К игровому театру

¶Затем наступает соло Чебутыкина. Юра смешно прыгает со стула на стул, теряя газеты, рассованные по разным карманам, и все же не успевая проделывать все за двоих: и посидеть на спинке стула, и полежать под ним, и постоять за ним, прикрыв лицо руками и еще изобразить сегодняшнего качка, — качок у Юры почему-то плачет; его нелепая старческая суетливость почему-то вызывает полное сочувствие зрительного зала. Люди кричат Юре: "Молодец!", "Давай-давай!", "Жми, дорогой, — все в порядке" и даже "Так держать, старичок". Юра старается, но слов у него жутко мало, всего три коротеньких реплики. Две чисто служебные ("Ирина Сергеевна!" и "Пожалуйте сюда. Venez oui") и одна волшебная ("Я без вас не могу"). И он произносит их по нескольку раз, на разные лады, дублируя свой репертуар на каждом стуле.

После этого все смешалось — наступала стретта. Два молоденьких мальчика из семинара с гитарами (якобы Федотик и якобы Радэ) стройно и заводно запели "Ах, вы, сени мои сени, сени новые мои...", к ним присоединились Ирина и Чебутыкин, и Анатолий Александрович Васильев трогательно прослезился во втором ряду амфитеатра.

— Не понимаю. Что же это такое? Это же невозможно. Мы репетируем, бьемся над
Чеховым месяцами, — доверительно, хотя и довольно громко прошептал он мне на рас
стоянии, — а тут раз-два и все готово. И все в десятку.

Я с ним молчаливо согласился, потому что я уже несколько раз ощущал на себе магическое воздействие фуги, а он видел ее впервые. Мы заулыбались друг другу, довольные и счастливые: это ведь был самый чеховский Чехов из всех возможных Чеховых — тончайший, острейший и нелепейший. Но тут-то и котилась идиллия. На площадку выбежала, дрожа и рыдая, размахивающая руками Люся Долгорукова, заслуженная артистка России и активная участница нашего семинара. Выбежала и забилась в истерике. Она кричала в зал Васильевским артистам с тихим надрывом:

— Прекратите, прекратите все это немедленно. Не нужно обольщаться прекрасной
музыкой чеховской пьесы, не нужно восторгаться происходящим, потому что правда не
в этом. Правда в том, что мы, артисты, никому, никому не нужны. Нас используют и по
том выбрасывают — на улицу, на помойку, на свалку. Не думайте, что вы нужны Анато
лию Александровичу. Он уже выбросил участников "Вассы" и "Серсо" — так же выки
нет и вас всех. Всех до одного!— и она зашлась в судорожном плаче.

Васильев стоял бледный посреди зала.

— Что вы сидите, Михаил Ми-хай-ло-вич?! Бегите и вызывайте скорую! Вы не ви
дите, что ей плохо. А здесь, в зале, нет врача? Нет?

Люся продолжала выступать:

— Мы никому не нужны! Мы не шраем годами! Наша жизнь проходит даром! Моя
жизнь прошла зря! Кошке под хвост. Я могла в свое время сыграть Ирину... хотела сыг
рать и не сыграла. Потом я могла сыграть Машу... и тоже не сыграла. Теперь стара даже
для Ольги, — она подбежала к стульям и дрожащим голосом, размазывая на лице все
краски макияжа, бормотала и выкрикивала чеховские тексты — за Ирину, за Машу, за
Ольгу, и влезала на стулья, и прощалась со всем на свете. С семинаром. С полюбивши
мися друзьями. С надеждами. С актерской карьерой. Ее фуга была рискованна и траги
комична.

И тут Васильев понял все. Он крикнул Люсе, о которой сам говорил мне "Зачем вам эта старуха из театра Гоголя?":

— Молодец! Правильно! Смелей работай! Смелей!

¶Потом послал скорый приказ юным гитаристам:

— Ну играйте же, играйте дальше! Чего замолчали? Ах, вы сени мои сени! Музыку да
вайте, м.... и! Все — как надо, все впорядке. Это ведь может быть спектакль!.. Поехали!

Но ребята его не слышали. Потрясенные люсиными откровениями, они застыли в столбняке ужаса и уважительного трепета. Лена тоже не заиграла, ее заела тактичность, она была из интеллигентной семьи. Васильев махнул рукою на все и, расстроенный, сел на место, опустив голову на руку.

