К игровому театру 481 6 страница

А модернизм — это когда произведение одного искусства создается по правилам другого искусства: роман пишется, как картина, картина конструируется, как архитектурное сооружение, а пьеса сочиняется, как соната или симфония, — сочетания таких метаморфоз на границе разных искусств бесчисленны.

А. П. Чехов создавал свои пьесы на границе с музыкой.

Новаторство Чехова — именно в этой музыкальности его больших сочинений для театра. Вне учета, вне изучения всех тех музыкальных образований, связей и комплексов, которые функционируют в теле чеховской пьесы, ее не то что поставить достойно, ее просто понять как следует невозможно.

Интуитивно эту внутреннюю музыку люди почувствовали сразу, еще при жизни Антона Павловича. Конечно, не все, только наиболее чуткие. Вот цитата из рецензии на премьеру в Художественном театре: "Чайка", собственно, вовсе не пьеса. Мне она представляется чем-то вроде "nocturno", вылившегося из-под рук талантливого композитора..." Леонид Андреев в хвалебной рецензии на премьеру "Трех сестер" говорил, может быть, и в переносном смысле, но о том же — о "трагической мелодии" пьесы, а сумасшедший Максим Горький восклицал прямо и взахлеб: "Музыка, а не игра". Но лучше всех почувствовала и точнее других выразила эту особенность чеховской драматургии Мария Петровна Лилина, жена Станиславского и первая исполнительница важнейших ролей во всех пьесах Чехова (Маша в "Чайке", Соня в "Дяде Ване", Наташа в "Трех сестрах", Аня в "Вишневом саде"). Она писала автору после читки последней пьесы:"...а сегодня, гуляя, я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила "Чайку", потом "Вишневый сад", и почему-то мне представилось, что "Вишневый сад" не пьеса, а музыкальное произведение, симфония".

Не сомневаюсь, что и вам, дорогой читатель, нет-нет да и послышится музыка Чехова: где-то вы ощутите нечто рондообразное, где-то вам вдруг померещится контрапун-

¶ктический ход, а где-то вашему чуткому уху предстанет и вовсе невероятное, — организация слов, жестов и поз по принципу сонатного аллегро. Все мы под богом ходим, и внезапные прозрения никого из нас не минуют.

Введем ваши и мои интуитивные прозрения, предощущения и предчувствия музыки в светлую зону сознания — окинем единым взглядом все четыре главные пьесы Чехова как бы с птичьего полета и представим их себе как музыкальные сочинения. Это, как вы догадываетесь, модель очередного режиссерского упражнения, живая, спонтанная классификация, всегда субъективная и никогда не окончательная. Что же у нас может получиться?

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ БОЛЬШИХ ПЬЕС ЧЕХОВА

(ПЕРВЫЙ ОПЫТ СТРУКТУРНОГО ПОДХОДА К АНАЛИЗУ ПЬЕСЫ РЕЖИССЕРОМ)

"Увертюра"

Я назвал этот этап творчества А. П. Чехова увертюрой, потому что он начальный, вступительный, а можно было бы назвать его "хроматическим прелюдированием", а еще лучше — "сольфеджио". Но можно и еще проще: вступлением. Итак, вступление писателя на поприще драматической литературы. Между прочим, никто не обращает внимания на то, что великий Чехов начинался не с маленьких рассказиков, а с гигантской по размерам "др-р-р-рамы" — первым крупным его произведением была пьеса "Безотцовщина" (1877—78 гг.). Сегодня это громадное сочинение юноши, почти что мальчика, превратилось в репертуарную пьесу, оно ставится на сценах всего мира, снимается в кино, исследуется всерьез театроведами, а тогда, в конце прошлого века, повзрослев и став профессиональным литератором, Антон Павлович спрятал своего "Платонова" поглубже в ящик стола и постарался забыть о нем навсегда. Чехов был строг, даже безжалостен по отношению к себе. Засел за долгую, многолетнюю учебу: осваивал традиционную технику драматургического письма, овладевал привычными, окостеневшими к тому времени законами театра, писал монологи, драматические сценки, маленькие комедии, одноактные водевили. Вот перечень его "упражнений": "О вреде табака" (1886), "Лебединая песня (Калхас)" (1887), "Медведь" и "Предложение" (1888), "Трагик поневоле" и "Свадьба" (1889), "Юбилей" (1891). Все это стандартная по тем временам продукция для сцены, несомненно яркая, мастерская, с живыми характерами и ситуациями, но никак уж не новаторская по линии формы. Хотя и в ней иногда — гений есть гений — то тут, то там вспыхивают отдельные искорки явно музыкальных созвучий, обрывки мелодий и зародыши музыкально звучащей репризности. Вот два примера того, что я имею в виду:

1. "Лебединая песня"

Светловидов. Чей я? Кому я нужен? Кто меня любит? Никто меня не любит, Никитуш-ка!

