К игровому театру 481 4 страница

Я проверял это "упражнение" около тридцати лет и теперь, с достаточной авторитетностью, могу заявить: этюды на музыку не только интересны, но и полезны*; мало того, они открьшают еще один путь к освобождению театра из-под ига драматургии. И последняя, маленькая деталь: выполняя такие задания, студенты-режиссеры в подавляющем большинстве создают произведения сценического искусства, не требующие скидок на ученичество, — вспомните "Арбат" Васильева и "Историю любви" Витковского.

Они вырабатывают у режиссеров музыкальное чутье, учат их чувствовать форму, помогают им не пропускать тончайшие ритмические нюансы.

¶Этих двух примеров, казалось бы, вполне достаточно, чтобы вы поняли, что из себя представляют режиссерские этюды на музыку. Но мне нужно не только ваше понимание, я добиваюсь вашей влюбленности в предлагаемую методику и вашей веры в нее. Я хочу, чтобы вы почувствовали чудодейственное могущество творческого (а не школярского) задания — творческое задание пробудит талант не только в гениальном студенте Васильеве или случайном везунчике Витковском, но в любом вашем ученике. В доказательство привожу еще четыре примера (а мог бы привести и сорок четыре); посмотрите, как просыпается в студенте-первогодке зрелый режиссер-художник.

Лариса Данильчук приехала в Москву из Винницы. Она привезла с собою невыносимый южно-русский говор, провинциальную самоуверенность и провинциальную же эрудицию — нахватанность по верхам. Лариса отчаянно хиповала — ходила нечесаная, зачуханая, небрежничающая, но музыку для своего этюда выбрала прекрасную — "Бах. Соната для скрипки соло".

Лариса придумала, что у нее в этюде музыка Баха будет звучать как тоска по духовности, нахльшувшая вдруг на бойцов Великой Отечественной войны в перерыве между боями. Контраст нежной скрипки и жесточайшей бойни был взят остро и смело, но на первой пробе этюд прошел вяло; то ли режиссерша переделикатничала с исполнителями, то ли исполнители не вслушались, как следует, в великую музьпсу. Все сказали: "Ну и что? И больше ничего? Послушали Баха — и все?" Лариса ничего не ответила и нахмурилась. Мне стало ее безумно жалко, и я оставил этюд, не снял, — поработайте еще, довыразите мысль, дожмите до предела контраст.

Лариса посмотрела на меня недоверчиво и пожала плечами, — она привыкла, приросла к маске пессимистки и неудачницы. Вздохнула, сгорбилась и пошла на самостоятельную репетицию, как на Голгофу. Вам не знакомо это чувство режиссерского горя, когда твой замечательный замысел валится из-за несносных артистов, и ты просто не знаешь, что тебе лучше сделать — повеситься или утопиться?

Что она там делала, на своей самостоятельной репетиции, я не знаю, я туда не заглядывал. За музыкальными этюдами наблюдал другой педагог — Олег Львович Кудряшов, ему и карты в руки. Теперь Олег Кудряшов довольно известный режиссер парамузыкаль-ного театра под названием "Третье направление", доцент ГИТИСа, может быть, уже и профессор, а тогда он только начинал, был молод, полон сил и неисчерпаемого неофит-ского энтузиазма. Может быть, он и помог Ларисе советом, может быть, приструнил и увлек исполнителей, а, может быть, просто сказал доброе слово, которое, как говорят, приятно даже кошкам —не знаю... Но на отборочном просмотре студенческих работ этюд на музьпсу Баха подсобрался и не вызвал никаких возражений — и музыка возникала органично, и "артистов" она волновала, и звуки боя обрамляли музьпсу довольно эффектно.

А полностью расцвел этюд на публичном показе. Включенный в необычную структуру показа, придуманную тем же Олегом Львовичем для всех музыкальных этюдов, он, ларисин этюд, начал излучать тонкий аромат совершенства.

