К игровому театру 481 5 страница

Дубленка сбрасывалась на диван, труба осторожно ставилась на пол и тут же, с ходу, включался телевизор. После небольшой паузы нагревания на полную мощность начинала петь Мирей Матье, и в комнате появлялась хозяйка. Тоже с непокрытой головой, но зато с хорошей прической, молодая, миловидная, но ужасно утомленная жизнью, несмотря на роскошную, тоже нараспашку, шубу. В каждой руке — по тяжеленной сумке; два красочных пластиковых пакета, до отказа набитых фирменной снедью. Не раздеваясь, не вьшуская сумок из рук, хозяйка — сомнамбулой — приближалась к телевизору и устало опускалась на стул. Мирей пела о Париже, женщина слушала Мирей, и на лице ее играли радужные отблески экрана.

Вот, собственно говоря, и все. Весь этюд.

Тривиальнейшая история. Обыденная, заурядная ситуация. Грошовая, неглубокая философия. И эстетическая ценность вроде бы не ахти: музыка чуть повыше попсы, зрительный ряд на уровне совпередвижников, а в общем — ничего, кроме легкой, беззлобной иронии по отношению к своим персонажам и такой же легкой, безлюбой симпатии к ним. Пошлая мораль, выводимая из этого опуса (живут же люди в Париже!), ничего не раскрывала и ничего не исчерпывала.

Но было в этой сценической комбинации музыки и актерского пребывания что-то непобедимо притягательное. Я, например, не мог оторваться от этого бездейственного

¶театра с самого его начала, когда женщина с сумками села на стул перед телеящиком, и до самого конца, когда допела французская шансонная звезда и женщина тихо крикнула мужу "Убери ты эту дурацкую трубу!". Я боялся тогда только одного: нулевой театр может в любую минуту кончиться, а я еще не насмотрелся, не насытился.

Я и тогда, много лет назад, пытался доискаться, в чем же секрет привлекательности этого этюда: то ли в тонкости созданных актерами отношений, то ли в хитовой природе музыки, то ли в точно отмеренной дозе пошлости. Ну а теперь я уверен, что разгадал загадку парижского танго — магнетизм этюда заключался в подлинности актерского присутствия, в неподдельности небольших мыслей, незначительных переживаний и неизбывной боязни не реализоваться. Все, что там было, было настоящим. И действительно, играть в этом этюде артистам было абсолютно нечего (ни заковыристого сюжета, ни острых перипетий, ни сложных характеров, ни броских человеческих масок), им оставалось одно — быть самими собой, говорить и думать о своем.

Все трое участника этюда (режиссер и двое исполнителей) были тем, что называется у нас приблизительно средне-зажиточным слоем (заслуженный артист из провинции, невестка популярного столичного драматурга и сын известного одесского сценографа). Их, как и всех остальных представителей данного слоя, с одной стороны, одолевала метафизическая тоска по высшему идеалу, но и жажда европейского комфорта (мерседес, вилла, отдых на Гавайях) не давала им спокойно жить ни минуты. Все это вперемешку и было у них (у персонажей и исполнителей этюда) прочно привязано к неумирающему танго, к Парижу и к Мирей Матье. Вам, вероятно, тоже знаком этот типовой интеллигентский винегрет — в нем тоска о хорошем белье и хорошем жилье перемешана с безвольными и бездейственными сожалениями о Париже, о празднике, который никогда не будет с тобой.

Русские вариации на тему Хемингуэя.

Участники этюда бессознательно и тайно от самих себя разыгрывали свои жизни, и в этом был смысл их игры.

А музыка... что же музыка?.. Она, как гаммельнский крысолов, вела этих людей все дальше и все глубже в пучину психологии, манила и обманывала, обещала и не выполняла своих обещаний.

Теперь вернемся назад и посмотрим на этюд с непредвзятой конкретностью: сидела женщина, тупо глядела в телевизор, где щедро показывали красивую заграничную жизнь, и охватывала ее непонятная, необъяснимая тоска. Рядом крутился мужчина. Смотрел исподтишка на жену и удивлялся, чего это ей не хватает, — шуба есть, фирменные тряпки есть, стенка есть, и люблю я ее пока что регулярно. Года через четыре... купим машину... может быть...