Никита Иваныч (сквозь слезы). Публика вас любит, Василь Васильич!

Светловидов. Публика ушла, спит и забыла про своего шута! Нет, никому я не нужен, никто меня не любит... Ни жены у меня, ни детей...

2. "Свадьба"

Ревунов. Никаких денег я не получал! Подите прочь! (Выходит из-за стола). Какая гадость! Какая низость! Оскорбить так старого человека, моряка, заслуженного офицера!.. Будь это порядочное общество, я мог бы вызвать на дуэль, а теперь что я могу сделать? (Растерянно). Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек! (Идет). Какая низость! Какая гадость!

Но отдельные проблески музыки ничего не меняли. Чехов хорошо понимал это и в конце периода своего драматургического сольфеджирования вернулся к написанию больших пьес. Так возник "Иванов". Точнее будет говорить не об одном "Иванове", а о многих, о нескольких "Ивановых" — комедия-драма о русском Гамлете переделывалась, переписывалась и переставлялась. Чехов пытался вырваться из ловушки "хорошо сделанной пьесы". И не мог. Если о "музыкальности"

¶"Иванова" и можно говорить, то только в качестве сюиты. "Иванов" — попурри на темы И. С. Тургенева.

"Иванов" — это конец учебы Чехова-драматурга, это — конец его существования внутри традиции. После "Иванова" Чехов отпустил вожжи и отдался музыке. Наступил этап больших пьес.

Четыре пьесы и в каждой по четыре акта. 4x4. К чему бы это? Что это может значить? Прислушайтесь и обдумайте эти числа. Вспомните о сонатном аллегро: экспозиция, разработка, реприза, кода. Или еще что-нибудь в этом роде: аллегро, адажио, скерцо, финал.

А раз так, тогда:

"Чайка" — это поиски мелодии, уроки лейтмотива, это — тема с вариациями.

Тогда:

"Дядя Ваня" — это уже полифония. Контрапункт-1: двухголосные инвенции. Обратите внимание, как настойчиво придерживается автор двухголосности — за редкими исключениями пьеса написана парными сценами.

Тогда:

"Три сестры" — полифония еще более строгая. Это — Контрапункт-2: прелюдии и фуги. Чеховский "хорошо темперированный клавир". Первый акт — фуга обещаний. Второй акт — фуга прерванных объяснений (или: фуга несостоявшихся контактов). Третий акт — фуга предельных откровений (а в масштабе всей пьесы это — стретта; стрет-та всеобщих срывов). И, наконец, четвертый акт — фуга прощаний.

Тогда чем же станет последняя пьеса Чехова?

"Вишневый сад"— кончерто гроссо. Это — по инерции от Баха, инвенций и фуг, по ассоциации с оркестром "Вишневого сада", где люди не актеры, как у Шекспира, а музыканты (вспомним слова Шарлотты Ивановны, выделенные, как курсивом, иностранным языком: "Guter Mensch, aber schlechter Musikant"), по необъяснимой и неистребимой режиссерской целеустремленности к эффектному финальному удару. Но на самом деле определение "Вишневого сада" как concerto grosso слишком красиво, чтобы быть абсолютно точным. Хотя, конечно, в последней пьесе Чехова, в отличие от трех предыдущих, несомненно присутствуют многие признаки большой концертной формы: в ней нет сквозной сольной партии какого-нибудь одного "инструмента"; вместо этого в ней выступают различные по составу подвижные группы "инструментов" (старики и молодежь, господа и слуги, циники и лирики); перекличка этих групп организована, как и положено в "большом концерте", по принципу состязательности. Однако лучше будет возвратиться к тончайшему наблюдению М.П.Лилиной, повторив вслед за нею, что "Вишневый сад" — симфония (анданте, адажио, скерцо и финал), и на этом успокоиться. Тогда мы услышим, как изящно и естественно композитор Чехов проводит экспозицию главной и побочной темы, как мастерски он разрабатывает свои темы, варьируя и видоизменяя их, заставляя одну звучать в тональности другой, отчего весеннее цветение начинает звучать у него как осеннее увядание, а печальное вырождение — как робкое и нежное, неуверенное возрождение. "Симфония" Чехова, как симфонии Чайковского, как вся музыка Рахманинова, пронизана мотивами русской природы, русского томительного ожидания и нелепого российского счастья. Не случайно ведь С. В. Рахманинов на протяжении всей своей творческой жизни обращался к Чехову как к неисчерпаемому источнику нравственных гармоний и музыкальных идей, не случайно и прямое обращение великого композитора к текстам великого прозаика и драматурга (рассказ "На пути" и монолог Сони из пьесы "Дядя Ваня") —наверное, чувствовал музыкант поэзию и музыку чеховской прозы.