Юра Иванов, знавший своего шефа очень хорошо, произнес знаменитую фразу Че-бутыкина, как коду:

—- Бальзак венчался в Бердичеве.

На этом наша музыкальная эксцентрика закончилась.

Потом, уже поздним-поздним вечером, почти ночью, лежа с закрытыми глазами на нижней полке в купе скорого поезда Ленинград-Москва, я пытался восстановить в уме предысторию музыкальных эксцентриад в драматическом театре. Первым мне вспомнилось самое яркое — "Маскарад" Юрия Александровича Завадского. Ю. А. ввел в свой спектакль отсутствующую у Лермонтова фигуру Дирижера, выраставшую неуклонно до символа: "дирижер-судьба". Сначала этот дирижер управлял только оркестром, потом — оркестром и сценой с находящимися на ней актерами, а затем всем миром и человечеством.., а как играл дирижера артист Костомолоцкий... а какая там вообще была Музыка...

На этом меня укачало, и я заснул.

Проснулся от сильного толчка на стрелке, на стыке.

— Какой вывод, говорите? Вывод прост, как завет Ленина: учиться, учиться и
учиться. Учитесь извлекать музыку из всего: из двуручной пилы, из кружек Эсмарха и
самодельных губных гармоник, сооруженных с помощью гребенки и папиросной бумаги,
из каждой пьесы, из любого рассказа, из романа, из живописного полотна, из городского
телефонного справочника. Ищите музыку, как ищут женщину.

Теперь, после того, как я привел и подробнейшим образом описал пример практического применения в режиссуре данных литературно-музыкального анализа (пример единственный, но, как мне кажется, достаточно модельный), теперь мы с вами можем спокойно вернуться к разговору о музыкальных структурах в драматургии Чехова.

Так что же еще, помимо уже сказанного выше, представляют собою эти динамичные структуры? Пожалуй, лучше всего будет сказать про них, что это — связи. Пучки и клубки невидимых связей, тонких, но прочных, неуловимых и все же постоянно ощущаемых связей, соединяющих накрепко, как наручники, разнообразные пары полярных элементов рассматриваемой целостности:

звук и отзвук,

зов и отзыв,

клич и отклик,

неожиданное сходство и отвечающее ему столь же внезапное различие, энергетический квант центростремительной силы или энергии, с одной стороны, и такой же точно квант, но центробежный, — с другой. Они, эти связи, позволяют художественному опусу сохранять свою целостность, не теряя своей динамики. Они сдерживают эстетическое произведение в пределах довольно жесткой формальной конфигурации и одновременно сохраняют, сберегают внутреннее его напряжение — биение жизни.

Мы проводим с вами своеобразное режиссерское дознание — допрашиваем чеховскую пьесу с целью обнаружения ее музыкальных сокровищ. Музыка — искусство, связанное преимущественно со временем. Какие же временные маркировки предлагает Чехов?

¶"Три сестры" начинаются весной, а кончаются осенью; в двух средних актах, допуская инверсию, автор обозначает время как зиму (второй акт) и лето (третий акт). Таким образом, пьесой охвачены все четыре времени года. Это — время, связанное с природой, так сказать, сезонное время. Полный цикл годового круговорота.

Если же рассматривать ту же проблему в более узких рамках, в пределах суточного круговра-щенья времени, то обнаружатся еще более любопытные временные и числовые созвучия-диссонансы. Пьеса начинается и кончается в поддень, ровно в 12 часов дня (первый и четвертый акты). Срединные же, заключенные внутри этой окольцовки акты связаны с полночью, второй акт начинается в 8 часов вечера, то есть за 4 часа до полуночи, а третий акт падает на время иссякания летней короткой ночи — на 4 часа после полуночи. И это уже несколько иное, бытовое, домашнее время: час праздничного именинного завтрака или час праздничного гостеприимства с ряжеными, час пожара или переезда.

В чеховском шедевре есть и еще одно время, более сложное и многозначное; с определенной долей условности его можно определить как историческое время. История семьи Прозоровых зыбка и неустойчива, она то и дело расплывается, мерцает, фокус бинокля (или фотоаппарата) постоянно сбивается, отчего и все события смазываются и начинают двоиться. В этом времени интра-истории события обыденной жизни обычных людей обретают свойства кентавра: они наполовину — исторические факты, наполовину — вечные образы.

