К игровому театру 481 7 страница

¶— Ничего они не разучивали и разучивать не будут. Они будут импровизировать.
Мы покажем театральную, драматическую фугу на только что заданную тему. Сегодня я
все им объясню, завтра еще раз попробуем, и — счастливого пути! — пусть едут в Пи
тер.

Я отыскал Розу, и мы устроили маленький худсовет: как сделать из фуги эффектный конец показа? как перейти от тренинга к настоящему, высокому театру? какой нанести удар Васильевской избалованной публике?

Роза сказала:

— Пусть в конце упражнения сыграют вашу фугу из "Трех сестер". Помните, когда
я еще училась, вы разбирали пьесу и много говорили о фуге, я до сих пор под впечатле
нием, так это было интересно... Мне кажется, это произведет впечатление.

Я подхватил идею и тут же зафонтанировал:

— Нет, нет, не так. Пусть тренинг делают "начинающие", а фугу будут делать мои бывшие ученики, теперешние артисты Васильевского театра "Школа драматического искусства". Возьмем второй акт! Кто, по-вашему, сможет кого сыграть? Машей будет, конечно, Ира Томилина. Вершинин — Коля Чиндяйкин... Замечательная пара: нервная красотка и полковой Дон Жуан с блестящей большой лысиной — такого еще не бывало. Вторая пара — Тузенбах и Ирина...

— Жалко, что Олега Липцына нет сейчас в театре — вот был бы Тузенбах...

— Нет, нет, нет, Липцын слишком впрямую, слишком чеховский. Тузенбахом мы сделаем Белкина...

— Белкин — комик и пародист. Не получится ли карикатуры?

— Думаю, что нет. Знаете, в нем есть и трогательная лирика, и довольно глубокая философия, я давно это заметил, но не смог, не успел проявить в нем этих качеств. Теперь проявим. А Ирину попросим сыграть Лену Родионову...

Мы обговорили все, что было нужно, а пока обговаривали, ко мне снизошла параллельно грандиозная мысль. Мысль-сюрприз. Мысль-бомба, способная взорвать весь этот джаз, весь этот приличный, привычный учебный театр. Мысль называлась Люся Долгорукова.

Впадая в непростительную эйфорию, я кинулся к Васильеву. Теперь уже я обращался к нему с просьбой, теперь наступила моя очередь темнить и делать таинственные мины.

— Толя, я согласился ехать в Ленинград. Более того, я поеду туда с удовольствием, только позвольте мне взять с собой пятерых ваших артистов.

— Зачем?

— Я включу их в показ.

— Под видом своих учеников?

— А они, между прочим, и есть мои ученики. Успокойтесь, я не буду выдавать их за семинаристов, я даже объявлю их особо, как актеров вашего театра, делающих честь моему семинару. О чем вы задумались? Не дадите — не поеду: ты — мне, я — тебе.

— Кто вам нужен?

Я перечислил пять фамилий.

— Что же они будут у вас делать?

— Секрет фирмы. Вы будете на нашем показе?

— Конечно, буду.

¶— Вот и увидите. Я пошел на занятия — стряпать для вас фугу.

На занятиях я еще больше распоясался — сказался успешный опыт шантажиста:

— Хотите новость?

— Хотим...

— Экзамен первой сессии мы будем сдавать в Ленинграде.

— Почему?

— Там предстоит всесоюзный фестиваль в честь нашего любимого шефа. Будут идти спектакли учеников Анатолия Александровича, в том числе и наш экзамен.

— А разве мы не ваши?

— Мои, мои. Но и его. Главным образом.

— Что же мы туда повезем?

— Вот это я понимаю — ближе к делу. Повезем то, чему успели научиться. Устроим открытый урок. Класс-концерт. Найдете дома экипировку?

— Какую?

— Видели, как одеты мальчики и девочки в хореографическом училище Большого театра? Вот так и оденьтесь — маечка, трико, гамаши, лучше полосатенькие, только чтоб было красиво, очень красиво.