Чего-то не хватает всегда.

В этюде на музыку Марчелло (режиссер — студент Витаутас Дапшис с того же курса) не хватало актерского проникновения в режиссерский замысел, актерского сочувствия своему режиссеру.

Итак, знаменитое "Адажио" Марчелло.

Пошлость в смысле повседневной банальности, в плане полуприличных faits diirrs, необходима искусству, даже самому высокому, как воздух, — она, как бы странно это ни звучало, наиболее верный ключ к общечеловеческим ценностям и переживаниям; пошлость задевает и волнует.

¶ Старинная музыка изумительной красоты. Вечная музыка.

Возвышенная и отстраненная, проплывала она над бренным миром, а внизу, на земле, сменялись поколения людей, пересыхали и наполнялись водами моря и реки, воздвигались и разрушались города и государства. И вот, как нечаянный, незаслуженный дар небес, миновав целых три столетия, остановилась она и зависла над пыльной, нищенской гитисовской аудиторией, где молодой литовский режиссер Дапшис пытался и жаждал приобщиться к ее холодной, кристаллической чистоте.

Не осуждайте меня за повышенную поэтичность тона и обилие смутных туманных образов, потому что об этом этюде очень трудно рассказывать, из таких тонких материй он соткан. В нем, конечно же, был какой-то сюжет (расстаются двое красивых и молодых людей; вчера вечером они случайно встретились впервые, провели вместе ночь и утром расстаются, скорее всего — навсегда). Но сюжет ничего не скажет вам о необыкновенной прелести этюда. Попытаюсь сделать это как-нибудь косвенно, может быть, будет точнее.

Попытка первая. На сцене было много зеркал — целых, разбитых, больших, маленьких, вплоть до микроскопических. Трельяж на туалетном столике. Пустая рама огромного трюмо с остатками зеркального стекла; они напоминали острые ледяные осколки в предзимней — до снега — луже, — шел мимо веселый школьник и каблуком разбивал первый лед. Круглое озерцо небольшого зеркальца мерцало на втором столе. Еще один зеркальный квадрат стоял прямо на полу, прислоненный к ножке стула. И еще, и еще. И все эти окна, окошки и окошечки в Зазеркалье, все, как одно, были нацелены на зрительный зал. Они бликовали, отражая свет выносных прожекторов, слепили, заставляли вас отворачиваться, искать удобного положения; в этих поисках вдруг вздрагивали и замирали, узнав свое отражение в темном провале очередного зеркала. Что значили эти зеркала? — не знаю, но эта игра отражений и отблесков так подходила к музыке Марчелло.

Попытка вторая. На сцене было очень много белых мехов: на стульях, на углах столов, на полу и просто в воздухе. Обрывки желтовато-белой овчины. Сахарно-белая с легкой подсинькой песцовая горжетка. Серовато-белые обрезки кроличьих шкурок, похожие на остатки прошлогоднего снега. И здоровенный кусок от чего-то крупного — то ли от белого медведя, то ли от заполярного волкодава. От такого изобилия меха у вас в ладонях, в пальцах и даже на щеках начинали просыпаться ощущения мягкости, гладкости, курчавости, податливости, животного тепла.

Вы спросите, какое отношение это имеет к содержанию этюда? — не знаю, но к музыке — да, но к подлинному содержанию элементарных жизненных процессов — да.

Попытка третья. Там и сям, справа и слева, поверху и понизу, вдали и вблизи — по всей сцене были развешены клочья узорчатого гардинного тюля: занавесы, занавески и даже таинственные завесы. Они напоминали одновременно и кружева, и паутину. Запыленные до бежевости, порванные и продырявленные, они говорили о былом уюте и о теперешнем равнодушном запустении. Как будто судьба хозяйки, отчаявшись, махнула на этот дом рукой. В пыльных углах копошилась невидимая нежить.

Женщина неуверенно и неопределенно заговорила с уходящим мужчиной:

— Хочешь кофе?

В ответ мужчина только пожал плечами, продолжая вяло собираться. В комнате возник зябкий сквозняк, и занавески едва заметно колыхнулись.