Сначала представьте себе антураж этюда. Для показа разнообразнейших студенческих работ в большой аудитории из столов, станков, трех ступенек и ширм, обтянутых серым суровым полотном, мы выгородили диковинную геометрическую конструкцию в духе Аппиа. Она постепенно повышалась от переднего плана вглубь и закономерно завершалась там в центре у самой дальней стены чем-то вроде квадратной башни. Олег Львович, увидев нашу композицию, с удовольствием потер руки и предложил идею ре-

¶жиссера-дирижера. Он кивнул головой на "башню": на эту трибуну, под самый потолок, в дирижерском облике и с дирижерской палочкой, будут по очереди подниматься наши режиссеры; оттуда будут они объявлять свою музыку и оттуда же, сверху, управлять своим "оркестром" — дирижировать. Мне идея О. Л. чрезвычайно понравилась, и я захотел ее немедленно увидеть. Я послал за фраком, манишкой, манжетами и бабочкой. Пока бегали в костюмерную, мы достали палочку, укрепили в башне подставку для режиссеров, а потом я послал наверх Женю Тетерина — у Жени было музыкальное образование, и дирижерские замашки и секреты не составляли для него никакой проблемы.

Хотя, впрочем, как и для всех остальных: в этом семестре мы на славу поработали над "дирижированием" — упражнением, изобретенным для режиссеров незабвенной Н. П. Сбруевой: мы продирижировали музыку Хачатуряна к "Маскараду", фортепьянные концерты Грига и Рахманинова, "Вальс-траст" Сибелиуса и даже "Рапсодию в стиле блюз" Джорджа Гершвина.

Женя во всем блеске парадной фрачности постучал палочкой по краю ширмы, привлекая наше внимание, объявил торжественно свой музыкальный этюд: "Модест Мусоргский. Балет невьшупившихся птенцов" и собрался было дирижировать, но его стащили вниз безжалостные конкуренты (всем хотелось поблистать под потолком), сняли с него фрак, отняли волшебную палочку и попросили отдохнуть. За дирижерский пульт стал Миша Ретивых, красный от драчки и удовольствия. "Никита Богословский. "Темная ночь". Миша во фраке выглядел еще импозантнее, несмотря на стеснительность. Он не был музыкантом, на самом деле, он играл музыканта, он создавал образ музыканта, и поэтому его "портрет дирижера" был острее, художественнее и, так сказать, фантастичнее. По красоте и изыску выдумка с дирижированием была эстетизмом чистой воды, но именно этого завершающего штриха нам нехватало. Теперь мы были в полном порядке.

...Когда пришла "публика" и за дирижерский пульт встала Лариса во фраке, я охнул от неожиданности, так она похорошела и преобразилась. Фрак и жилет подчеркивали стройность ее фигуры, вымытые и расчесанные темные волосы падали на бледный лоб прямыми прядями, и вся она была чем-то удивительно похожа на молодого Ференца Листа, а мужской костюм только подчеркивал ее дотоле глубоко припрятанную женственность.

Она полистала партитуру на пюпитре и объявила музыкальный номер. Движения ее рук внезапно обрели непривычную четкость и элегантную властность. Она собрала внимание, прикрыла глаза, и в зале тотчас же стало темно.

В ослепительном луче единственного прожектора она парила над нами черно-белым олицетворением благородной музыки.

Но вот руки музыки взлетели вверх, требуя с самого начала максимального звучания: форте! форте, говорю я вам! И форте дали, но не музыкальное, а артиллерийское — над нами прокатилась оглушительная канонада.

Лариса потребовала: "фортиссимо!", и прогрохотала вторая волна артподготовки с серьезной угрозой нашим барабанным перепонкам.

Повелительное движение дирижерской палочки — вступили дополнительные автоматные очереди.

Еще движение — и над полем боя густо засвистали пули.