¶ 34 К игровому театру

¶И еще один вопрос и еще один ответ.

Почему Чехов так жив и с каждым десятилетием становится все насущнее? Именно его музыкальность, существующая как принцип организации драматургического материала, дала ему запас прочности, так как он первый впустил (но ни в коем случае не ввел\) в драматическую литературу эту глубочайшую и сверхнадежную структурную основу. До него развивался аристотелевский метод, метод построения и устройства драмы, и вся история драматургии до Чехова была ступеньками совершенствования именно мастерства построения пьесы, ее сочинения. Но Чехов шагнул, как Лобачевский, в совершенно новое, неэвклидово пространство (в неаристотелевское измерение), где драма открывала другие закономерности, новые и неожиданные, непривычные и непредвидимые. Он понял, что драма завершила и исчерпала свой композиционный, сочиняемый период развития; он не мог сознавать, что начинал новый этап, он только ощущал и предчувствовал это. Поэтому его драматургическая теория, так сказать, негативна; она не говорит, как нужно, но точно чувствует, что "не так" или "не то". (Чехов полностью овладел предшествующей технологией сочинения пьесы, о чем свидетельствует "Леший" (и "Иванов"), о чем говорит его популистский афоризм по поводу ружья, стреляющего с неумолимой закономерностью в последнем акте). На смену сочиненной пьесе, создаваемой и существующей "наряду" с жизнью, шла пьеса, идущая за жизнью, старающаяся догнать ее и слиться с ней, — такую пьесу не сочинишь, ее не надо даже сочинять, ее надо "подслушать". И Чехов внимательно стал "прислушиваться" к жизни. И услышал. Услышал музыку жизни. Писательский слух Чехова был абсолютен. Ему удалось "записать" эту музыку. Соответственно были найдены ноты, которые позволяли это сделать. Так родилась новая драматургия.

На смену конструкции пришла структура.

Пьеса уже не конструировалась, а подслушивалась и записывалась, как музыка. При подслушивании обнаружилось, что эта глубинная структура не столь определенна и однозначна, что ее трудно обнаружить и сформулировать, что она исчезает, если мы, пытаясь ее обнаружить, пробуем препарировать жизнь. Ускользающие структуры требовали другого подхода к себе; прямой путь не приводил к успехам, необходимо стало косвенное исследование. Только косвенные пути (через отражение структуры в зеркале побочных результатов ее функционирования) позволяли догадываться о ней, о ее существовании.

Тут очень подходят рассуждения ученых физиков о микромире и его взаимоотношении с ньютоновскими закономерностями макромира. Двойственная природа микрочастиц, беспорядок броуновского движения, случайность процессов, их вероятностный характер — все это не отменяет ньютоновской стройности поведения на уровне макротел, а лишь ограничивает пространство их действия.

Так и в случае чеховских пьес. Стройность и закономерность его драматургии столь же строга и точна, как и мастерство драматургов дочеховского этапа развития театральной литературы, но она действует на другом уровне. Ее просто нельзя увидеть, пользуясь "невооруженным глазом", исправно работающим в диапазоне Сухово-Кобылина и А. Н. Островского.

Так мы приходим к концепции чеховской драмы как "иной" драматургии.