Первое же событие пьесы — день рождения Ирины — Чехов прочно связывает с годовщиной со дня смерти отца. Именины отсвечивают поминками. Главное событие первого акта, его центральная кульминация, — появление Вершинина в доме Прозоровых — звучит столь же неопределенно и двусмысленно: то ли это приезд нового человека из Москвы, то ли встреча со старинным знакомым по кличке "Влюбленный майор". И последнее, заключительное событие первого акта — предложение Андрея Наталье Ивановне — являет собой этакое смысловое глиссандо — "торжество юной любви" соскальзывает в "полный крах идеалов и надежд".

Что-то с чем-то аукается, еще что-то, как в зеркале, отражается в чем-то третьем, а сквозь что-то четвертое просвечивает, проглядывается нечто пятое. Свеча, зажженная Натальей Ивановной во втором акте, отдается эхом большого огня — пожаром третьего акта. Замечание Ольги, сделанное по поводу наташиного пояса, почти зеркально отражается в замечании Наташи по поводу пояса Ирины. В глупой дразнилке Соленого (цып-цып-цып) чуть ли не с самого начала просвечивает убийство барона на бессмысленной и безжалостной дуэли. Так из тонких нитей ткется и вяжется, узелок к узелку, музыкальная ткань пьесы. Так сочиняется, нотка над ноткой, парадигматическое звучание оркестрового аккорда в ее партитуре.

Все эти и аналогичные им маркировки, константы и связи пьесы "Три сестры" можно свести в одну общую таблицу, и тогда еще ярче проявятся все переклички, ассоциации по сходству и по контрасту, еще более выпукло проступят разнообразные притяжения и отталкивания, еще более внятно зазвучит микроструктурная музыка гениальной чеховской партитуры, и мы начнем слышать ее сложнейшие и в высшей степени изысканные гармонии.

Но прежде чем предложить вам эту "волшебную" таблицу, я должен сделать две оговорки: существенную и технологическую.

1. Конечно, предлагаемая таблица имеет какую-то художественную ценность как итог конкретного режиссерского обследования пьесы, но это не все — таблица имеет еще и учебную, педагогическую значимость, потому что в ней спрессованы многие возможности самого разнообразного режиссерского тренинга. Аналитическая сетка, найденная мной при работе над "Тремя сестрами", может быть применена вами при обдумывании любой другой хорошей пьесы — в полном объеме, частично и даже как отдельная единичная операция, посвященная, предположим, наблюдению за временем.

2. Мне очень бы хотелось, чтобы, просматривая таблицу и — при желании — вчитываясь в нее, вы обратили бы свое драгоценное внимание на то, что у левого края таблицы расположены вещи наиболее традиционные, привычные и объективные, вещи, принадлежащие сфере реалисти-

¶ческого, психологического, в общем — бытового театра. Но чем дальше вы будете двигаться по таблице вправо, тем чаще вам будут попадаться элементы и задачи методологии формальной, условной и достаточно субъективной, связанной с образным восприятием пьесы.

Ну а теперь вот она — таблица: см. стр. 550.

Новая (от Чехова) условность произведения искусства осуществляется за счет внутриструктурных тяготений — отталкиваний, то есть за счет того, что "соединяя несоединимое" в противоречивом единстве контрастных, зачастую парадоксальных сочетаний типа "грустное веселье", "мягкая твердость", мы образуем предельно подвижные соединения, обладающие высокой степенью надежности, — сверхпрочные и сверхточные. Общая закономерность притягивания разноименных знаков и отталкивания одинаковых начинает (с Чехова) действовать и у нас в искусстве, в области структур не совсем физических, а скорее духовных. Плюс и минус притягиваются, а минус и минус или плюс и плюс отталкиваются — это простенькая аксиома. Но когда (как у нас) в структуре объединяется сложно устроенная часть с другой такой же частью, заключающей в себе и плюсовые и минусовые элементы, то процессы отталкивания одних элементов и притяжения других создают, как в музыке, динамизм внутриструктурных сцеплений, рождающий новое единство, более высокого порядка.