¶ Попытка четвертая. В странной комнате была еще одна необычность — ее заполняли увядшие цветы и засохшие ветви. Бурые хризантемы, коричневые астры и почерневшие гвоздики стояли повсюду в больших и малых вазах — как видно, с прошлой еще осени. А ветки прорастали прямо из пола и из стен. Они густо гнездились на периферии пространства и редели к середине комнаты. Переплетаясь со своими тенями, они образовывали серую, угловатую и узловатую, ломкую стену, сквозь которую и проступала собственно комната.

Орнамент ветвей и цветов утомлял, разные видения накладывались друг на друга, так что мех превращался в снег, хотя за окном комнаты во дворе стоял разгар лета. Снег повисал на ветках, на цветах, на спинках стульев и перекладинах столов, комната превращалась в лесную просеку.

Посреди просеки стояла молодая женщина, безуспешно пытавшаяся напялить на себя маску нейтральности.

— Ты сегодня уезжаешь?

Мужчина снова промолчал и опустил голову.

Снова потянуло холодком, снова вздрогнули кружева, а зеркала поймали несколько отражений улыбающегося женского лица.

О, эта рассеянная беглая улыбка покидаемой женщины! и этот пугающе-льдистый свет — как отблеск нержавеющей стали — как оптический яд разлуки — несколько раз разгоравшийся в глазах покидающего мужчины! — пока он выполнял ритуальную цепочку прощальных физических действий: расчесывал мокрые после умывания волосы, застегивал и затягивал ремень, медленно и сосредоточенно отворачивал засученные рукава аккуратной холостяцкой сорочки, стягивал на своей шее петлю щегольского галстука, подходил к стулу, снимал со спинки пиджак и, сдунув невидимую пылинку, влезал в него, как в бронежилет, застегивался отчужденно на все пуговицы, а потом, присев на корточки завязывал шнурки дорогих туфель. Как будто завязывал с этой ошеломительной и бесперспективной любовью.

Эти двое танцевали свое адажио в прозе, оставив поэзию целиком музыке Марчелло...

Нет, я отказываюсь описывать этот заколдованный этюд! Ну, как можно, к примеру, описать и объяснить такое: этюд начинается в затхлом и теплом мраке закупоренной на ночь комнаты; распахивается дверь спальни, и в комнату входит полуодетая со сна женщина — байковый халатик накинут прямо на ночную рубашку, рубашка намного длиннее халата, и в этом что-то есть; легкой, невесомой во тьме тенью она скользит через всю комнату, подъезжает, как фигуристка, к туалетному столику, садится и включает свет; в трельяже вспыхивают сразу несколько ее отражений, и в этом опять-таки что-то есть; женщина долго вглядывается в свое лицо, словно бы ищет на нем следы чего-то понятного ей одной, качает, улыбаясь, головою и, решительно поднявшись, бежит к окну, разбрасывает в стороны плотные ночные шторы и распахивает настежь балконную дверь; вместе со сквозняком в комнату по полу вползает тускло-серый (настоящий! уличный!) свет пасмурного утра; естественный и дневной, он смешивается с искусственным электрическим светом сцены и ночи, и путаница освещений отчего-то волнует и тревожит; вы смотрите, как в потоке перемешанного света пляшут пылинки, и у вас начинает першить в горле...

Все не то, все не то. Ах, если бы вы могли сейчас, вот в эту самую минутку, послушать упомянутую выше небесную музыку! Вы бы сразу поняли и представили весь этюд

¶полностью. Увидели бы, как, медленно и наклонно скользят в зеркалах отражения двух человеческих фигур, услышали бы все запахи этюда, ощутили бы мягкость его мехов и ломкость высохших его цветов и листьев, почувствовали бы на своих губах горьковатый его вкус. Но где вы достанете эту запись? — "Адажио" Марчелло — хорошая музыка, но это редкая музыка.

Сразу же после окончания показа ко мне подошел убитый Дапшис.

— Чем вы расстроены, Витас? У вас выдающийся этюд. Такой точной и тонкой работы я не видел очень давно. Вот только зачем вы заставили Аллу подметать пол? Это, по-моему, совсем вне стиля музыки и вне стиля придуманного вами оформления.