Есть у А. П. Чехова одна пьеса, которой я занимался долго — полжизни, если не больше. Именно в ней я обнаружил различные музыкально-структурные причуды и причастности, более того — саму идею музыкальности Чехова. Эта пьеса — "Три сестры".

¶Она вся — как музыка.

Начну с конца, с трех последних реплик чеховских сестер. После настораживающей сигнальной ремарки ("Три сестры стоят, прижавшись друг к другу") Маша, Ирина и Ольга произносят каждая по мини-монологу. Текст этих тирад откровенно патетичен и поэтичен. С точки зрения фабулы и бытовой событийности это лишний, ненужный и необъяснимый довесок: все уже ясно и исчерпано — полк ушел, барон убит, на Москве поставлен жирный крест, — а пьеса все еще продолжается. Зачем? Объяснения, кроме музыкального, нет и не может быть, но по музыке — это необходимый, закономерный финал, музыкальный итог, разрешающая кода, завершающий переход в тонику.

В плане поэзии и музыки тройственная реплика финала построена безупречно, безукоризненно: три стихотворения в прозе, короткие, как японские "танка"; три прощальных проведения Вечной Темы Сестер, следующие одна за другой, как в баховской фуге. Словно бы специально снимая всякие возможные сомнения в музыкальном принципе построения своего финала, Чехов подчеркивает самотождественность темы во всех трех ее проведениях, акцентирует не только смысловое, но и структурное сходство всех трех реплик. Все они начинаются с обращения к музыке, к заключенному в ней поступательному движению времени: "О, как играет музыка!" (Маша) "Придет время..." (Ирина); "Музыка играет так весело, бодро..." (Ольга). Все они завершаются репризным, подряд, повторением одних и тех же слов — это как двойной, усиливающий удар пианиста по клавишам. "Надо жить... Надо жить..." (Маша); "буду работать, буду работать" (Ирина); "Если бы знать, если бы знать!" (Ольга). Вы думаете, что это все о сходстве реплик? Как бы не так! В середине каждой реплики так же настойчиво варьируется одна и та же мысль, одна и та же комбинация "нот" (различен только тембр): "мы останемся одни" (Маша); "Завтра я поеду одна" (Ирина); "нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было" (Ольга).

Вы можете как угодно называть эти совпадения и повторы, эту упругую и упрямую звуковую поступательность, вы можете крестить их любыми терминами и дефинициями, — структурами, конструкциями, композициями и т. д. и т. п., — музыка чеховской пьесы все равно будет звучать.

В пьесе о трех возвышенных и нелепых сестрах чеховская музыка звучит фугой.

Попробуем раскрыть для себя эту музыкально-драматическую адекватность.

С первых же шагов пьесы мы обнаруживаем в ней некоторую повторяемость нескольких мотивов и тем:

— многообещающие надежды на ближайшее будущее (открытое завтра);

— перспектива скорейшего возвращения в Москву (мечта, готовая воплотиться);

— рождение нежного чувства и складывание любовных пар (приближение счастья);

— серия беспечных клятв сделаться чище и лучше (молодая уверенность в себе).

Если внимательнее присмотреться ко всем четырем разнообразным мотивам, то станет ясно, что за ними стоит одна и та же обобщенная тема утренних обещаний. Весеннее утро жизни не скупится на обещания. Наивные люди обещают что-то друг другу, судьба тоже что-то обещает людям, майские всходы обещают жатвы августа и сентября.

Обещание и есть тема фуги первого акта.

Чехов проводит эту тему через разные голоса, виртуозно меняя тембры, темпы, настроения, окраски, жесты и даже предметы-вещи. Старая дева Ольга обещает любить потенциального мужа, юная бездельница Ирина обещает стать человеком труда, штабс-ка-

¶питан Соленый обещает силу и надежность, барон Тузенбах обещает социальные перемены, подполковник Вершинин обещает Маше любовь; из брата Андрея "сестрицы" вытягивают обещание стать профессором, гордостью семьи; алкоголик Чебутыкин клянется не пить; Андрей обещает Наташе любовь и делает ей предложение, как бы зачеркивая тем самым свое предыдущее обещание. Некоторые из обещаний Чехов со свойственным ему юмором преподносит нам в виде предметов матерьяльного быта: исполненный неясных угроз торт-пирог от Протопопова, серебряный самовар от Чебутыкина, "пустяшная книжка" Кулыгина и очаровательный волчок от Федотика Алексея Петровича, подпоручика. Предметы-символы выступают здесь как равноправные голоса фуги, наряду с голосами-людьми.