В наглядной схеме, применительно к "Трем сестрам", это может выглядеть вот так:

Правда ведь, очень красивая и поэтому очень убедительная схема. Но она станет еще более красивой и еще более убедительной, если мы повернем ее вокруг центра, положим на левый бок, превратим ее из вертикали в горизонталь:

¶Сводная таблица некоторых результатов анализа "Трех сестер" (поиски музыкальных соответствий)

Базовое	Базовая константа акта	Первая вспомогательная	Вторая вспомогательная константа	Антиномическая константа акта	Многозначи
настроение	(событие как явление быта)	константа акта (событие как	акта (обратная трактовка	(философский, эзотерический	тельные
акта(по		социально-психологическое	события)	смысл события)	мелочи
атмосфере)		явление)
"Домашний	"Главный камень"	"Первый вспомогательный	"Второй вспомогательный	"Контрастный камень"	"Фон"
камень"		камень"	камень"
	Первый акт — фуга обещаний — полдень весной — сближение, попытка контакта
	(снаружи: жизнь, счастье «-» внутри: смерть, беда)
	1. Именины.	1. Раскол в семье Прозоровых.	1. Рождение дружбы.	1. Смерть оптимизма, веры в себя,	Фотографи-
Надежда	2. "Александр Игнатьевич из	2. Маша бросила Вершинину	2. Рождение любви.	смерть надежды.	рование в
Москвы".	любовный вызов.	3. Рождение человека (Бобнк-	2. Смерть уважения к себе (заведем	конце акта.
	3. Предложение Андрея Наташе.	3, Наташа подчинила себе Андрея.	проект).	романчик). 3. Смерть свободы.
	Второй акт — фуга несостоявшихся контактов — зимняя ночь в начале — напряжение, усилие
	(снаружи: беспечность, легкомыслие, равнодушие «-»■ внутри: бешеная активность спасения и выхода:: жар зимы)
	1. Ожидание ряженых.	1. Сбор городской духовной элиты.	1. Маскарад —* уход в подполье.		Филососрст-
Тревога	2. Отмена ряженых.	2. Объединение интеллигенции в	2. Снятие масок -+ Репрессии.		вование
3. Измена Наташи.	бунте.	3. Глумление —» пытка.		идеалистов.
		3. Месть Наташи (А я — с Прото-
		L поповым).
Третий акт — фуга предельных откровений — летняя ночь в конце — "стретта", кульминация, "гармония на пределе конфликта".
	(снаружи: бешеная активность, поиск спасения и выхода «-» внутри: равнодушие и безразличие; холод лета)
	1. Пожар.	1. Встреча Маши и Вершинина,	1. Стихийное бедствие.	1. Стихийное счастье.	Фотографи-
Отчаянье	2. Андрей проигрался и заложил	свиданье на пожаре.	2. Грабеж.	2. Дар и искупление.	рование
ДОМ.	2. Маша ушла любить Вершиниша.	3. Самоубийство.	3. Жертвоприношение.	вначале.
	3. Согласие Ирины выйти за барона.	3. Кулыгнн догадался, все понял.
	Четвертый акт — фуга прощаний — полдень осенью — очищение, просветление, облегчение
	(снаружи: смерть, беда «-* внутри: жизнь, счастье)
Воскресе-	1. Отъезд бригады.	1. Примирение и прошение.	1. Расставание, смерть дружбы,	1. Возрождение оптимизма.	Философств
ние,	2. Исчезновение Вершинина	2. Победа сестер над Наташей.	уход из города.	2. Возрождение уважения к себе.	о ванне в
возрождение	навсегда.	3. Объединение сестер (без	2. Смерть любви, уход из сердца.	3. Возрождение свободы —	начале.
3. Сообщение о смерти барона.	Москвы).	3. Уход навсегда, уход из жизни.	полной и горькой.
надежды

¶Вначале на поверхности — именинный праздник (верхний плюс), а в глубине, на дне, в "подводном течении" — поминки, память об умершем отце (нижний минус); в конце пьесы, на финише ее пути, в темную глубину подсознания, в бездонное отрицательное пространство и время погружено самое страшное — смерть барона Тузенбаха, смерть жениха; а наверх, на резкий свет осеннего ясного дня, опять поднято радостное начало новой жизни трех сестер, их горький оптимизм, их неугасимая вера в возможность счастья. А между этими двумя границами пьесы, как две мелодии, вьются и переплетаются две симметричные траектории: линия жизни, падающая с вершины на самое дно и снова, упрямо взбирающаяся наверх, и линия смерти, угрожающе всплывающая на поверхность и затем погружающаяся обратно, в пучину небытия.