А потом жестом левой руки — от плеча вперед — музыка боя властно послала в атаку озверевших от патриотизма и страха, обреченных на вечную славу людей. И сразу же где-то за дирижерской башней, издали и снизу, начала нарастать и приближаться

¶волна криков: "За Родину!", "За Сталина!", "Уррра-а-а-а!". Наверху витала чистота искусства, а внизу, во тьме, бурлила и вскипала кровавая мешанина сражения. Но вот они перевалили через бугор и хлынули прямо на нас — сверху вниз и вперед. Мы не видели их в темноте, но чувствовали, как они рвут друг друга на куски, в клочья — пулями, штыками, гранатами и руками.

А женщина наверху настойчиво требовала: громче, громче, еще громче! И кто-то не выдержал, сорвался с катушек — ма-ма-а-а-а-а! Тогда молодая женщина во фраке, сжав кулаки, круговым жестом сняла звук. И стало тихо.

Дирижерская палочка взмыла вверх, показывая кому-то: вступайте, пожалуйста, и откуда-то из зенита, словно с небес, синеватым облаком, белым снегом, легким пухом невесомых цветочных лепестков опустилась на нас великая, почти божественная музыка, сочиненная триста лет назад Иоганном-Себастьяном по фамилии "Ручей".

Она действительно была какая-то ручьистая, ручьевая, может быть, даже и ручейко-вая, эта музыка. Она опустилась и медленно потекла над замолчавшим полем битвы, никуда не торопясь и не останавливаясь ни на секунду.

Скрипка без сопровождения — пела нежно, остро и печально.

На паркетном полу авансцены, как эхо музыки, проступил из ничего лунообразный круг света от прожектора. Возник и, словно бы вторя мелодии, тоже поплыл по земле, никуда не спеша и нигде ни на миг не задерживаясь. В движущийся уютный круг света все время попадали различные мелкие веши войны: пилотка со звездочкой, хмурое лицо, погон, автомат, винтовка, лежащая на оружии жилистая рука, то и дело вздрагивающая от утомления боя, пробитая пулей фляжка, плащ-палатка и срезанная пулей ветка.

Вот попали в светлое пятно два сплетенных тела — юный старлей и пожилой ефрейтор. Офицер горько и бурно плакал, а морщинистый солдат успокаивал его, утешал как мог. Их фронтовое объятье бьшо таким плотным и таким крепким, как будто они хотели прикрыть друг друга от неминуемой смерти... а, может быть, спрятаться от нее один под другим.

А лунный круг скользил дальше. По бесконечному трупу долговязого эсэсовца, по лежащему рядом со своим врагом — голова к голове — мертвому телу нашего солдатика. Подумать только: оба молодые, оба светловолосые, только немец — черный, а русский защитно-зеленый. Только немец лежал на животе, раскинув руки и зарывшись лицом в землю, а наш был распластан на спине. Устремленные в небо глаза были широко раскрыты, а из расстегнутого ворота гимнастерки со свежим подворотничком торчал острый мальчишеский кадык.

А светлый след прожектора все шарил и шарил по сцене, искал кого-то, искал, пока не наткнулся на прекрасное и простое лицо.

Живой солдат слушал музыку тишины.

Русский парень вслушивался в незнакомую немецкую музыку. Он, конечно же, не знал о существовании Баха и слышал знаменитый концерт впервые. На лице паренька блуждала легкая, непроявленная улыбка — музыка ему нравилась, напоминала о чем-то родном и близком, и все мы, присутствовавшие тогда в зале, были готовы поверить в невероятное—в то, что Бах знал Россию, понимал ее загадочную душу и любил ее протяжные и сердечные песни. Сентиментальность захлестывала нас, сладкая истома подступала к горлу, но тут губы солдата зашевелились и с них слетели тихие и смешные слова:

— Эх!., в баньке бы попариться... в деревенской... с веничком...

¶Из ближайшей темноты, чуть не на ухо парню, сиплый тенорок поддержал идею:

— Вошек поискать...

И скрипка запела о невыносимо прекрасной жизни.

Тогда вступил невидимый, хриплый, из самого дальнего угла, добродушный по-отцовски бас:

— Ишь чего захотели, падлы.