Тема "фуги" второго акта совсем другая и гораздо более строгая. Эта тема печальна, раздражающе диссонансна и не закончена. Она словно бы оборвана на взлете, на подъеме к кульминации. Зерно этой темы — отмена ряженых. Ключевая мысль этой темы, если позволительно говорить о мыслях в музыке, — прерванный праздник, запрещенное веселье, несостоявшаяся радость. Говоря о строгости, я имел в виду более последовательное исполнение канонических форм фуги. Но чтобы это стало совсем ясным, я должен вернуть вас к заявленному мной выше предположению о том, что "нотами" драматургической фуги являются события. Какие же события чаще всего встречаются во втором акте? В первую очередь — встречи: приходы двух любящих или влюбленных людей — тайные уединения, открытые свидания, замаскированные попытки быть рядом в большой компании, подстерегания предмета страсти и, наконец, бегство к отсутствующему партнеру. Во вторую очередь — признания, полупризнания, намеки и немые мольбы о любви. Третьей разновидностью повторяющихся событий являются обрывы любовной игры — резкие и мягкие отказы, ускользания от ответа, притворные непонимания или появления всяких третьих лишних лиц, делающих невозможным продолжение флирта. Вот и все три ноты, из которых складывается тема фуги второго акта: встреча-признание-отказ или обрыв. Там-тарам-тамммм...

Молодая, полная сил жена выманивает мужа в полутемную гостиную, где темно и пусто по причине зимнего вечера. Она хочет внимания, любви, ласк и близости. И получает от ворот полный поворот (сцена Наташи и Андрея).

Затем на том же месте, в то же время и, может быть, в той же мизансцене встречаются двое мужчин, по возрасту — отец и сьш, но по положению — барич и слуга. Оба невыносимо одиноки, оба тянутся к человеческой близости, ищут понимания. Но физическая глухота старика и душевная глухота молодого делают духовный контакт невозможным. (Сцена Ферапонта и Андрея).

Другая жена и другой муж, оба неудачливые и несчастные в браке, тянутся друг к другу со страшной силой; они пришли в пустой дом пораньше, до съезда гостей, чтобы, укрывшись в темной и пустой гостиной, побыть вдвоем. Начинается динамическое и бурное объяснение, достигающее кульминационного взаимного признания. Но их прерывают вышеупомянутые "третьи лишние". (Сцена Вершинина и Маши)

Пришедшие почти буквально повторяют любовную мелодию предыдущей пары, но у них она звучит приглушенно и минорно, осторожно и настороженно. И разрешается по-другому — робким и невнятным отказом любимой женщины. (Сцена барона и Ирины)

Дальнейшие проведения темы ускоряются и укорачиваются. Мотив встречи-признания-отказа постепенно превращается в намек, в летучий и мгновенный звук неразделенной

¶любви, похожий на вспышку зажженной в темноте спички. С каждым разом спичка догорает все быстрее и быстрее. (Сцены Чебутыкина и Ирины, Федотика и Ирины, Ирины и Родэ)

А потом гостиную заполняют гости, и начинается центральная часть нашей с Чеховым фуги — стретта. Пары мешаются, тасуются и перетасовываются, набегают друг на друга признания и отказы, разные нотки темы начинают звучать одновременно, складываясь в случайные аккорды, гармоничные, чаще — негармоничные, и лишь иногда знакомая мелодия всплывает из общего музыкального гула: Наташа-Соленый, Соленый-Ту-зенбах и чуть пораньше, пробросом, репризное повторение своей темы Вершининым и Машей. Стретта развивается, проходя через абстрактные и абсурдные дискуссии-стычки (чехартма-черемша, два московских университета и т. п.) и завершается плясками, пением и отменой праздника.

Обманутые в своих ожиданиях гости расходятся, "горничная и Анфиса убирают со стола и тушат огни", извинившись, отказывают ряженым, праздничный дом снова пустеет и темнеет, и начинается конец фуги: медленно и растянуто, с какой-то вещей траур-ностью повторяется тема фуги (встреча, признание, отказ и угроза). На этот раз ее повторяют Ирина и похожий на Лермонтова штабс-капитан Соленый. А прерьшает тему Наталья Иванна, застукавшая золовушку в объятьях капитан-романтика.