— Да, да. Это ужасно, я понимаю. Но для меня это тоже полная неожиданность, — Алла делала это сегодня впервые (иронически). Импровизировала (далее — шутка с перекошенным ртом). И где она только достала такой... натуралистический веник?

Он набрал воздуха и пошел на дно.

Мне захотелось его утешить, успокоить, настроить на философский лад, и я рассказал ему аналогичную историю из моего собственного пребывания на первом курсе; мол, не одному ему своевольные "актрисы" портили прекрасные этюды — бывало это со многими другими режиссерами. В конце рассказа, очевидно, для оптимизма, я ввернул даже несколько слов о нелепых совпадениях:

— Может быть, это вам и вовсе ни к чему, но странное дело, Витас, — "мою" тоже
звали Алллой. Только моя была не так талантлива и красива, как ваша.

Непонятый, как ему показалось, мною режиссер извинился и пошел искать утешения в другом месте. Куда он пошел? Не знаю. А я продолжил философическую беседу — теперь уже с самим собой.

Подумать только, как незаметно, как буднично совершаются этапные прорывы в новую сферу театра: вот этот хмурый и расстроенный молодой человек в маленьком, минут на пять, режиссерском сочинении, на рядовом показе — взял и перевел разговор театра со зрителем на другой, на непривычный уровень — на уровень отдельных ощущений, невнятных переживаний и непереводимых в слова образов.

Я старался понять, как он это делает, я спускался вслед за ним по ступенькам изолированных ощущений: от звуковых впечатлений (музыка Марчелло) к туманным видениям (затянутая паутиной кружев, спутанных ветвей и теней зеркальная комната), потом — к тактильным ощущениям (фактура декораций и реквизита) и еще дальше — к запахам бензина и рассветной сырости природы, и еще глубже — к знакомому вкусу несостоявшегося утреннего кофе.

Рассказывая об экспериментальной и все же прекрасной работе студента Дапшиса, я попытался показать, как могут складываться в сознании зрителя изолированные ощущения, как он сам может естественно собирать и компоновать предложенный ему материал в единое художественное целое.

Мои раздумья над этюдом прервала покойная Валентина Георгиевна* — да будет земля ей пухом! — она позвала меня на обсуждение.

На обсуждение-то я пошел, но думать об этюде не перестал. Не смог. Это было как наваждение или, лучше сказать, как навязчивая любовь: то, что полюбил, не можешь выбросить ни из головы, ни из сердца.

Валентина Георгиевна — сотрудница кафедр режиссуры.

¶Этот этюд — очень современное произведение. В нем есть все, что для такой квалификации требуется, — и некий "сюр", и грустный абсурд, и легкий налет нонфинит-ности, и даже намек на открытую форму — ненавязчивая, без претензий, импровизаци-онность. Даже старинная музыка звучит в нем ультра-современно, как будто сочиняли ее Таривердиев или Ф. Лей. Тут мы сталкиваемся с очень интересным в плане работы над так назьшаемыми музыкальными этюдами феноменом обратного воздействия: не только музыка окрашивает наши этюды, но и каждый этюд оставляет на музыке свои отпечатки и оттиски. Сначала вроде бы музыка определяет этюд, а потом, окрепнув, этюд сам начинает влиять на музыку. Если обобщить эту мысль дальше, то можно сделать следующее заявление: сначала драматург влияет на театр, а потом уже театр начинает формировать драматурга по образу своему и подобию (Розов и Эфрос, Гельман и Ефремов, Трифонов и любимовская Таганка, в конце концов, — Антон Павлович Чехов и Московский Художественный театр).

Этот этюд — еще и новаторское произведение. В нем подспудно, может быть, даже подсознательно разрабатывается парадоксальная режиссерская идея обратной пропорциональности театрального времени и театрального пространства. Дапшис в своей работе, сколько возможно и как только это возможно, расширяет ее художественное пространство (через зеркала и отражения, через распахивание окон в большой мир, через включение экстерьера в интерьер — лес, пришедший в комнату, через развешивание слоистых завес, создающих впечатление беспредельных туманных далей) и параллельно сужает, сжимает, спрессовывает ее художественное время до краткого мига подлинного ощущения, — существует только то, что ты ощущаешь сейчас. Сценическое пространство у него стремится к безграничности и бесконечности, а время вечности и истории — к мгновению сценического присутствия.