— А что же все-таки будем делать?

— "Крещендо" сделаете?

— Сделаем.

— "Диминуэндо"?

— Сделаем.

— И справа-налево и слева-направо? ^Л -Да.

— И по кругу?

— И по кругу.

— Сад камней?

— И сад сделаем.

— И "повтор"...

— И повтор, и контраст, и модуляцию.

— С музыкантами поимпровизируем?

— Поимпровизируем. *

— А фугу?

— Какую фугу?

— Вот об этом и поговорим. Извините, буду кое-что упрощать — для ясности. Фуга — это такое музыкальное произведение, в котором одна и та же музыкальная тема излагается разными голосами. Сначала по очереди, а потом всеми вместе, вперемешку. Понятно?

— Более-менее.

— Пойдем дальше. Что такое музыкальная тема? Короткая мелодия, состоящая из нескольких нот. Мы остановимся на мелодии из четырех ноток, тем более, что есть для этого солидный, авторитетный прецедент: великий Бах написал однажды фугу на тему своей фамилии. В старину (да и теперь бывает) ноты обозначались буквами — "А", "В", "С", "D", "Е" и так далее. Бах взял четыре буквы, составляющие его фамилию (b-a-c-h)

¶и сочинил фугу. Вот и мы возьмем четыре "ноты" и попробуем превратить их в мелодию, а получившуюся тему разработаем как некое фугообразное построение. Понятно?

— Не совсем.

— Слушайте дальше. В музыке нота обозначает звук определенной высоты и длительности. Что может обозначать "нота" у нас, в театре, в работе актера? Предположим, жест. Три-четыре жеста — и это уже сценическая мелодия. Проверим. Сидя на месте, сочините каждый короткую серию из четырех жестов на тему, ну, к примеру, такую: пробуждение ото сна. Смелее. Отбирайте наиболее выразительные жесты. Соединяйте их, компонуйте в точную последовательность. Прекрасно. Теперь проделаем их по команде все вместе: раз, два, три, четыре. Возьмем другую тему: я расцветаю (распускаюсь, как цветок). Раз. Два. Три. Четыре. Молодцы. Начинаете понимать?

— Начинаем.

■— Кайф еще не ловите?

— Не очень.

— Сейчас начнете. Чтобы упростить задачу, усложним ее условия — вместо жеста возьмем позу. Поза — это нота вашей мелодии. Используя свой стул и свое тело, сочиняем и компонуем четыре позы на тему "Радость жизни". Придумывайте и принимайте самые невероятные положения, не думайте ни о чем, кроме точности выражения своего чувства. Четыре позы, как четыре кадра. Раз... два... три... четыре... Теперь в быстром темпе и стаккато: раз! два! три! четыре! И опять медленно, залигованно, растянуто, рапидом. Пошли: р-р-р-а-а-а-з, д-в-а-а-а-а, три-и-и-и-и, ч-е-е-т-ы-ы-ы-ре. Ловите кайф?

— Ловим, ловим!

— А что еще будет!

— Что?

— Теперь, я надеюсь, вы поймете меня с полуслова. Поставьте посреди площадки свободный стул. Прошу на площадку двоих добровольцев, готовых принести себя в жертву фуге. Молодого человека и девушку. Можно кавалера постарше и даму. Из этих трех слагаемых — женщина, мужчина и стул — придумайте и покажите нам четыре позы на тему "Свидание и разрыв". Не забывайте о Гертруде Стайн, твердившей нам с настойчивостью попугая: повтор-контраст-модуляция! Да-да-нет-да...

Две жертвы фуги — выбежали на площадку и застыли в скульптурном объятии позади стула. Восторга в публике данная скульптура не вызвала. Я сказал:

— Не самый лучший вариант для первой позы. И стульчик никак не включен в ми-
зансценку...

