К игровому театру OZJ

¶ченных митингами и алкоголем ампиловцев без бронежилета. За всю свою жизнь в театре лично я в живом общении встретил только трех таких "игроков": Веру Петровну Марецкую, Наталью Михайловну Вилькину и дивного русского артиста Николая Пастухова...

Снятие с себя брони, подъем забрала, сбрасывание пышных театральных облачений, — чувствуете как определенно прощупывается модель раздевания, разоблачения себя. Да, это опять стриптиз. Но если в первой игровой ситуации имеет место оголение тела, стриптиз так сказать внешний, то здесь мы сталкиваемся с оголением души, с внутренним раздеванием на публике, с игрой гораздо более прекрасной и более безобразной одновременно.

Красоту и безобразие второй игровой ситуации и актеры и зрители переносят с трудом, но, как выяснилось, не отбрасывают мучительную игру-пытку, а, наоборот, дружно упиваются ею. С логической, трезво-рациональной точки зрения психологическая игровая ситуация в театре не нужна, более того — в определенном смысле вредна, и я уверен, ее давно бы уже выкинули на эстетическую свалку истории, если бы не странное удовлетворение, доставляемое ею: удовольствие, отдающее сразу садизмом и мазохизмом.

Все, как начали когда-то, так и продолжают до сих пор ловить свой необъяснимый кайф.

Например: Все исполнители Феди Протасова (а мне посчастливилось увидеть в этой роли самых крупных актеров нашего времени: Ивана Берсенева, Николая Симонова и М. Ф. Романова), все до одного с огромным удовольствием опускались на дно жизни и предавались там переживанию своей унизительной боли.

Великий человеколюбец и пастырь Достоевский согнал все свое стадо на горькое пастбище унижения и скорби. Произрастала там в основном полынь. "Тем лучше, — говорил жестокий пастух, — горечь — удел избранных". Достоевский не писал пьес, но он сам был сплошной эпилептический театр,

Даже деликатный Антон Павлович Чехов, не задумываясь, протащил через вторую игровую ситуацию всех своих театральных персонажей от русского Гамлета Иванова до русского трикстера Епиходова. "Пур этр бэль, иль фо суффрир".

Если взять совсем уже наше время и лучшего советского драматурга Вампилова, то там все на поверхности, не надо даже мудро прищуриваться, чтобы разглядеть, как жадно бегут за лидером "Утиной охоты" все остальные любители острых ощущений — так и прут прямо на рожон психологического эксперимента.

Бегут, как подопытные крысы-самцы к зачищенным электрическим проводам в углу клетки, чтобы, прикоснувшись к ним, получить ошеломляющий удар тока, — словить некий причудливо-эротический кайф. Бегут и бегут, вплоть до полного истощения: удовольствие стоит дорого, но это — удовольствие.

Разберемся, откуда кайф?

От принародного показывания того, что всю дорогу принято было прятать, от экс-биционистских подавленных желаний выставить на всеобщее обозрение свои духовные неприличия: слабость, трусость, мнительность, зависть, ненависть, болезненную ревность, капризное своеволие и пр. и пр. Сейчас, именно сейчас психологический нудизм стал знамением времени. Он сегодня откровенно демонстративен: нищие, привлекающие внимание к своей пропащести, уличные матерщинники, демонстрирующие на каждом

¶шагу свой цинизм, культуристы, гордящиеся своей животностью, рэкетиры, выпячивающие свою безграничную наглость, убийцы, рекламирующие свою манию, бесстыжие нар-депы, алчные мини-президент и председатели сомнительных партий — какой-то отчаянный духовный глум. Это типично русская игра. Ее суть вы легко увидите в зерне русского мата, кощунственного и не ведающего никакого табу.

Иногда случаются и приятные сюрпризы: сокрываемое оказывается достоинством характера, быть может, даже единственным. Возникает психологический парадокс сокровенного человека — сокровенная доброта, сокровенная любовь, сокровенная гордость и другие андрейплатоновские сокровища. Прячу нежность, как срамную часть тела. Прятал-прятал, а теперь не буду прятать, — какая свобода, какое счастье!

Это все — грубый театр жизни. А как быть с жизнью на театре? Перенос жизненной игры на сцену — дело необыкновенно деликатное и рискованное; тут все, повторяю, зависит, главным образом, от вашего вкуса, такта и... таланта.

Но не только.