— Миша, — перебила меня покойная Валентина Георгиевна, — не идеализируй ты своих студентов, не преувеличивай их таланты, не приписывай им мысли, которых у них нет. Я вижу их насквозь — все до одного охломоны. Между прочим, если хочешь знать, Дапшис — пьет.

5. Игра "Музыкальные эксцентрики". Советы молодому режиссеру, желающему научиться слышать музыку пьесы. Режиссерские этюды "на музыку" — непритязательные сами по себе упражнения. Иногда они приводят к созданию маленьких шедевров, иногда кончаются ничем, выродившись — от небрежности или бездарности — в примитивное иллюстрирование музыкального сочинения. Но в любом случае —и при удаче, и при неудаче — они приносят огромную пользу, приучая будущего режиссера к пониманию и ощущению музыкальной природы (музыкальной основы) любого из искусств (живописи, архитектуры, литературы и, в первую очередь, театра и драмы). Они, эти музыкальные этюды, приближают нас вплотную к тайне возникновения и строения режиссерского опуса.

Музыкальная основа стиха очевидна. Музыкальность архитектуры давно уже зафиксирована в классической формуле "застывшая музыка". Музыкальная природа скульптуры и живописи, хотя и ощущается нами с первого взгляда, но осознается гораздо медленнее и постепеннее, требует определенных усилий и размышления. Музыкальный принцип организации произведений театра, драматургии и литературной прозы спрятан еще дальше. Его скрывают от нас многочисленные занавесы и занавески, яркие и броские, — покровы сюжетных перипетий, психологических портретов и злободневных политических идей.

¶Слушать и слышать скрытую музыку сценических структур должен каждый режиссер, осмеливающийся считать себя профессионалом. Эта способность как абсолютный слух у музыканта. Она может быть одним из важнейших критериев пригодности. Ею можно пользоваться при отборе абитуриентов, ее нужно выявлять и развивать у студентов-режиссеров в процессе обучения.

Как?

Вот об этом и поговорим.

После работы над музыкальными этюдами, во время которой некоторые музыкальные закономерности и ходы перекочевывают, переходят, переносятся в режиссерское сочинение бессознательно и вроде бы случайно, можно сделать следующий шаг—начать сознательный, целеустремленный поиск музыкальной основы драматургического произведения.

Возьмите и посмотрите на события пьесы как на отдельные нотки, а на ее предлагаемые обстоятельства ну хотя бы как на тональность. Это, конечно, сказано фигурально, но и не совсем, потому что: на ваших глазах некоторые события сами сложатся в триоли, некоторые — в дуоли, а некоторые и вообще останутся одной целой нотой с многозначительной ферматой.

Посмотрите на оценки событий как на музыкальные паузы. Расставьте эти "паузы" возле соответствующих "нот".

Если у вас, паче чаяния, есть какая-то музыкальная подготовка, как, например, у художника Чурлениса, поэта Пастернака или режиссера Евгения Симонова, то посмотрите на свои ноты-события и определите их соотносительную длительность (где целые ноты, где половинки, а где четвертушки и восьмые и даже шестнадцатые), разделите их тактовыми вертикальными чертами и конкретизируйте тональность той или иной сцены (до-минор, фа-мажор и т. п.)

Если же вы музыкально совершенно необразованны, раскройте любой учебник по элементарной музграмоте, почитайте-полистайте его по принципу "что понял, то и использую" и просто разделите события на группы по два, по три и по четыре, а потом украсьте по своему усмотрению каждую группу событий-нот обозначениями музыкальной динамики: крещендо или диминуэндо, форте или пиано, легато или стаккато.

И, уверяю вас, вы увидите складывающиеся у вас на глазах структуры и услышите мелодию пьесы.

Есть, конечно, и альтернативы: вы можете сказать себе, что все это фигня собачья, и забросить предложенные мною задания как можно дальше. Но тогда вам придется вернуться к своей слепоте и глухоте и рассчитывать по старинке только на свою пресловутую интуицию. Желаю вам успехов и в этом.

А если вы все-таки остаетесь со мной, мы пойдем с вами дальше — поднимемся туда, где царствуют более крупные и более сложные музыкальные структуры.