Не успел я закончить мысль, как на площадку прорвалась уже совсем другая пара. Он сел на стул анфас, она стала за спинку стула и закрыла ему глаза ладонями, улыбаясь: угадай, кто?

Публика засмеялась.

— Это уже значительно лучше, — сказал я. — Первая поза у нас, таким образом,
есть. А теперь — спасибо! — убирайтесь на свои места. Первая парочка, примите пред
ложенный вариант и идите дальше — покажите позу-ноту номер два.

Вторая "нота" получилась у них получше: первый Он сидел на стуле, а первая Она сидела у него на коленях.

Из зала посыпались уточняющие ЦУ:

— Обними ее за талию.

— ¶Положи другую руку ей на бедро.

— Закинь, девушка, голову назад и смотри в потолок.

— Положи голову ей на грудь. Последний "мазок мастера" сделал я:

— Голову к груди приложите ухом, так чтобы нам было видно ваше лицо.

Третья нота не породила серьезных проблем (пара села на стул в профиль, спинами друг к другу), четвертая тоже была легко найдена и одобрена подобревшим залом с незначительными уточнениями (как бы расходясь навсегда, любовники стояли, отвернувшись один от другого, по обе стороны стула справа и слева; руки — правая его и левая ее — скользили но верхнему краю спинки стула в разные стороны, словно один лишь этот стул продолжал удерживать их вместе).

— Теперь повторите все позы подряд: раз... два... три... четыре... И еще раз!— нуж
но, чтобы все присутствующие запомнили эти ваши позы точно. Пошли стаккато. Хоро
шо. Теперь легато. Прекрасно. Вот вам тема фуги. Правда ведь, получилась довольно
сносная мелодия. А теперь проведем ее через разные голоса. Расставьте на площадке че
тыре стула по всей ее диагонали. Первая, так сказать, авторская пара, придумавшая и
разработавшая тему, исполняет ее на первом, ближайшем к зрителю стуле, и тут же пе
реходит на второй стул, где повторяет тему там, а на первом стуле эту же тему, в это же
время "проводит" следующая пара. И тоже переходит на второй стул. А первая пара ухо
дит еще глубже и дальше — на третий стул, уступая свое место второй паре. На первом
стуле вторую пару заменяет третья, третью — четвертая, и вот уже, представьте, на всех
стульях двигается, живет и звучит в мощном унисоне, но на разные голоса сочиненная
нами тема. Учетверенная. Достигшая апогея. Это и будет наша фуга. Вы все поняли?
Молодцы! Только я хочу, чтобы вы получили полное удовольствие, поэтому считать я
больше не буду. Командовать вами станет музыка: возьмем какую-нибудь куплетную пе
сенку, лучше — лирическую, плавную, неторопливую... ну, что же взять? что же взять?.,
а, понял, кто знает романс из фильма "Дни Турбиных"?., ну, помните: "Боже, какими
мы были наивными"... вот-вот, Лена, вы уже взяли гитару — пойте, пойте... нет, подо
ждите секунду, я еще кое-что объясню. Вместо счета "раз-два-три-четыре" будут у нас
строчки романса: на каждую строчку куплета — по одной позе. Понятно? Понятно. Ну,
простите мне мое занудство, простите великодушно. Лена, начинайте.

Лена запела — тихо, проникновенно, трепетно — и у нас на глазах начало совершаться чудо; каждая фраза ее сосредоточенной на самой себе песни словно бы рождала, словно бы вызывала из небытия все новые и новые моменты вечной любовной сказки: встреча-сближение-размолвка и расставание. Сказка почему-то была для нас таинственно-интимной и притягательной. Она завораживала, пленяла чем-то неуловимым и необъяснимым...