И тут Лариса не выдержала. Она вскинула руки и вызвала огонь на себя. Загрохотали пушки, завизжали падающие снаряды, загудели пикирующие самолеты, и погас весь свет. В полной темноте бушевал воздушный налет.

Когда звуки боя смолкли и в зал дали дежурный обычный свет, на сцене не было никого — ни людей, ни трупов, ни оружия. Мы невольно подняли глаза наверх, но и там, наверху, тоже не было никого.

Лариса Данильчук была с курса "Власти тьмы".

Вот перечел описание ее этюда и понял, что написано прилично. Может быть, даже прекрасно. Конечно, конечно, этюд хорош и сам по себе, но мое описание все-таки лучше.

Я тут ничего не выдумываю, я стараюсь писать только правду, описывать только то, что действительно было, но я никогда не ограничиваюсь поверхностью описываемого опуса, я пытаюсь проникнуть вглубь, в ткани, капилляры, в молекулы художественного тела. Дело в том, что я, наверное, идеальный зритель — я открыт непредвзятому восприятию чужого творчества. Я умею верить в чужую удачу, умею выжидать, подстерегать и ловить. Поэтому я включаю в свои описания чужих и своих произведений все, что находится за пределами их сюжета, — творческие муки и метания артистов, режиссеров, авторов-драматургов и — обязательно — впечатления и переживания зрителей. В этих описаниях у меня фигурирует не только результат творчества, но и сам творческий процесс, насколько он мне известен или мною угадан. Я стремлюсь зафиксировать самое главное — живой, пульсирующий и вечно обновляющийся театр.

Это давняя, можно сказать, давнишняя история. Было время, когда я не пропускал ни одной премьеры — спектакля, фильма, книги, концерта, художественной выставки. Впечатления переполняли меня до отказа, и, чтобы не взорваться, я выпускал пар — рассказывал своим коллегам, друзьям и знакомым обо всем, что меня поразило.

Так однажды, придя в один дом после антониониевского фильма "Блоу-ап", я начал говорить о нем и не удержался, стал изображать свои впечатления в живых картинах: пересказывал перипетии, описывал кадры, лица, костюмы, напевал руками музыку, проигрывал актерски целые сцены — и за Флемминга, и за Ванессу Редгрейв, и даже рисовал прихотливый ритм шедевра. "Пересказ" длился два с лишним часа — столько же, сколько шел сам фильм. Когда мы, наконец, подобрались к концу, мои друзья сказали: мы как будто бы увидели фильм.

Потом, когда они посмотрели "Блоу-ап" на самом деле, они признались мне смущенно: "Да, фильм выдающийся, но в вашем рассказе он был еще интереснее".

Умоляю вас, никогда не относитесь к чужому творчеству пренебрежительно, отбрасывайте естественную ревность и зависть, приглядывайтесь пристально и доброжелательно к сочинению своего собрата, погружайтесь в него с головой, перевоплощайтесь в него до конца, становитесь его вторым творцом. Не лишайте себя счастья искреннего сопереживания.

Счастье требует самоотречения, отказа от самого себя в пользу другого. Будьте счастливы!

Саша Польшина была с другого курса. С того, на котором учились Роза Тольская и Валера Витковский и который я — по выпускному спектаклю — называл для себя курсом "Валентина и Валентины".

Саша Польшина была типичная отличница. Она с отличием кончила Калужское КПУ, потом получила красный диплом в институте и с успехом могла бы поступить в

33 К игровому театру 513

¶любую аспирантуру и с таким же успехом защитить искусствоведческую кандидатскую диссертацию. Но не поступила и не защитила. Окончив институт, Саша пошла работать в психиатричку. Правда, психушка эта была не совсем обычной, — она существовала при некоем специализированном НИИ, преследовавшем благородные научно-гуманистические цели. Саша заявилась туда с идеей психодрамы. Идея там понравилась, и молодой специалистке позволили организовать театр в подшефном дурдоме. Я встретил бывшую ученицу случайно на улице в самый разгар этой затеи; она взахлеб рассказывала мне о том, какую пользу приносит больным ее "театр", как хорошо играют ее "артисты",