Уберем на чертеже все лишнее и подсобное, сгладим немного углы. И что же у нас получится?

Какая ясная и простая, какая музыкальная конфигурация — идеально контрапунктированная, исполненная противоположений и гармонии. Зеркальная фуга. Фуга отражений.

Неужели Чехов все это придумывал и продумывал? Неужели сознательно выстраивал он композиционные узоры? А может быть, я сам придумал все это, читая Чехова по ночам? Может быть, тут что-то привнесенное, привязанное, пристегнутое? Ведь если не одно, так другое: если не он, то я, а если не я, то он.

Нет, скорее всего ни он, ни я. Вся музыкальность чеховской пьесы, как и любой буквальной музыки — сонаты, симфонии и т. п. — есть отражение каких-то естественных структур, сплетенных из жизненных ритмов, жизненной органики биения, брожения, вращения импульсов бытия. Органика жизненных ритмических построений отражается в музыкальности естественных процессов и структур. Говорят же об архитектонике молекулы белка, о стройности и красоте модели нуклеиновой кислоты, об ее изяществе.

Ритм тяготений, сближений, возбуждений и спадов, новых всплесков, нарастаний, апофеозов и катастроф, а затем — нового зарождения "желаний" имеет музыкальную структуру.

Ритмически любое произведение искусства — сколок ритма жизни природы и человека, может быть, даже модель акта человеческой близости, и его композиционная "музыкальность" лежит в основе структурной комбинации любого творческого акта, в том числе и чеховской пьесы.

Чехов музыкален как художник, ближе всех других подошедший и точнее всех отразивший существо жизни.

Антон Павлович Чехов просто внимательно слушал (и слышал) музыку жизни.

И еще хочу сказать: изобретайте все новые и новые приемы и инструменты анализа пьесы — для себя (имеется в виду режиссер) и для своих клиентов, то есть для актеров и для зрителей, втягивайте их в увлекательный процесс тотального анализа: своей пьесы, своей жизни и своего творчества. Один из способов втягивания — "музыка любви", о которой мы так долго с вами беседовали.

Оба Чеховых (А. П. и М. А., дядюшка и племянничек) могли бы сделать эту беседу гораздо короче, сведя ее к двум-трем анекдотическим репликам. Краткость у них была чем-то семейным, передаваемым по наследству. Я не из их семейства, и мне ничего не перепало: я коротко, увы, не умею.

Единственное, что меня утешает и не дает впасть в отчаянье, так это четыре книги "Войны и мира", пудовый кирпич "Былого и дум" и бесконечная "Работа актера над собой".

¶6. Полный комплект ощущений: концепция аккорда. В предыдущей главе я затронул вопрос о втягивании зрителя в стихию спектакля с помощью музыки и музыкальных структур. Раздумывая о том, как сделать этот процесс втягивания более интенсивным, мы невольно приходим к мысли о массированном воздействии на ощущенческий аппарат зрителя одновременно по нескольким каналам, так сказать, о комплексе ощущений. Не: отдельно цвет, отдельно звук, отдельно обонятельное, тактильно-фактурное или вкусовое ощущение, а: одновременное и согласованное их функционирование на "сцене". Продуманное или спонтанно сымпровизированное режиссером, художником и шумовиком сочетание двух, трех или более впечатлений. У меня это все постепенно сложилось в концепцию аккорда.

Тут мы натыкаемся на очень важную вещь. Тут мы вступаем в заветную область режиссуры — в зону внесловесного театра. Конечно же, театр возникает из слова (из текста пьесы, рассказа, инсценированного романа и т. п.), но подлинный театр начинается именно там, где кончаются все и всяческие слова.

Для меня, например, настоящий современный театр начался с запаха жареного, только что смолотого кофе. Было это на спектакле моего тогдашнего кумира Андрея Александровича Гончарова. Спектакль назывался "Вид с моста" (пьеса Артура Миллера, 1959 г.) и имел шумный успех.