А когда первая пара отошла на второй стул и уступила место новой паре (другие глаза, другие руки, другие тела и лица) и обе они, синхронно и симметрично, начали порхать над своими стульями, присаживаясь, вставая, совершая одинаковые переходы и перелеты, все происходящее в комнате превратилось в некую белую магию движений и звуков, в какой-то странный транс, охвативший всех до одного, — и исполнителей, и зрителей. Зрители замирали и расслаблялись одновременно; на их губах блуждали смутные улыбки, в глазах у многих из них поблескивали слезы, и, как ни стыдно признаваться, это были сладкие слезы умиления.

¶С каждым новым куплетом песни, с выходом каждой новой пары всеобщий транс углублялся и усиливался. Взмывали и опускались казавшиеся бесплотными фигуры людей — то ли огромные белые бабочки, то ли неизвестные белые птицы: чайки, лебеди, аисты, облака, туманы, зимние дымы и медлительные хрустальные кометы...

Все замерло, кроме длящейся, тянущейся, неисчерпаемой фуги.

Так грезят в гипнотическом сне наяву, нет, так слушают в концерте хорошо известную любимую музыку — радостно узнают знакомую мелодию, но встречают ее как будто впервые и заново. Настороженно и восхищенно.

Закончился, растаял в тишине очередной куплет, и, прежде чем начаться новому, четверо молодых мужчин снова упадали предвкушешю на стулья, а четыре ставшие все как одна прекрасными девушки догоняли своих партнеров и закрывали им глаза теплыми, нежными ладонями: угадай, мол, угадай же, что это я, потом все как одна, облетев сбоку стул, опускались на колени каждая к своему кавалеру, и четверо молодых людей дружно обнимали своих дорогих подруг и замирали на несколько секунд в беззвучном и недвижном объятии; потом что-то вдруг случалось в четырех местах сразу — восемь человек поворачивались друг к дружке спинами и сидели попарно, отчужденные и далекие, как звезды в остывающей галактике, когда разделяют их миллионы и миллионы световых лет. Начинала звучать прощальная четвертая строчка куплета. Четыре пары медленно поднимались, устало роняли руки на спинки стульев. Затем эти руки еще медленнее скользили по спинкам в разные, противоположные стороны — неразлучные фантас-магоричные любовники разлучались навсегда... чтобы тут же сойтись на следующем стуле. Это поразительно напоминало бесконечный круговорот времен года, круговорот возникающих и исчезающих жизней, — знаменитое вечное возвращение.

Песня кончилась: в ней было всего четыре куплета.

Певица замерла на секунду, не зная, как быть, но я быстро прокрался к ней и шепнул на ухо: "Продолжайте, Лена, — снова сначала". И она продолжила. И снова тронулась в путь невесомая вереница любовных пар — по косой диагонали стульев, в самый дальний угол, вглубь, за горизонт. Как осенний журавлиный клин из чеховских "Трех сестер"...

Вот освободился от людей первый, ближний к нам стул, и это было так печально, так непоправимо грустно, что никто из зрителей уже не пытался смахивать набежавшую слезу...

Вот опустел и второй стул...

За ним — третий, и теперь только на последнем стуле четвертая пара доигрывала свою фугу...

Лена пустила им вслед томительную прощальную фермату, а я объявил перерыв.

После перерыва они забросали меня требованиями и просьбами:

— Сделаем еще раз нашу фугу!

— Давайте, давайте попробуем!

— Ну, пожалуйста. Это так необыкновенно и так приятно.

— Дайте нам повторить это колдовство.

— Нет, — сказал я, — повторение отпадает. Ничего нельзя повторить — неужели вы до сих пор этого не поняли. Повторять импровизацию — это значит убивать, омертвлять

¶созданную живую прелесть. Чтобы восстановить импровизацию во всей ее первозданной свежести, нужно все переменить вокруг нее и начать заново свое "скольжение в неизвестность". Надо, чтобы я предложил вам новую или хотя бы обновленную тему, чтобы вы придумали новые "ноты", новые четыре позы, чтобы Лена подобрала другую песню...

— Мы понимаем. Мы готовы. Давайте тему.