0 том, что такого глубокого погружения в роль она не видела нигде и никогда и что у
ее театра всего один только недостаток — их спектакли не может увидеть широкая пуб
лика: зрителями там являются лечащие врачи, ученые-психологи и незанятые в данной
постановке пациенты. Я был поражен и обескуражен таким неожиданным поворотом де
ла, но вскоре успокоился и понял все — как-то раз, давным-давно, я вскользь упомянул
на уроке о докторе Морено и его лечебном театре; видимо, любознательная моя отлич
ница достала и проштудировала всю соответствующую литературу, подумала, прикинула,
и вот — результат. Наша Саша была большая человеколюбка, она мечтала, чтобы театр
приносил максимальную пользу людям.

Саша отнюдь не была ни синим чулком, ни кандидаткой в старые девы. Хорошенькая, стройненькая, с большими черными глазами, с румянцем во всю щеку, в меру интеллигентная, в меру интеллектуальная и без меры добросовестная, — бывает такой вот русский коктейль, — она не могла не нравиться.

Саша была нормальная девушка. Где-то в середине обучения она завела роман с московским парнем, вышла замуж и стала москвичкой. Я был у них на свадьбе. В подвенечном наряде Саша была неописуемо хороша, жених был не хуже, — такой счастливой и заслуживающей счастья пары я давно уже не видал. Они быстро, чуть ли не в течение года, родили ребенка, и наша молодая мама похорошела еще больше. А теперь вот и любимая, увлекательная работа. Счастье иногда бывает полным, неизвестно только, надолго ли?

Но вернемся к музыкальным этюдам первого курса. В отличие от своего сокурсника Витковского Саша все делала без колебаний. Не колеблясь, она выбрала музыку: "Органная токката и фуга ре-минор Иоганн а-Себастьяна Баха". Не колеблясь, схватила она и самое первое видение:

— Лицо нищей старухи: седые грязные патлы, падающие на глаза из-под дырявого

1 вязаного платка, глубокие морщины, забитые грязью от многодневного неумывания, сле
зящиеся красноватые глаза без ресниц, слюнявый беззубый рот, облысевший меховой
воротник и самое страшное — лиловый синяк под глазом у переносицы. И еще — крас
ная, грязная, потрескавшаяся от мороза, скрюченная от ревматизма рука у рта, — дро
жащая с перепоя, с завязанным пальцем — серый бинт с пятнами засохшей крови, как
чудовищный шевелящийся кокон...

— Странная, однако, ассоциация для баховского шедевра, очень странная.

— Ну, что же делать, Михаил Михайлович, я связала ее с Бахом сразу и точно. Я встречаю эту ужасную старую женщину каждый раз, когда еду на сессию в Москву, — на калужском вокзале, в пристанционной закусочной. Каждый раз! Огромное, не по росту, мужское пальто, прожженное до дыр в нескольких местах и подпоясанное веревкой. И особенно эти жуткие огромные галоши на босу ногу — зимой! — привязанные к ступням розовенькими женскими резинками. Она подходит к нашему столику, облокачи-

¶вается своими грязными руками рядом с нашими тарелками и нагло, в упор, смотрит, что мы едим, и слушает, что мы говорим, она терпеливо, откровенно ждет своих объедков и опивков... Иногда мне кажется, что она специально выживает нас своей грязью и бедностью как можно раньше, чтобы побольше осталось ей самой. Это — кошмар. Трагический кошмар нашей жизни. Он преследует меня всю дорогу до Москвы. И потом, поймите меня, Михаил Михайлович, я не хочу строить свой этюд по схеме "Бах и нищая старуха". Я хочу сделать совсем другое: старуха и Бах.

