб­солютна влада догми, що виключає вияв вільної думки. "В усьому й завжди священник, ніколи людина, завжди ка­ста". Готичний стиль — це вже породження пізнішої епо­хи, що настала після хрестових походів, коли розпочалися народні виступи й під їх дією "влада розхитується, єдність розколюється. Феодалізм домагається поділення влади з теократією, поки не виступить народ, котрий неминуче забере собі лев'ячу долю". Архітектура вже не належить виключно духовенству, тепер у ній проявляється переду-

178

Французький романтизм

Французький романтизм

179

сім народний геній. Статика змінюється динамікою, ціліс­ність поступається місцем розмаїтості, всевладдя догми змінюється вільним розвитком і боротьбою ідей. Це архі­тектура, "символічне значення якої — свобода, народ, людина".

Між 1830 і 1848 pp. 30-ті й початок 40-х років нале­жать до періодів найбільшої творчої активності Гюго. В цей час він передусім зводив будову романтичної драма­тургії і театру, активно виступав у прозових жанрах, але водночас не послаблювалася інтенсивність його поетичної творчості. Одна за одною з'являються його чотири поети­чні збірки — "Осіннє листя" (1831), "Пісні сутінок" (1835), "Внутрішні голоси" (1837) і "Промені та тіні" (1841), які складають важливий етап поетичної еволюції Гюго. В них завершується його становлення як поета й починається творча зрілість.

До збірки "Осіннє листя" ввійшли поезії, написані в 1829-1831 pp., тобто в переддень Липневої революції і перші півтора роки після її перемоги. Але твори, в яких патетично оспівані "славні липневі дні", "перемога демок­ратії", залишилися поза збіркою, значна їх частина згодом була видрукована в "Піснях сутінок". Про збірку "Осіннє листя" поет сказав, що то поезія, яка звертається не до монархів чи партій, а до "людського серця", і мовить про те, що відбувається "в глибинах людської душі". Більше того, в умовах активізації громадянської й політичної по­езії, викликаної Липневою революцією, він висловлював занепокоєння тим, що поезія відходить від своєї основної сфери, від своїх одвічних завдань, не тільки художніх, а й виховних, громадських, які не лежать на поверхні, не зводяться до політичної злоби дня. Адже, писав він у передмові до "Осіннього листя", "людське серце — та ж земля, його можна засівати, садити дерева, будувати те, що бажано, на його поверхні", але воно — "незвідана глибина" і заодно "основа мистецтва, так само як природа". Гюго виступає тут не проти громадянської поезії, а проти риторичних утилітарних вправ на громадські теми, що переслідують близькі політичні цілі, він обстоює глибинне переживання і особистісно-ліричне вираження громадян­ських ідей та почуттів. Але в збірці "Осіннє листя" домі­нують інтимні мотиви та настрої.

У наступній збірці, в "Піснях сутінок", на перший план виходить тема філософсько-історична, лірично трактова­на. Тут поет передусім прагне до узагальненого осмислен-

ня своєї епохи, за його ж визначенням — епохи сутінок. "Сьогодні все, — говориться в передмові до збірки, — як у думках, так і в речах, як в суспільстві, так і в людській душі, перебуває в стані сутінок. Яка ж природа цих суті­нок? І як довго це триватиме?" Ось на ці "неосяжні пи­тання" і прагне відповісти поет, але ясної відповіді він дати не може, бо "сутінки" огортають і його свідомість, засти­лають зір:

Чи, може, вечір ми вважаєм за світанок?

І сонце, що звемо і не відводим віч,

Те сонце сподівань не провіщає ранок,

А йде за горизонт й за ним наступить ніч? —

роздумує Гюго в "Прелюдії", яка виражає основний мотив збірки.

Значне місце в "Піснях сутінок" посідає громадянська поезія, в якій реалізуються принципи, проголошені Гюго в передмові до попередньої збірки. Чи не вперше в його поезії зазвучала тут тема соціального зла й несправедли­вості, тема "знедолених" ("Про бал у міській думі", "Бан­кети і свята", "Не знущайтесь над пропащою жінкою" та ін.). І це не випадковість: перша половина 30-х років — період, коли соціальні контрасти буржуазної Франції, страждання "нижчих класів" дедалі сильніше починають непокоїти свідомість і моральне сумління Гюго. В цей же період він пише гостро соціальну повість "Клод Ге" (1834) і починає виношувати задум соціальної епопеї "Знедолені".

Громадянська тема присутня і в збірках "Внутрішні голоси" та "Промені й тіні", але домінує в них медита­тивна й інтимна лірика. Поет вслухається в "ту музику, що кожен несе в собі", музику людської душі, у "внутрішні голоси", в яких, однак, відзвучує весь світ. Найвідчутніше проявилися в них глибинні зрушення в світосприйманні Гюго. Якщо раніше, в "Одах і баладах" та "Орієнталіях", його увага майже винятково спрямовувалася на зовнішній світ і живописний елемент брав верх над ліричним, то тепер в його поезії все активніше виступає ліричне "я", зростає роль ліричного елемента, створюється лірична атмосфера, котра нерідко набирає великої насиченості, як, скажімо, в "Печалі Олімпіо" чи "Про що я мрію...".

Дата добавления: 2015-08-21