— Нет, я предложу вам дополнительные условия, которые в корне изменят ситуацию пробы и заставят вас старое ощутить как новое. Я договорился с Анатолием Александровичем, что с нами в Ленинград поедут артисты его театра, все больше мои ученики, приученные импровизировать так же, как и вы. Мы будем исполнять нашу фугу вместе с ними. Сейчас, в четыре часа, они придут к нам сюда и включатся в нашу работу на полную железку.

Мы покажем им нашу новую разработку темы, а они по канве нашей "мелодии" разыграют три сцены из "Трех сестер".

— Ура!

— Колоссально!

— Потрясно...

— До четырех осталось всего лишь несколько минут, поэтому слушайте меня внимательно. Мы должны устроить артистам хорошую творческую провокацию. Позы фуги нужно будет придумывать самые что ни на есть трудные и сложные, самые неожиданные и самые неподходящие для чеховской пьесы. Поняли?

— Поняли, — кровожадно ответил мне дружный хор.— Бу сделано.

— Михаил Михайлович, давайте натравим на них Георгия — он им напридумывает таких закидонов...

— Михаил Михайлович, разрешите и мне выйти с Георгием, — с загадочной улыбкой процедила Варя. Улыбка ее не сулила пощады дорогим гостям. И это было прекрасно.

Артисты появились ровно в четыре. Они вошли в аудиторию, как и положено, в белых носочках, оставив обувь в прихожей. Они поздоровались и уселись среди семинаристов, радостные и возбужденные. Их волнение было понятно — они соскучились по мне, по учебе, их интриговало и чуть-чуть пугало предстоящее мероприятие: я велел им выучить чеховский текст, а репетировать с ними наотрез отказался. Пока мы обменивались остротами и словами симпатии, появился опоздавший на полторы минуты Юра Иванов, любимый ученик. Он вошел, вернее вполз в класс на покаянных четвереньках, бормоча извинения и оправдания, но, что было удивительнее всего, он явился не один — за ним, также на четвереньках, полз мальчик лет двенадцати-тринадцати, как выяснилось — юрин сын.

— Ничего не мог с ним сделать, — объяснял Юра, — просится посидеть на заняти
ях: возьми да возьми. Я и взял. Вы разрешите, Михаил Михайлович?

Я разрешил и перешел к делу. Объяснил еще раз все о нашей фуге, обсосал нюансы исполнения и выдал тему:

— Неудачное признание в любви.

Начался вернисаж нелепейших, возмутительно причудливых поз. Гости хлопали глазами, стараясь уловить смысл происходящего, пытаясь догадаться, к чему бы все это безобразие, но не могли.

Наконец, были отобраны и одобрены четыре необходимые "ноты":

1) ¶В профиль по отношению к нам мужчина и женщина стоят за спинкой пустого стула, вытянувшись в струнку и плотно прижавшись друг к дружке спинами, плечами и затылками; две напряженные руки — его и ее — опираются на стул, сжимая его спинку до побеления костяшек на тыльной стороне ладони.

2) Тоже в профиль, мужчина и женщина сидят, на полу по бокам стула, опираясь локтями, как на стол, на сиденье: лица положены на ладони и близко придвинуты одно к другому — глаза в глаза.

3) И еще один профильный кадр: вытянувшись в одну прямую линию, параллельно воображаемой рампе, женщина и мужчина лежат навзничь на спинах; соединенные ступни под стулом, головы в противоположных концах вытянутого валета; руки женщины раскинуты ладонями вверх, руки мужчины закрывают его лицо.

4) Женщина сидит на стуле (ракурс — фас), мужчина перед ней на коленях чуть слева; она отвернулась от него, опираясь рукою на сиденье; другая ее рука отдана ему, и он приник к дарованной руке в долгом прощальном поцелуе.

Я сказал всем: хорошенько запоминайте позы-мизансцены-раз-два-три-четыре — и они запомнили.