И тут я снова вспомнил, что Саша — отличница. Все отличницы в определенном смысле рационалистки, они все обдумывают, рассчитывают, стараются, чтобы все у них было правильно, то есть по определенным правилам, они просто не могут удержаться и не заглянуть в конец учебника — туда, где даны точные ответы ко всем задачкам. Конечно, Саша — это другой случай, она и тоньше, и умнее, но в сущности и у нее это именно так: она, как и все отличницы Советского Союза, невольно контролирует умом возникающие свободные ассоциации, бессознательно подгоняя свой этюд под самую распространенную культпросветскую идею, под мысль о воспитательной роли искусства. Но что я могу с этим сделать? Что? Я сказал:

— Ну, что ж, Саша, все прекрасно. Начинайте работать. Только не ошибитесь в вы
боре исполнительницы для партии Старухи.

— Все продумано, Михаил Михайлович, старуху у меня будет играть Лида Кропачева.
Я упал со стула.

Лида Кропачева — это фигура, это целая история, отдельная история, но совсем другая история.

Лида была старше всех остальных. Ей было за тридцать. Она уже сделала карьеру: успешно директорствовала в одном из лучших московских ДК. Она была начальство и власть и поэтому была высокого мнения о себе и не терпела никаких возражений. Поступив в институт, она и там навела свой порядок — никогда не снисходила до того, чтобы учиться у педагогов, она сама учила их, как им жить и что им преподавать. Из всех предметов Лида считала достойной своего внимания одну лишь сценическую речь. Она прекрасно декламировала стихи, у нее был низкий и бархатный голос, безупречное с точки зрения орфоэпии произношение. Всегда и везде она использовала высокомерно-благородный постав фигуры (см. серовский портрет М. Н. Ермоловой), имела профиль античной камеи и неизменную классическую (Древняя Греция) прическу: прямой пробор, плееные крылья по бокам и тяжелый узел на макушке. С этой древнегреческой классикой я влип однажды в смешную и трагическую историю. Однажды в интересах какой-то роли я попросил Лиду изменить прическу на другую, более, так сказать, современную. Ответ последовал немедленный и категоричный:

— Никогда. Моя прическа — мое личное дело.

Я согласился, но продолжал уговаривать — давайте попробуем, если вам не понравится, оставим все, как есть — и протянул было руку, чтобы вытащить шпильку из ее шиньона, но тут же получил довольно сильный удар по руке и громкую, на грани скандала, отповедь. С тех пор я долго не приближался к Лиде ближе, чем на пять шагов. Да, Лида была независимая личность:

— Саша, вы погибли! — патетически воскликнул я, всплеснув руками.— Как вы
справитесь с ее характером? Как вы заставите ее быть некрасивой? Куда денете ее по
ставленный голос?

¶— Михаил Михайлович, вы забыли, — она у меня, ничего не будет говорить, она будет слушать Баха, и все. И вы, извините, плохо знаете Лиду, она прекрасный человек, и, если ей понравится, она будет делать все, что нужно. А ей, кажется, понравилось. Мы уже говорили с ней об этюде. Я думаю, она иронически снизойдет до нищенки, а потом посмотрим... Самой главное — Лида любит Баха.

Впоследствии я убедился, что Лиде действительно нравилось все возвышенное и трагическое. Больше того, я со временем понял, что в ней скрытно жила большая трагедийная актриса масштаба Алисы Коонен и Верико Анджапаридзе, вместе взятых. В этой нереализованности, собственно говоря, и таилась трагедия самой Лиды, — она вовремя не пошла по своей дорожке, а теперь было поздно: учиться в тридцать пять и начинать в сорок трудно и бессмысленно.

Но в этюде у Саши, с сашиной же помощью, Лида кое-что нам открыла: и бешеный темперамент, и нечеловеческую одержимость, и Ниагарский водопад трагических эмоций.