Есть еще одна гарантия, что даже самые грубые и резкие, самые неприятные и невыносимые картины жизни при переносе на сцену приобретут эстетический статус. Эта гарантия — атмосфера спектакля. Положительная атмосфера игры обладает колоссальной преображающей силой: вульгарное сырье жизни она переплавляет в благородный металл художества. Это она, радостная атмосфера творчества, позволяет нам (и артистам и зрителям) вынести, вытерпеть, выдержать кровавое испытание трагедией и блевотную пытку фарсовой пошлостью. И не только выдержать, но стать выше. И чище. Древние греки называли эту магическую атмосферу другим именем. У них она ходила под кличкой "катарсис".

Атмосфера — это невидимая, но хорошо ощущаемая психологическая субстанция, заполняющая окружающее нас пространство в те нечастые моменты, когда мы ощущен-чески едины, когда все настраиваемся на одну и ту же волну и одновременно переживаем одно и то же микрочувство.

И тут все зависит от психотехники игрока. От излучаемого им психополя, от радиуса воздействия и от интенсивности его энергетических излучений. Великий футболист, выходя на игру, приносит с собой столь мощное энергополе, что заставляет буквально бесноваться и ликовать тысячи и тысячи своих болельщиков. Великий артист в этом отношении ничем не отличается от великого футболиста: зрители всегда и сразу ощущают личное "поле" своего кумира как некий трепет восторга. Без этого большая игра не может состояться ни в театре, ни на стадионе.

Проблемами био- и психоэнергетики как обязательной составной части актерской технологии начал заниматься, конечно, все тот же К. С. Станиславский. Великий мастер первым заговорил о "лучеиспускании" и "лучевосприятии". Десятилетиями бился он над решением проблемы, годами пытался внедрить в практику театра соответствующие методики, бился, чего-то добивался, уставал, бросал, отчаивался, снова возвращался и снова отходил — пока не ушел совсем. Но Станиславский ушел, а проблема осталась. И решать ее все равно придется. Как мне кажется, наиболее оптимальные предпосылки для решения задач "полевого" взаимодействия актеров между собой и актеров со зрителями лежат в сфере игрового театра. Игровая психология, разрабатываемая человечеством на протяжении тысячелетий, вплотную подошла к практическому использованию максимально тонких влияний, воздействий и взаимодействий. Общеизвестной тривиаль-

¶ностью, не требующей никаких доказательств, стали разговоры о телепатическом манипулировании и экстрасенсорном давлении на игроков мирового шахматного первенства. Опыты Гротовского и Брука — движение в аналогичном направлении, а это уже безусловно новый, может быть, даже новейший театр, бродящий и скитающийся на самой границе игры и жизни.

Попутно можно сделать следующее шокирующее заявление: новый театр Брука-Гротовского в своих авангардистских поисках открыл одну из самых древних театральных систем — русский театр юродивых. Та же внешняя бедность. То же внутреннее богатство. То же высокое нервное напряжение и та же расслабленная открытость к всевластию интуиции. Так же, как и современный ультра модернист психологического театра, древнерусский артист-юрод подчинялся только импульсам своего подсознания, а из всех средств воздействия на зрителей предпочитал мощное психо-поле, заставлявшее говорить о магии и приносившее ему амбивалентную славу одержимого бесом и причастного Богу.

Да, переход от театра махрового соцреализма к утонченному театру игры полон странности и неожиданных метаморфоз.

Психология в театре тоже преображается, становится парадоксальной: дурак играет умника, а у актера-интеллектуала лучше всего получаются слюнявые дауны и вполне законченные кретины. Таким образом, можно говорить об извращенности, перевернутости психологии в театре вообще и в игровом театре в особенности. Не прямое отражение жизни, а зеркальное.

Зеркальная психология, все наоборот: правое становится левым, левое — правым, мучение — счастьем, счастье — мучением. Откровенность, переворачиваясь в зеркале искусства, занимает позицию сокрытия, а прикровение превращается в знак величайшего доверия. Сила и слабость, смелость и трусость, нежность и грубость, мудрость и глупость, важное и второстепенное, внешнее и внутреннее — все антиномии бойко меняются местами.

Дебил на месте дебила — это не театр, это — жизнь. Искусство начинается тогда, когда между материалом и произведением появляется зазор, когда исходную ситуацию от творческого результата отделяет процесс преображения.

И тут под давлением нескончаемых парадоксов давайте поставим нашу тему с ног на голову, устроим ей генеральный переворот, или по научному "троп" — пусть тоже преобразится, обернется, как минимум — переоденется.