Я сказал Лене: предложите новую музыку к этой серии, и она предложила:

— Ямщик, не гони лошадей...

На строгой диагонали стульев зацвели роскошные цветы из человеческих тел. Они покачивались, разворачивались и сворачивались, как белые и желтые чаши кувшинок, они раскрывались навстречу сиянию дня и закрывались с наступлением сумерек. Их светлым днем было предощущение счастья. Их сумерки были разлукой и невозможностью любви.

Артисты были растроганы фугой.

Печальными и восхищенными взглядами провожали они уплывающую вдаль последнюю пару.

Я подсел к ним: ну как?

— Какое прекрасное упражнение, — вздохнула Ира Томилина (Маша).

— Михаил Михалыч, а почему вы с нами не делали таких упражнений?— прошептал Белкин-Тузенбах.

— А потому что когда вы учились, таких упражнений еще не было — я придумал их специально для этого семинара (чуть громче). Но не расстраивайтесь. У вас есть шанс поучаствовать в них сейчас (совсем громко). Вы выучили небольшие тексты из "Трех сестер", вот и сыграйте их в виде фуги, выполняя все заданные позы и мизансцены. Одна пара. Потом другая. Потом третья. Вершинин-Маша. Тузенбах-Ирина... да... Чебутыкин у нас без пары... но ведь иначе и быть не могло... одинокий, никому не нужный старик... Чебутыкину придется проделать движения фуги и за себя, и за несуществующую партнершу, укладываясь в ту же музыку.

Участники семинара превратились в зрителей, а на площадке, у первого стула, уже стояли друг к другу Маша Прозорова и подполковник Вершинин.

Потом они сидели на полу, облокотившись на стул и глядя друг другу в глаза на таком опасном расстоянии, что...

Потом они, откинувшись, лежали на полу длинным, вытянутым валетом, и это никому не казалось экстравагантным, может быть, потому, что пол был устлан мягким и чистым ковром...

¶Потом, услышав, что сюда кто-то идет, они вскакивали: Маша успевала сесть на стул, как ни в чем не бывало, а влюбленный подполковник ухитрялся прощальным поцелуем прильнуть к ее руке.

Затем они отходили в тень, как бы прятались подальше, и там, на втором стуле, продолжили шепотом развивать, допевать свою тему — тему трепетных и тревожных признаний, и их повторяющиеся позы служили фоном, эхом, аккомпанементом для следующей сцены.

Все обретало неожиданную цельность, естественность и очень чеховскую стилистическую и музыкальную тонкость. Именно это и поражало: вычурность, надуманность, нарочитость провокационных поз нисколько не мешали, наоборот, они рождала какую-то острую правду отношений и чувств. Выделывая нелепые мизансцены, артисты играли, как боги, — со смыслом, с азартом и с удовольствием.

Ирина и барон повторили движения, заданные пластической темой, но в их регистре знакомая тема зазвучала совсем по-другому — холодно, горько и обреченно. И это было такое художественное наслаждение — и для купающихся, и для глазеющих — божественное наслаждение! Потому что сквозь грустноватую безнадежность Ирины и Ту-зенбаха все время просвечивало безмерное счастье импровизирующих исполнителей — Лены Родионовой и Олега Белкина: они играли неожиданные для себя роли, которые им не предстояло играть никогда; они играли их с ходу, и все у них получалось.

...Нам некуда больше спешить, Нам некого больше любить, — Ямщик не гони лошадей

— пела гитара, а они любили: и свои позы, и себя, и потрясающего партнера, и этих милых зрителей-семинаристов, и гениального писателя Чехова, и меня, устроившего им эту ностальгическую игру.

Юра — Чебутыкин проделал те же самые движения, но вдвое быстрее и чаще, чем это определял темп музыки: на протяжении одной строчки романса он должен был успеть и за себя, и "за того парня". Это было смешно и нелепо. Но — поразительная вещь!— лирика не исчезла. Сочетание неизгладимого лиризма с абсурдностью и пародийностью торопливых, дергающихся жестов звучало необыкновенно трогательно — до того, что начинало щемить сердце...