Фуга второго акта кончается.

Она завершается виртуозно: репризой всех проведений темы.

Кулыгин, Ольга и Вершинин, пришедшие на праздничный огонек, уходят не солоно хлебавши. Вернее уходят увядающий муж и назревающий любовник, а печальная, усталая Ольга остается в темноте подводить непонятные итоги.

Наташа, комкая тему фуги, уезжает кататься с Протопоповым, а Ирина тоскливо и безнадежно излагает тему всей пьесы: "В Москву! В Москву! В Москву!".

Какая дивная музыка! — согласитесь, согласитесь со мной: какая несомненная музыка!

В пьесах Чехова главное — это мечта, живущая рядом с грубостью реальной жизни. Это — самое в них прекрасное, то, что делает их "светлыми" и "высокими". Но и по-другому, потому что здесь музыкальный контрапункт: присутствующая постоянно мечта подчеркивает несовершенство сегодняшней жизни чеховских героев, неполноту этой жизни. Так возникает в пьесах Чехова, и в "Трех сестрах" тоже, проблема недовоплощенности. Мы постоянно получаем возможность сравнивать то, что есть, с тем, что могло бы быть, с тем, что должно было бы быть, и это сравнение рождает неповторимый драматизм нашего обожаемого писателя.

Какой прекрасный могла бы быть любовь, к примеру, Соленого и Ирины: возвышенность чувствований, предельная близость полного взаимопонимания, взаиморастворения противоположных сил, дающее блаженство, имя которому полнота бытия. Но этого нет и уже никогда не будет. Возможность, нереализованная вовремя, уходит и превращается в невозможность счастья. Игра возможности и невозможности счастья и составляет глубокий смысл происходящего между ними.

То же самое и другая пара: Федотик и Ирина.

А за этим просвечивает возможная любовь и счастье Родэ с Ириной.

И еще глубже: трагически запоздалая, запозднившаяся любовь Чебутыкина к Ирине (именно "к", а не "и Ирины", так как со стороны Ирины чувству тут пути нет).

Мы затрагиваем главную для понимания Чехова особенность его драм, светлых и жестоких, — двойственное бытие его людей, одновременное существование в реальности и в мечте, слитность ощущения ими обоих вариантов при выборе своей судьбы: и выбираемого, и того, который при выборе отброшен, потерян навсегда и невозвратимо. Трагически невозвратимо из-за того, что отброшен вариант лучший.

¶Без учета этой невоплощающейся полностью счастливой возможности и вообще всей параллельно-двойственной жизни всех действующих лиц чеховской пьесы невозможно подлинное раскрытие богатого смысла происходящего в этих грандиозных по откровенности и проникновенности портретах человечества, потерявшего себя на дорогах совершенствования.

Музыка этой потери, выраженная в последовательных повторениях тем и образов фуги второго акта "Трех сестер", является ступенями безнадежности. И в то же время надежды. Может быть об этой музыке писал великий Ле Корбюзье: "Архитектура — не феномен, воспринимаемый сразу; она создается из ряда образов, последовательно накладывающихся один на другой во времени и пространстве, подобно музыке". Ему вторил другой выдающийся француз — актер Шарль Дюллен: "Музыкальность и ритм в трагедии не менее важны, чем создание образов"(из главы, которая называется строчкой Верлена "Де ля мюзик аван ту шоз" — "Музыка прежде всего").

Третий акт слышится нам как фуга душевных срывов. Городскому пожару сопутствует и соответствует внутренний, психологический пожар: вспыхивают и выгорают дотла души персонажей, их чувства, надежды и планы. Тему фуги можно сформулировать в виде ряда предельных и запредельных, возможных и невозможных откровений. Один за другим поднимаются эти люди на лобное место посреди пепелища и каются, признаются, говорят о себе все — до последней тайной мысли. Отказываются ото всех своих иллюзий и разбивают их вдребезги, как доктор разбил часы. Вот он, этот ряд последних признаний: Анфиса,

Наташа,

Чебутыкин,

Вершинин,

Федотик,

Тузенбах,

Ирина,

Маша,

Андрей, а завершается все, как и в предыдущем акте, темой Москвы в изложении Ирины.