Дело в том, что в психологию актера, помимо его психологии как человека и ремесленника, помимо психологии изображаемого им персонажа, входит еще и Психология Творчества — переживания и мысли творческой личности, претерпевание творцом самого процесса создания роли и попутная оценка им того, что у него получается. Без разнообразнейших и сильнейших эмоций, связанных с творческой кухней актера, нельзя полностью разобраться в сложной психологической системе, функционирующей и в отдельно взятом артисте и в душе артистического коллектива в целом.

В привычном психологическом и бытовом театре творческая составляющая, конечно же, существовала всегда, но существовала в свернутом, неявном виде. На репетиции она допускалась, на спектакли никогда: актеру строго предписывалось заниматься только психологией персонажа и не выходить за рамки предлагаемых обстоятельств роли, особенно при посторонних (как это ни противоестественно, под посторонними и непо-

¶священными подразумевались зрители, так называемая "уважаемая публика"). Традиционно считалось, что свои переживания творца актер должен оставлять для дома, для семьи. Таким образом, самые острые и глубокие, самые заразительные радости и муки артиста элиминировались, выносились за скобки спектакля. Обо всем этом как-то умалчивалось, этим никто не занимался, потому что актер считался исполнителем, а не самостоятельным художником. Ликвидируем просчет. Займем нишу. Заполним лакуну.

Одна превосходная актриса на тренинге, посвященном стилю, до обалдения насмотревшись на репродукции современных художников, решила поимпровизировать в стиле Пикассо. Она резко поднялась, переполненная свежими видениями, строго, как заклинание, буркнула: "Герника" и, сложившись втрое упала в центре площадки на пол. Мощные толчки тела в стороны, вверх, вниз, указующие выпячивания рук и ног вперед, к нам, и назад, от нас, попеременные, отрывистые мелькания лица и затылка все больше и больше напоминали трагическую фрагментарность великой картины. Затем последовала серия цитат: оскаленная морда раненой лошади; отчаянный жест раскрытых ладоней к небу — то ли бессильный протест, то ли бессмысленная защитная реакция; ангельски прекрасное лицо, падающее в подземельную тьму бомбежки; протянутая рука со светильником и, наконец, крупным планом, тусклое, мигающее око электрической лампочки — символ холодной, равнодушной к человеческому страданию цивилизации. Затем наступила пауза, короткое замыкание перед энергетическим взрывом: актриса вдруг почувствовала, что она нравится, что мощь Пикассо, вошедшая в нее, подчинила смотрящих, покорила и заворожила их полностью и теперь они примут все, что бы она ни сделала. Она отбросила шелуху иллюстративности и вышла на собственную орбиту. Отчаяние беззащитности перед насилием, блаженство предсмертного содрогания, немой вопль материнского гнева, диссонирующие аккорды животного ужаса и духовного высочайшего бесстрашия... — актриса сочиняла свою симфонию гибели мира. Она была свободна и поэтому конгениальна прославленному французскому испанцу.

Почувствовав себя полновластным хозяином своего сочинения, актер начинает испытывать ни с чем несравнимое, головокружительное наслаждение, — ив этом нет ничего предосудительного, ничего, нарушающего строгость творческого процесса. В теории игры имеется для этого специальный термин — "vertigo" (грубый русский перевод — головокружение от успеха, конечно, в хорошем смысле этого слова).

Актер, испытывающий головокружение от самого себя, — прекрасен. Он нравится зрителям безотказно — как опьяненный собственным чувством влюбленный.

"Вертигоу" дает артисту бесшабашную уверенность в себе, а уверенный творец — это половина, если не две трети его заразительности.

Работая с артистами на семинаре при Васильевском театре, я изо всех сил старался как можно скорее ввести их в круг эстетических интересов Васильева, познакомить с его требованиями и режиссерскими причудами. Для этого я показывал своим не очень молоденьким питомцам фотографии и видеозаписи Васильевских спектаклей, в том числе и фильм "Не идет" о трудных репетициях "Серсо". Фильм был виртуозно снят талантливым молодым оператором и смонтирован самим мэтром. Это была поистине магическая лента, как коварный водоворот втягивавшая вас в пучину мучительных актерских поисков, в самую мрачную глубину творческого отчаяния и паники. Васильев на экране что-то многозначительно говорил, актеры, забившись по углам, слушали его вполуха и в полтора внимания, вяло поднимались, пробовали что-то непонятное ни им,

¶ни ему, он снова подкрадывался к ним, шептал и подталкивал, они снова пробовали и снова что-то не получалось. Искалось и никак не отыскивалось "танцевальное" решение тончайшей психологической сцены. Озабоченные лица. Тихий прохладный джаз. Распадающиеся и вновь возникающие в танце пары. Легкие тени иронических улыбок. Новые пробы и новые беглые отражения в туманных зеркалах. Печальная поэма актерского труда в высшем его проявлении.