Посреди сцены стояла стареющая кинозвезда тех лет Наталья Медведева и крутила ручку кофейной мельницы. Аромат хорошего кофе заполнил до отказа сценическую коробку и, перетекая через рампу, распространился по зрительному залу. И было в этом аромате что-то такое достоверное, такое семейное и домашнее (утреннее ли благополучие? воскресное ли благодушие? незыблемость ли раз и навсегда заведенного ритуала?), что, казалось, ничто не предвещало кровавой и брутальной трагедии, которая должна была разразиться в этом кофейном раю всего лишь через несколько минут. Гончаров был тогда молодой, но многообещающий мастер; он умело продублировал обещание мира и покоя еще по двум каналам: ухо доносило до вас отголоски прелестной джазовой мелодии из Гершвина, а глаза радовали душу олеографией американского просперити: полубезработные докеры пили свой безоблачный кофе. Аккорд был взят точно и мощно.

Сначала я воспринял его чутьем, а попозже, через год-два, прозрел окончательно, вычитав в модном дамском романе следующее:

"Он добрел до небольшого прудика в самом конце парка, вдыхая на ходу запахи осеннего холода, осеннего вечера, к которым примешивался более далекий запах костра; где-то сжигали опавшие листья: сквозь изгородь был виден дымок. Этот запах он любил больше других и остановился, закрыв глаза, чтобы полнее насладиться. Время от времени какая-то птица испускала негромкий, немелодичный крик, и это безукоризненно верное сочетание, совмещение различных видов тоски чем-то облегчало его собственную тоску". {Франсуаза Саган. "Любите ли вы Брамса?")

Не правда ли, довольно глубокое наблюдение над тем, как два грустных впечатления, накладываясь одно на другое в удачном и точном сочетании, дают нам в результате ощущение радости? (Минус на минус дают плюс). Знакомая история. Пример мини-катарсиса или, лучше, катарсиса на уровне ощущений.

Способность сочинить такой вот аккорд и составляет, пожалуй, главную проблему режиссерской одаренности.

¶Можно сказать и еще резче: умение извлечь нужный и точный аккорд из клавиатуры человеческих ощущений является самой сутью режиссерского таланта. Остальное — дело техники, вопрос обучения и ремесла.

Я был неутомимый педагог и неуемный теоретик.

Я возжелал немедленно создать соответствующий тренинг, чтобы научить своих студентов-режиссеров брать "аккорды" как можно точнее. Я поставил себе дерзкую задачу, соперничающую с задачей бога: решил компенсировать недостаточность их таланта ежедневными упражнениями. Вот несколько из них — может быть, кое-что вам и пригодится.

Упражнение первое: "хокку" из трех предметов.

Сначала нужно придумать и сделать какой-нибудь простенький традиционный этюд-импровизацию из тех, что делали студенты-первокурсники десять, пятнадцать и тридцать лет тому назад. (Мои студенты сделали этюд под названием "Встреча": на вокзале встречаются трое старых друзей, не видевшихся долгое время; когда-то детьми они учились в одной школе.)

Просмотрев получившийся этюд и преодолев неизбежное разочарование по поводу его примитивности, нужно будет поставить перед собой новое задание: пусть каждый из присутствующих студентов-режиссеров придумает свой "аккорд" из трех предметов, которые можно поставить на сцену и включить в ансамбль с тем, чтобы улучшить этюдик, украсить его и таким образом перевести внезапный опус в более высокий класс. Почему всего три предмета? Да просто ради привычки кратко выражать свою режиссерскую мысль, ради усвоения "японского" или "чеховского" лаконизма. И еще потому, что театр нынче развивается именно по линии экономии выразительных средств, по линии самоочищения от всего избыточного и излишнего. (Мои студенты в своем "брэйнсторминге" предложили такие вот варианты из трех "нот": расписание поездов — урна — швабра; снег, снежная баба — ящик из-под апельсинов — фонарь с разбитым стеклом; рассыпанные газеты — торшер — на первом плане кукла-неваляшка; пирожки в промасленной бумаге — квадратные часы, повисшие над головой, — предупредительный плакат; наружная стена вагона с рядом окон — группа из трех одинаковых чемоданов — недопитая бутылка водки под зонтиком; пустая тележка носильщика — у колеса бутылка из-под шампанского — и рядом кучка мусора: белые бумажные стаканчики, смятые шоколадные обертки и мандариновая кожура; серая бесконечная стена с огромными буквами — на стене приклеено объявление "разыскивается преступник" с фотографиями — на асфальте красивый цветок.)