Саша в этюде играла саму себя, а вместо своего спутника взяла своего сокурсника, подвизавшегося в амплуа героя-любовника. Ребята достали настоящие высокие столики, предназначенные для принятия пищи из положения стоя, раздобыли (где и как?) отдельные элементы "арфы" (загородка для очереди получателей еды путем самообслуживания). За прилавком стояла повариха в когда-то белом халате с тремя сальными пятнами (на двух грудях и на животе). Повариха раздавала горячие сардельки и разливала по мутным стаканам кофе с молоком, и это был дивный совковый вариант картины Манэ "Бар в Фоли-Бержер".

Вот в эту почти натуралистическую обстановку, смрадную и чадную, вбежала современная юная парочка. Они быстренько прошли по арфе, получили свою еду, расплатились и, выбрав пустой столик подальше, стали вить себе временное гнездышко. Отодвинули грязную посуду, вытерли бумажной салфеткой поддельный мрамор столешницы, расставили яства и принялись их уплетать, переглядываясь и пересмеиваясь о чем-то своем, и в мире стало чище и светлее (прибавили еще один прожектор). Когда любишь, все равно, что делать — удить ли рыбу, разгадывать ли кроссворд, играть ли на ф-но в четыре руки — лишь бы вдвоем, лишь бы вместе. Повариха улыбалась за стойкой, за соседним столиком, глядя на чужое счастье, умиленно хлюпал и бормотал что-то невнятно-нежное интеллигентный алкоголик...

Девушка вытащила из большой сумки радиоприемник "Спидолу", выдвинула антенну, нажала кнопку, и музыка вырвалась на волю. Запели "Самоцветы". И по контрасту возникла из небытия Лида во всем блеске своей неаппетитной нищеты. Дети любви не заметили ее — они вообще ничего не видели вокруг себя. Тогда нищая старуха подошла вплотную к их столику, порылась, гремя тарелками, в груде грязной посуды, выудила оттуда несъеденные куски хлеба, деловито отложила их в тряпичную торбу, висевшую у нее через плечо, и стала внимательно следить, как откушенный кусочек сардельки исчезает у девочки во рту. Девочка онемела от ужаса и отвращения, попятилась, а затем быстро повернулась и выбежала вон — куда глаза глядят. Молодой человек подхватил с пола сумку и бросился догонять.

Волна торжества прокатилась по лицу и по всему телу страшной старухи. Она заняла место молодых и принялась пировать в свое полное удовольствие: ободрала и съела, обмазав горчицей, недоеденные сардельки, облупила яйца, посолила, не спеша, и тоже

¶умяла. Потом был двойной кофе со слоечкой. Отдуваясь и рыгая от обильной пищи, захватчица полезла за пазуху, достала металлическую круглую баночку с крышкой, вытащила оттуда, порывшись, самый большой бычок, закурила и, как порядочная, прислушалась к музыке. "Самоцветы" пели свой коронный номер: "Мой адрес не дом и не улица, мой адрес — Советский Союз"...

Теперь, когда я задним числом описываю этот этюд, широко известные слова бодрого хита звучат для меня в высшей степени двусмысленно, — как своеобразный гимн бомжей. Тогда же о бомжах не было еще и речи, и старуха воспринималась, как привокзальное извращение, как некое случайное уродство, в котором виновата была только она сама.

Старухе эта музыка не пришлась по душе. Она придвинула "Спидолу" к себе и, покуривая, начала рыскать по шкале.

Вернувшиеся за брошенной в панике радиоаппаратурой молодые люди не решались подойти к ней. На помощь к ним выплыла из-за арфы толстая повариха, — она явно бьиа на стороне влюбленных.

А старуха что-то в эфире нашла. Щелкнула переключателем диапазонов, и в провинциальной закусочной торжественно зазвучал орган. Знаменитая токката ре-минор вышла, наконец, на сцену.

Нищенка сначала вздрогнула от грома и величия, но потом опомнилась, привыкла и, загасив окурок в тарелке, начала осторожно вслушиваться.

В животном медленно и мучительно просыпался человек.

Я вдруг понял весь замысел Саши и понял именно потому, что Лида воплощала его актерски в непереносимой полноте и уникальности.