Фильм кончился, и в комнате воцарилось молчание. Не желая профанировать эту таинственную тишину, я предложил моим семинаристам ничего не обсуждать, а просто молча самим прожить еще раз только что увиденную репетицию, примерить на себя лики и облики знаменитых артистов, их сложные взаимоотношения, настроения, их неуловимые, неопределенные, как аромат старинных духов, мысли. Кто-то заиграл на гитаре, кто-то подпел, и наш джаз был ничуть не хуже ихнего. Пытаясь обрести музыку всем телом, вышла в центр одна из моих великовозрастных девочек, и все почему-то сразу догадались, что это Васильевская актриса, Мила Полякова. Ей навстречу из противоположного угла поднялся "Филозов", за ним "Романов", и они затанцевали медленно, сосредоточенно, как во сне, переглядывались, отворачивались, оборачивались. В третьем углу, уронив голову, нервно закуривала красавица "Балтер". Затянулась, отбросила рывком головы волосы и, не вставая с места, затанцевала лицом и руками. И сразу же над нами повисла предвестница и спутница творчества — густая, обволакивающая, физически ощутимая атмосфера. В ее сгущающемся прозрачном мареве мы удивленно заметили, как похожи наши ребята на Васильевских артистов. Более того, мы увидели, что они так же, как и те, талантливы. Все пораженно переглянулись и поехали танцевать и искать дальше, а в углу, словно материализовавшись из сгустков атмосферы, ссутулясь, застыл сам "Васильев", напряженно следящий за невероятным ритуалом перевоплощения: уж он-то считал, что "наши" гораздо лучше.

В курилке, во время перерыва я услышал такой вот актерский диалог-взахлеб:

— Они поставили планку очень высоко. И, выходя на пробу, я жутко боялась, что не возьму этой страшной высоты.

— Но ты ее взяла. Прикуривай, а то спичка догорает.

— Представляешь, взяла. Что это за дурацкие у тебя сигареты? Сырые, что ли? Мы взяли их высоту. А потом подняли планочку еще выше. И тоже взяли. Ну и дерьмо сигареты. Потрясающе!

Игровая методология, используя принцип состязательности, творит с актерами чудеса — она дарит им полную свободу и высокий азарт. То же самое она проделывает и с публикой.

Очень многие лекторы для пущего разнообразия и для развлечения студентов используют анекдоты. Анекдот обычно подается как импровизация, хотя и ежу ясно, что все тут рассчитано абсолютно точно: и выбор анекдота, и место вплетения в ткань лекции, и даже одобрительная реакция аудитории.

Я тоже хочу поддержать престижную профессорскую традицию и, вместо третьего примера к рассуждениям о психологии актерского творчества, возьму и расскажу вам анекдотец.

Осенью 1993 года, во время известных московских событий, связанных со штурмом Белого Дома, смоленский режиссер Коля Парасич воскресил Гоголя.

Вот и весь мой анекдот, потому что все, что я расскажу вам дальше, будет в высшей степени серьезно и прекрасно.

¶На режиссерском семинаре в СТД, где Коля был слушателем, а я руководителем, мы весело занимались типично игровым артистом М. А. Чеховым и еще более игровым писателем Н. В. Гоголем. "Резвяся и играя", мы пытались ответить на абсурдные с чьей-нибудь точки зрения вопросы: какой звук ассоциируется для вас с Гоголем? Какой жест (имелся в виду, конечно, ПЖ)? Какой цвет? Для Коли Гоголь был синим. Но раз абсурд, то давай уж нам полнейший абсурд. Случайно и зал, в котором мы занимались, был тоже синий, поэтому я и попросил именно Колю сделать импровизацию на тему синего классика русской литературы.