Потом эти аккорды из предметов поочередно выставляются на сцену и к каждому из предметных трезвучий добавляется четвертая "нота" — звуко-шумовая или чисто музыкальная компонента (звук кровельного железа, колеблемого ветром; закулисная фонограмма музыки из показываемых по телевизору "Семнадцати мгновений весны"; объявления вокзального диктора; заунывная молитва невидимой нищенки на фоне шума вокзальной толпы; перкуссионные сочинения Кшиштофа Пендерецкого вперемешку с надрывным плачем грудного ребенка; танец маленьких лебедей из балета Чайковского; пьяные частушки под гармошку; полонез Огинского).

В завершение возни с этим упражнением неплохо было бы сыграть заново первоначальный этюд во всех возможных вариантах и сочетаниях, к примеру: трое мужчин со снежной бабой и Огинским, женщина и двое мужчин плюс тележка носильщика и частушки, мужчина и две женщины с лебедями и поллитрой под зонтиком и, наконец, три

¶женщины с пирожками и Штирлицем на фоне устрашающих огромных букв "Опасно для жизни". И т. д. и т. п.

Упражнение второе: "хокку" из трех интуитивных интенций.

Возьмите какого-нибудь крупного и обязательно хорошего писателя, лучше имеющего отношение к театру, хотя бы потенциально, и подберите к нему следующий "аккорд": нота-художник, нота-композитор и нота актерской фактуры (аромат актерской школы, ее тактильная особенность и ее вкусовая символичность, — школы, так сказать, олицетворенной в конкретной артистической фигуре). Возьмем для примера писателя Чехова, нет, лучше — писателя Беккета, он сегодня более понятен: и моднее, и попсовее. Итак, аккорд к Беккету...

— Пикассо, Малер и Пол Скофилд, — так, что ли?

— Ну, предположим, так...

— Нет, не так — у меня лучше: Филонов, Шостакович, Михаил Чехов.

— А у меня еще лучше — полный сегодняшний пандан к Беккету: Олег Целков — Альфред Шнитке — Инна Чурикова.

— Все это ерунда, мелко. Вот у меня солидно и значительно: Питер Брейгель, Иоганн-Себастьян Бах и Павел Степанович Мочалов, как я его себе представляю.

— Ого!

— Ну что ж, — попытался их примирить я, — чего на свете не бывает, особенно в мире режиссерских прихотливых ассоциаций; в этом Клондайке современной сцены царят дикость, непонятность и творческий беспредел. Пройдем и сквозь это.

Потом можно повторить процедуру на материале одной конкретной пьесы, предположим, "В ожидании Годо". Здесь появляется отрадная возможность уточнить наш "аккорд" за счет сравнения данной пьесы с другими пьесами того же самого автора.

Можно погрузиться и еще глубже в мелочи пьесы и жизни — взять самый маленький отрывок из пьесы, ну, хотя бы монолог Лакки из первого действия, и отыскать к нему соответствующий, совершенно новый и предельно уточненный аккорд. Он будет еще индивидуальнее и субъективней.

Например:

трансцендентальная заумь Лакки — Георг Гросс — ария из бразильской бахианы Вилла-Лобоса в интерпретации Модерн Джаз Квартета — Иннокентий Смоктуновский.

Или:

мистическая белиберда Лакки — Сальвадор Дали в казусе картины "Постоянство времени"— машинная музыкальная мешанина композитора Мосолова — Игорь Ильинский мейерхольдовского периода.

Или:

трагический вопль Лакки — Бронислав Л инке — тарантелла Гаврилина — и Лия Ахеджакова, если бы она могла стать мужчиной.

И на закуску, в тон прямому звучанию этого вполне абсурдного монолога: американский каррикатурист Сол Стейнберг, которого вы нам показали в прошлом семестре, к нему что-нибудь из раннего Прокофьева и позднего Эраста Гарина, так, что ли?

Может быть, и так.