Теперь к старухе уже нельзя было подойти — старуха слушала музыку и плакала.

Плакала Лида как-то беззвучно и странно. Лицо ее было абсолютно неподвижно, на нем не было видно следов никакой мимики. Слезы просто наполняли нижние веки, переливались через край и крупными каплями падали в грязную тарелочку с раздавленным окурком. Вместе с ничтожной нищенкой на сцене плакала актриса. О чем? —о своей жизни, о своей слепой и нелепой судьбе, о том, что могло бы быть и чего никогда не будет.

Это была пауза из редких, может быть, из редчайших. Станиславский называл такие паузы гастрольными. Можно было закрывать занавес, но занавеса в этом зальчике не было. Прекрасная пауза угрожающе затягивалась, и Саша, вьшав из обстоятельств своей роли, снова превратилась в режиссера этюда, но теперь уже в режиссера, охваченного паникой. У нее на глазах погибал любимый этюд. Она беспомощно оглядывалась вокруг — на своего партнера, на "повариху", показывала дрожащей рукой на приемник: отнимите, выключите, прекратите, хватит, все. Когда молодой человек протянул руку, чтобы взять приемник со стола, старуха схватила его, прижала к груди и взревела раненой тигрицей:

— Дайте дослушать! Дайте мне дослушать музыку!

Но ее подхватили под руки и увели.

В зальчике стояла тишина. Тягостная. Наполненная неким подобием священного трепета.

На обсуждении говорили о патологии и психопатках. Я не стал возражать, только про себя подумал: небось в последней сцене эфросовского спектакля "Дальше — тишина" никто из вас не осмелился бы сказать Раневской о ее патологичное™. У Лиды не

¶было ни регалий, ни шумной славы смурной Фаины, но в сущности обе они делали одно и то же дело: прежде чем уйти со сцены, разрушали театр, в котором только что играли, развеивали утешительные его иллюзии, разрывали на себе его красивые одежды и совали зрителю под нос голую, неприкрашенную, пугающую правду своей личной беды. Обе работали в одной и той же опасной зоне — на грани сцены и жизни.

Может быть, именно тогда я начал задумываться о феномене детеатрализации театра. Может быть, тогда же — от лидиного своевольного пренебрежения всеми театральными условностями, всеми законами композиции и гармонии, от разрушительной подлинности ее переживания — забрезжила для Саши Польшиной ее идея пограничного театра в лечебнице для душевнобольных, театра на границе жизни и сцены и захотелось ей стать доброй самаритянкой для психов ненормальных.

На моем любимом "лировском" курсе тоже были приличные музыкальные этюды. Но уровень режиссерского мышления там был, конечно, совсем другой, — не традиционный, не старомодный и не провинциальный. Вспоминается этюд Юры Альшица "Танго в Париже" (музыкальной основой для него являлся популярный тогда шлягер Мирей Матье на немецком языке: "Танго, о, дизер танго" и так далее и тому подобное). Несмотря на банальность, на почти что пошлость, это была тонкая вещь, вполне столичная штучка.

Из нескольких немногих предметов мебели (удобный модерновый диван с мягкими подушками, круглый стол под ковровой скатертью, увенчанный тяжелой, как корона, хрустальной пепельницей, огромный цветной телевизор на массивной черного дерева подставке, стоявший на авансцене лицом к дивану, а задом к уважаемой публике, и, наконец, стильный стул сбоку стола) был создан уютный уголок типичной зажиточной советской квартиры. После щелканья и зубовного скрежета нескольких дверных замков (звуковая прелюдия за кулисами) в комнату вваливался хозяин квартиры (светло-бежевая дубленка нараспашку, разноцветный, не без франтовства, шарф и вместо головного убора — сияющая, вызывающая доверие, лысина). Под мышкой у хозяина была зажата большая (диаметр 0,5м и длина 0,8м) цинковая труба неизвестного назначения.

Дата добавления: 2015-09-03