Словосочетание "фуга прощаний", пришедшее ко мне во время размышлений над четвертым актом, уже само по себе настолько красиво, настолько выразительно, точно и очевидно, что с моей стороны было бы форменным кощунством указывать пальчиком на все проведения темы, приводить многочисленные примеры и доказательства. Ничего этого не нужно. Просто возьмите в руки гениальную пьесу, перечтите ее последнее действие и вы услышите всю эту музыку. Сами услышите, легко и естественно, без усилий, без потуги. Она зазвучит для вас с первых же строк, с первых произнесенных слов:

"Тузенбах (целуется с Федотиком). Вы хороший, мы жили так дружно (целуется с Родэ). Еще раз... Прощайте, дорогой мой! И р и н а. До свидания!

Ф е д о т и к. Не до свидания, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся!"... Вы скажете: да, все это чрезвычайно красиво, может быть, даже кому-то интересно, как изящное теоретическое рассуждение, но какое практическое применение могут найти все отысканные (или выдуманные) вами фуги, сонаты и симфонии в повседневной работе режиссера? Что конкретно из них можно сделать? Как воплотить данную "музыку" в реальном спектакле? Не пустая ли это болтавня?

¶Не буду спорить, а возьму и расскажу вам забавную историю, как я это уже делал неоднократно на протяжении своей бесконечной книги. Это будет история одного упражнения для режиссеров и актеров. Упражнение так и называлось — фуга.

Начиналась история в Васильевском подвале на семинаре "Десять времен года". Я придумал для этого семинара специальную программу обучения и, как приложение к программе, изобрел и разработал целую кучу совершенно новых, свеженьких упражнений. Среди них было много, так сказать, музыкальных. Судите по названиям: "крещендо", "диминуэндо", "повтор-контраст-модуляция". Мы и занимались ими всю первую сессию — целый месяц! — легко, увлеченно и с большим удовольствием, потому что, как и любое импровизационное музицирование, наша театральная "джэм-сэпш" приносила нам счастье творческого общения.

Поближе к концу месяца, перед самым экзаменационным показом, меня зазвал к себе Васильев и спросил с загадочным видом:

— Михаил Михайлович, вам все равно, где устраивать показ?

— В принципе — да, а что случилось?

— А если в Ленинграде?

— В Ленинграде? — опешил я. — Но вы же знаете, я не люблю никуда ездить. Я привык ночевать дома, в своей постели.

— Поночуете в хорошей гостинице.

— В чем все-таки дело?

— Ленинградцы устраивают фестиваль, и я хотел бы показать там работу вашего семинара.

Он чего-то явно недоговаривал. Я ныл и недоумевал: что за фестиваль, причем тут наш семинар и чего ради я должен совершать это никому не нужное путешествие из Москвы в Петербург...

— Фестиваль посвящен мне. Там будут показьшать спектакли моих учеников со
всего Советского Союза, будет конференция, съедутся критики, нужно же что-нибудь и
от моего театра... не понимаете?..

Я понял. И ужаснулся. Он — всемирно известный режиссер, а показать ему нечего. Старые спектакли рассыпались, новых у него не было. Нужно помогать человеку. Я уступил:

— Ладно. Пусть с ними поедет Роза. Я все подготовлю, а она проведет показ.

— Нет, я хочу, чтобы вы провели сами. Театр обеспечивает вам и вашим семинаристам проезд туда и обратно, гостиницу, суточные... Нет проблем.

Я долго думал. Он так же долго ждал.

— Давайте сделаем так: с ними поедет Роза, все подготовит, смонтирует, а я приеду
туда утром в день показа, проведу его и в тот же вечер уеду обратно в Москву.

Мы пришли к согласию. Он попросил меня рассказать о том, что же я собираюсь показьшать публике. Я начал перечислять все приготовленное, и именно в этот момент меня осенило — я с ходу придумал фугу. Внезапно, спонтанно, неожиданно для самого себя.

Мне начинало нравиться его предложение: устроим драматический класс-концерт...

— А заканчивать будем великолепным упражнением: ребята исполнят фугу.

— Что? Они будут на чем-то играть? Или петь? Среди них есть музыканты? Почему я об этом не знаю? Когда успели разучить?

Дата добавления: 2015-09-03