Теперь перечтите пьесу, сравнивая ее целиком или частями с какими-нибудь разновидностями музыкальной формы. Поищите в своей пьесе репризные, рондообразные и фугообразные последовательности, выявите унисонные, гомофонные или контрапунктические места. Не уверен, что сказанное верно с точки зрения музыкальной строгой теории, но на все сто процентов уверен, что как отдаленная аналогия такой анализ пьесы прояснит для вас многие явления сцены.

Потом представьте пьесу (и свой будущий спектакль) как прелюдию, сюиту, сонату, симфонию или инструментальный концерт. Как пассьон или хорал. Как кантату или

¶рапсодию. Что вам ближе и что, по-вашему, больше подходит к данной пьесе. И опять-таки не поленитесь, почитайте об этих формах, послушайте их в записях или в концертном зале — живьем, а затем снова обратитесь к пьесе, над которой размышляете, и уточните свои предчувствия и впечатления.

Устали?

Ну, что ж, давайте отдохнем от тех нечеловеческих усилий, которые потратили вы на освоение чужого языка, копаясь в разнообразных музыкальных учебниках, словарях и энциклопедиях. Обратимся к вещам более привычным и очевидным.

Проведите несложную и в определенной степени субъективную параллель между жанровыми явлениями драматургии и музыки. Ну хотя бы заявите себе, что трагедия является параллелью к пассьону или реквиему, что психологическая драма параллельна современной симфонии, а скерцо —комическим шалостям водевиля или фарса. И т. д. И т. п. Выберите музыкальную параллель к разбираемой вами пьесе и попробуйте более подробно доказать для себя (я подчеркиваю: для себя!) эту параллельность, как теорему о равенстве или подобии треугольников, — шаг за шагом, сходство за сходством, образ за образом.

Или обратитесь к опыту великого Вагнера — займитесь на досуге лейтмотивными темами вашей пьесы (подробнее об этом см. первую часть данной книги). Такое самодеятельное вагнерианство принесет вам не только пользу, но и доставит уйму удовольствия: узнавать знакомые мотивы, встречая их в самых неожиданных местах пьес, — кайф из самых сильнейших.

Мои музыкальные экзерсисы для адептов драматической сцены я начинал именно с лейтмотива и контрапункта и, представьте, был от этого счастлив — радостный трепет первооткрывателя и изобретателя до сих пор жив в моем старческом сердце.

Конечно, я и тогда хорошо понимал, что изобретаю очередной велосипед, но это меня нисколько не огорчало, потому что с младых ногтей я усвоил главные постулаты нашей коллективной работы: режиссура изначально и принципиально профессия глубоко вторичная, на нее никак не распространяется действие авторского права; у творца по имени режиссер нет ничего сугубо своего; но у нас одних — у постановщиков спектаклей, актеров и сценографов — все наше действительно общее.

В коллективном искусстве нет приоритетов. За исключением одного — приоритета радости по поводу краха твоего собственного первооткрывательства. Узнавая, что твое дражайшее открытие было сделано задолго до тебя, ты должен радоваться и радоваться тем более, чем крупнее и значительнее твой обнаруженный предшественник. Это значит, что ты включен теперь в длинную цепь творцов и законодателей и что твоя идея обретает глубокие и надежные корни.

Через несколько лет после своего открытия я вдруг обнаружил "собственные" мысли у Леви-Стросса в его глубоко новаторской книге "Сырое и вареное". Французский ученый так же, как и я, проводил параллель с музыкой, но только у него вместо драматургии фигурировала мифология. Он так же, как и я, использовал музыку в качестве инструмента для анализа мифов, а потом применял музыкальные термины и музыкальные формы для более адекватного изложения результатов своего исследования. "Структура мифа, — писал К. Леви-Стросс, — раскрывается средствами музыки". Средствами музыки — мог бы повторить за ним и я — раскрывается структура драмы.

Немного позже, лет через двадцать, я снова встретил свои мысли, теперь уже у выдающегося поэта, который записал их задолго до меня и до Леви-Стросса.