— Вам все понятно? Вопросов нет?

— Нет.

— Тогда счастливого пути. Идите и собирайтесь на поезд. Я прошу всех артистов взять с собой самые красивые платья и костюмы. А женщин прошу захватить дополнительно выходные туфли на вот таких каблуках. Послезавтра увидимся в Ленинграде. Всего хорошего!

В Ленинграде первыми, на кого я наткнулся в театре, были две невозможные красотки — одна в розоватой гамме, другая — в угольно-черной. Розовая была Лена, черная — Ира. Первая подплывала ко мне, облачно и ветрено развеваясь всеми своими воланами, клешами и свободно летящими оборками, вторая неподвижно стояла поодаль, закованная в модную кольчугу простенького кардэновского платья и улыбалась мне алмазами малюсеньких сережек и громадных глаз. Одну венчала шапка пепельно-золотистых волос, другая — темная шатенка — была подстрижена под мальчика. Мой дух взы-

¶грал от такого изобилия красоты, и я попросил девочек разыскать и привести сюда своих кавалеров. Олег был очень импозантен в сером костюме (большая клетка) и соответствующем галстуке (большая полоска). Юра был непривычно празднично параден в темной строгой тройке, а Валя Ерюхин, заменивший больного Колю Чиндяйкина, сиял, слепил, ослеплял богемным чернейшим бархатом. Таким образом, залог красоты уже лежал в нашем банке данных надежно и прочно; никакая инфляция ему не грозила.

Я разделся и продолжил свою инспекцию. Роза провела меня на сцену, рассказав по дороге, что все подготовлено, вчера провели монтировку, установили свет...

— Не репетировали? — подозрительно спросил я.

— Конечно, не репетировали, — гордо ответила она, — вы же просили ничего не фиксировать. Васильевские актеры до поры до времени будут сидеть среди зрителей, а наши усядутся на полу перед первым рядом. Посмотрите — там есть такая удобная ступенька.

Сцена оказалась довольно большой и плоской, этакая эстрада без портала. Глубина ее была невелика — метров семь-восемь. Но зато одета она была в очень приличный черный бархат.

— Посмотрите стулья?

Стулья были то, что надо: черные с красными сиденьями и спинками. Сбоку стоял черный рояль.

— Стулья хорошие.

Стулья были действительно хорошие, но пришедшая через час публика была еще лучше — открытая, доброжелательная, готовая смеяться и плакать. Она принимала каждый номер нашего класс-концерта на ура. Взаимное восхищение моих семинарщиков и зрительного зала нарастало и ширилось; пятьдесят минут пролетели, как пятьдесят секунд. Настало очередь фуги.

Я снова объяснил все про нее — на этот раз возлюбленным зрителям. Ребята снова придумали и уточнили свежую тему из четырех мизансцен. И снова поплыла вереница невесомых пар, только теперь она поплыла в обратном направлении — с самого дальнего, последнего стула, по диагонали вперед. Из глубины на зрителя.

Вы уже догадываетесь, несомненно, что я сейчас начну описывать снова и снова все эти ноты, позы и мизансцены ленинградской фуги. И будете абсолютно правы. Я не могу выбросить эти свои повторы, как нельзя сократить репризу из шопеновского вальса, как нельзя в целях экономии выбросить, даже частично, повтора равелевского болеро.

Вечное повторение с вечными же изменениями — что же это такое, как не музыка?

Итак, поплыла вереница...