На густо-синем фоне стены желтым пятном выделялась массивная дубовая дверь, огромная и красивая, почти до потолка, почти старинная и дворянская. Коля подошел к двери и пугливо прислушался, потом раздвинул узенькую щель и выглянул одним глазом в коридор, прикусив язык, вспотев от чрезвычайного нервного напряжения. Быстро-быстро, плотно-плотно притворил створку, принес массивный дубовый же, но черно-мореный, стул, приставил его высокой спинкой вплотную к закрытой двери и с некоторым облегчением уселся на него, положив ногу на ногу. А я стоял рядом с ним и шептал ему свои заклинания: "Вот так, Коля, именно так. Прекрасно. Только, ради бога, не нужно больше ничего делать. Просто посидите, не двигаясь, и прислушайтесь к тому, что там у вас внутри происходит. Не появился, не зашевелился ли еще там, в вашей душе, синий ваш Гоголь?" И Коля сидел неподвижно, совсем неподвижно, а с его побледневшим лицом происходили какие-то странные изменения, мелкие и жутковатые микрометаморфозы. Длинные калины волосы стали еще длиннее и прямее, лицо как-то незаметно вытягивалось и вытягивалось, нос деликатнейшим образом удлинялся и рос, пока не превратился в широко известный гоголевский "руль", и все заметнее становилось, что усы у Коли точно такие же, как и у Николая Васильевича. Губы стали тоньше и слегка посинели, зазмеившись нехорошей дрожащей полуулыбкой. Глаза разъехались в стороны, потом вновь сошлись вместе, объединясь в остановившемся, застылом и каком-то мертвом взгляде. Это был синий взгляд уставшего, измученного, сходящего с ума человека: Гоголь смотрел в камин, где догорали "Мертвые души".

Внезапно по его телу прошла легкая судорога, пальцы забегали по пуговицам, он ссутулился, сжался, сполз с сиденья и попытался было спрятаться то ли за стулом, то ли под ним. Потом Коля встал и сказал "Все".

По профессии Коля Парасич режиссер. Говорят, что у него лучший в Смоленске театр. Но для меня важно другое — то, что Коля очень хороший актер. Потому что только хороший актер может по-настоящему понять творческую, креативную, а не исполнительскую природу лицедейской профессии.

Совсем недавно, после окончания очередного семинара, Коля подошел ко мне попрощаться:

— Я не знаю, что со мной происходит. Такого со мной никогда еще не было. Я —
как Бог. Могу создать, оживить, воскресить...

А я уточнил. Про себя:

— Вдохнуть душу в глину образа.

Начав с игры стилями и жанрами, пройдя через игру своим телом и духом, через игру объемлющими театр временем и пространством, артист приступает к самой большой своей игре — игре воскрешений: автора, персонажа, своих предшественников по сценическим подмосткам. Во мне и благодаря мне оживает А. П. Чехов, Епиходов и М. А. Чехов.

¶Изъять из спектакля, скрыть от зрителя намерения, впечатления и размышления актера-творца значит обеднить, более того ограбить и обескровить будущий театр.

Подведем итога, ответим на вопрос о том, как понимать психологию шрового актера? Модель тут — слоеный пирог. Или: слоеная психология — многоплановость, постоянное перескакивание из пласта в пласт, непрерывный, по ходу, анализ роли, самого себя в роли и вне роли, параллельно еще и подсознательный, ощущенческий анализ поведения-самочувствия, включенности-невключенности зрительного зала. И не надо его (этот ни на секунду не прекращающийся анализ) прятать, нужно включать его в содержание спектакля. Пусть то, что раньше рассматривалось как помеха, станет достоинством, украшением сценического опуса.

Слои, пласты, планы — это технология. А если говорить о собственно психологии, то это знакомо вам и без меня, — знаменитый русский раздрызг, самокопание и "достоевщина". Игры психушки. Последняя коротенькая фраза, как вы понимаете, шутка.

А если говорить всерьез, то придется констатировать, что чувства, которые испытывают в театре актеры и зрители, — какие-то другие, чем в жизни, чувства. Наиболее удачно сформулировал их существо Михаил Александрович Чехов, говоривший в данном контексте не о чувстве, а о сочувствии. Это отнюдь не эрзац, это, несомненно, настоящие переживания, может быть, даже более сильные, но иные: сочувствие зрителя артисту, артиста — зрителю, а их обоих — персонажу, воображенному герою спектакля. Наиболее подлинно в театре коллективное чувство любви, близости, общности присутствующих людей. Спасибо за внимание. До завтра.

Лекция третья

Дата добавления: 2015-09-03