¶Борис Пастернак: "...и прозу я пишу как-то так, как пишут симфонии. Сюжет, манера изложения, стороны некоторых описаний, вообще то обстоятельство, на чем мое внимание останавливается и на чем оно не останавливается, все это разнообразные полифонические средства, и, как оркестром, этим надо пользоваться, особенно все это смешивая и исполняя свой вымысел так, чтобы это получалась вещь с тоном, неуклонным движением, увлекательная и т.д." — это о сущностных, сугубо внутренних аналогиях в писательском и композиторском творчестве. А вот, у него же, о внешних (внешних, как одежда) музыкальных украшениях прозы: "..лунный свет, как тоже что-то прошлое, великое и отжившее, как Fortes aknung, родствен этому дому и консонирует с ним в таком грустном, белом, минорном сочетании. Adagio poco fieramente. (из письма родителям 1907 г.)

Но все это, так сказать, теоретические, рассуждательные, обобщенные, как постфактум, наблюдения. А нам с вами гораздо полезнее будет обратиться к практическому опыту освоения музыки и музыкальности в драматическом театре и драматургии. И тут нашим богом бесспорно будет Чехов, великий и несравненный Антон Павлович, мастер воистину музыкальных шедевров для сцены.

Приглядитесь и прислушайтесь: все паузы у него расставлены, все репризы проведены с редким совершенством, вариации разработаны виртуозно, контрапункт использован до самого донышка.

Впервые я встретился с большими пьесами Чехова очень давно, еще до войны. Было мне тогда лет двенадцать-тринадцать, но я уже знал, как следует писать пьесы, потому что прочел к тому времени "Ревизора", "Банкрота" и "Грозу", потому что посмотрел протазановскую "Бесприданницу". Но чеховская "Чайка" была какой-то другой пьесой, резко другой, непохожей на все, ей предыдущее.

Я замер в восторженно-дрожащей стойке, как молодой пес, впервые взятый хозяином на настоящую охоту.

Новая пьеса казалась странной и пряной. Она звучала для меня болезненно-сладким, раздражающим вызовом — как эпатажные манифесты футуристов... Но ведь футуризма в те годы не было и в помине, кончался девятнадцатый век, и Маяковский только начинал учиться говорить и ходить. А тут такое:"...современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью".

А ремарки?! Я нигде до того не встречал таких ремарок: "Налево и направо у эстрады кустарник. Только что зашло солнце." Или: "...открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде". А эти странные, пьянящие сочетания слов, похожие на стихи Блока, которого тогда тоже еще никто не знал: "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь". А какой мощной образной энергетики символы и сравнения разбросаны по этой канве почти что

¶стихотворных строк: "плыло облако, похожее на рояль", "приторный запах и вдовий цвет...", убитая чайка, положенная к ногам любимой девушки, заброшенный театр, "голый, безобразный, как скелет" с хлопающей от осеннего ветра занавеской, за которой кто-то плачет по вечерам.

И поверх всего этого — необычная, тематическая ситуация: театр, актрисы, драматурги, писатели, поэтика, новаторство и традиция, ремесло и искусство, обилие игровых вкраплений в виде крокета, лото, гадания по книге, театральных анекдотов и каламбурных цитат из Шекспира. Острейшая проблематика "Чайки" взволновала меня тогда до глубины души — неизъяснимо и, подчеркиваю, необъяснимо.

Теперь-то я хорошо понимаю главную причину моей тогдашней взволнованности: я со всей остротой и непосредственностью детского восприятия ощутил модернизм пьесы. Позже, став значительно взрослее и тупее, я перестал чувствовать модернистскую направленность чеховской драматургии, меня приучили относиться к великому литератору как к бытописателю и психологу русской интеллигенции. Я перестал слышать поэзию и музыку его пьес, но зато научился ценить в нем мастерство подтекстов, вторых планов, многозначительных недомолвок и физиологических окрасок; меня умиляло, что Маша Прозорова отсидела ногу, что барон Тузенбах перед верной своей смертью думает о чашке кофе, что две женщины, Соня и Елена, спрятавшись от мужчин, пьют на брудершафт, тем более, что модернизм в послевоенные годы был политическим ругательством, несовместимым с именем величайшего русского писателя, нашей гордости и т. д.

Дата добавления: 2015-09-03