В первой паре полонеза поз выступали, конечно же, Варя и Георгий. Они заслужили свое право — их бешеная фантазия породила прекрасные фантомы таких надуманных и таких одновременно естественных мизансцен. Во-первых, Варя упала на стул, вытянула ноги вперед и уронила расслабленные руки по бокам сиденья; тогда Георгий зашел за спинку стула и, наклонившись над нею, нежными ладонями сжал ее предплечья. Во-вторых, Варя вскочила на стул, осмотрелась вокруг, как княжна Тараканова на широко известной картине живописца Флавицкого, подумала-подумала и уселась на спинку стула, еще подумала и положила ногу на ногу, потом, уже ни о чем не думая, правую руку бросила на затылок, то ли поправляя прическу, то ли усмиряя головную боль; тогда Георгий протиснулся под стул, высунул голову с противоположной стороны и замер, ле-

¶жа на животе и просунув между ножками стула обе руки, раскинутые в разные стороны. Восторженные зрители поощрили мизансцену дружными аплодисментами. В-третьих, Георгий перехватил инициативу и, опередив Варвару, расселся на стуле в позе английского короля Генриха VIII, то есть, другими словами, в позе современного качка, дремлющего в вагоне московского метро, — колени раздвинуты как можно шире, ладони уперты в колени, локти отведены в стороны, а опущенный взгляд тупо уставлен в пол перед собою; тогда Варюша стала за спинку стула, отвернувшись от зрителей и от кавалера, и закрыла лицо руками. Четвертая "пластическая нота" получилась у них сама собою, легко и непринужденно: они двинулись было в разные стороны, потом вдруг обернулись, сцепились взглядами и кинулись друг другу в объятья. Но объятий не получилось — им мешало, их разделяло сиденье стула, и они замерли прямо на пороге поцелуя. Устремленные один к другому в неудобной, неустойчивой позе. В поисках опоры пластические фантазеры поставили каждый по одному колену на красное сиденье и застыли с протянутыми вперед руками, глазами и губами. Эта поза тоже вызвала овации, но теперь уже с воем одобрения и свистом восторга.

Овации ширились и становились неуправляемыми. Пытаясь пробиться сквозь их прибойный морской шум, я перешел на крик:

— Спасибо, ну, спасибо же! Большое спасибо! Всем спасибо! Но подождите, ради бога, и прекратите, наконец, аплодировать! Это была все-таки неполная, не совсем настоящая импровизация! Вот сейчас начнется настоящая. Пользуясь предложенной нам сейчас мизансценой, другие артисты попробуют сыграть нам фугу из второго акта "Трех сестер". (Овации усилились — в этом зале собралась действительно прекрасная публика.) Но это будут не участники семинара, а артисты из театра Анатолия Александровича Васильева, объездившие весь мир. Вот они спускаются из зала на сцену:

— Ирина Томилина...

— Елена Родионова...

— Валентин Ерюхин...

— Олег Белкин...

— и Юрий Иванов... прошу любить и жаловать!

Мгновенно все стихло. И зазвучала дивная, чуть-чуть пошловатая, но все равно дивная музыка. Лена запела мой любимый романс-хит из репертуара Малинина "Напрасные слова". И это было безошибочное попадание в точку, в цель, в самое сердце зрителя и артистов.

И чеховская фуга понеслась-поехала.

И вот уже Ира Томилина сидит на спинке стула, длинные стройные ноги в черных лодочках и загадочные глаза, мерцающие в бархатном сумраке сцены. Сидит и говорит сегодняшним голосом машины слова о гудении ветра в трубе, о суеверном машиной ужасе, и публика благодарно хлопает ей за тихую истину страсти...

И вот уже подполковник Вершинин лезет под стул и, распластавшись там на полу самолетиком, рассуждает о беспомощности и бесполезности русского интеллигента, и слова его тонут в водопаде зрительского восторга...

Потом под стул протискивается громадный Белкин-Тузенбах и с нелепой лирической серьезностью защищает свое право считаться русским и православным, а розовая воздухоплавательная Ирина, улыбаясь на спинке стула, жалуется на свою досрочную усталость...

54 5

Дата добавления: 2015-09-03