Но лучше всего начинать с самого простого аккорда: цвет-звук-запах-осязание— и вкус. Тут я и припомнил предыдущий заход по простым аккордам на более раннем, более старшем курсе.

¶"ТАНКА" ОЩУЩЕНИЙ К ПЕТЕРУ ВАЙСУ (МАРАТ/САД)

Однажды, в самом начале работы над пьесой Петера Вайса "Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное трупной артистов из приюта для сумасшедших в Шарантоне под руководством господина де Сада", сразу же после читки пьесы и непосредственно перед тем, как приступить к первым артистическим эскизам и этюдам, я предложил своим ученикам сочинить танку к этой пьесе, составленную из пяти простых ощущений, то есть ответить на такие вот примерно вопросы: какие запахи воображает себе ваше обоняние при упоминании об этой пьесе? что приносит вам она по линии вкусовых и осязательных впечатлений?

Вот что у них тогда получилось.

Цвет: слепяще белый, глянцевый свет, красные пятна расплываются на белом, брызги крови, мертвящий оттенок белого, бирюза, зеркальность никелированных поверхностей, акрихин, бледная синева, зеленоватая чернота болотной воды, какое-то космическое, флюоресцирующее сиянье невидимых ламп дневного света...

Звук: звяканье падающего в таз инструмента, клавесин, сирена скорой помощи, свист хлыста, скрипка (пилит псих), колокол, метроном, мегафон, вибрафон, арфа, капли падают...

Запахи: карболка, хлорка, дезинфекция...

Вкус: сосулька, привкус меди, крови, незрелая айва — вяжет во рту.

Эта читка была для меня весьма впечатляющей, а впоследствии и вообще стала этапным моментом в моем понимании возможностей импровизирующего актера; она навсегда укрепила во мне веру в реальность импровизационного спектакля.

К тому времени мне до смерти надоело самому читать вслух перед коллективом пьесы, предназначенные для работы, и я решил на сей раз свалить это тяжелое и ответственное бремя на кого-нибудь другого — на помощников или на учеников. Но оказалось, что из двадцати с лишним человек, присутствовавших в аудитории, только трое читали пьесу до того: один студент и два педагога, включая меня. А я на том "судьбоносном" уроке уперся и сказал; "Ну, что ж, будем читать незнакомую пьесу буквально с листа, — все до одного по очереди. Как получится, так получится". Сказал, затем, в качестве сигнала к атаке, сам прочел список действующих лиц и передал книгу первому попавшемуся на глаза студенту. Сначала эксперимент шел, запинаясь и спотыкаясь (столкнувшись с совершенно незнакомым текстом, мои чтецы терялись, заикались, останавливались, перечитывали отдельные слова и фразы, поправляясь и пытаясь добраться до неизвестного им смысла), но потом, примерно с середины пьесы, по мере того, как все яснее и четче вырисовывались перед ними очертания вайс-совского шедевра, они становились все увереннее, принимались читать щегольски и даже разыгрывать отдельные сценки и реплики. Чтение необратимо превращалось в игровой спектакль. Закончилось все азартным и триумфальным соревнованием; кто точнее угадает предстоящую интонацию, предвосхитит очередной психологический поворот, подхватит и реализует надвигающуюся ритмическую или тональную, настроенческую метаморфозу. Это был дружный групповой штурм неведомой пьесы — она была одновременно проанализирована, прочувствована и сыграна.

Педагогический успех эксперимента понятен. Но откуда взялся здесь художественный успех? Ведь эта спонтанная читка произвела на всех сильное эстетическое и эмоциональное впечатление; помимо эффекта всеобщего и поголовного влюбления в пьесу Вайса в процессе читки возник еще и эффект нарастания общей уверенности в несомненной художественной ценности происшедшего на читке.

Мне думается, секрет успеха заключался в предельной (вынужденной и в то же время естественной) имп-ровизационности той читки. Все там воспринималось и выражалось в первый раз. Не как бы впервые, а на самом деле впервые. Открытия людей, читающих неизвестную пьесу, были неизбежны и захватывающи. Они приносили синхронное удовольствие и читающему, и слушающим. Одновременное счастье первооткрывателей — это, как говорится, страшная сила, и непосредственно перед тем как приступить к первым артистическим эскизам и этюдам, я предложил своим ученикам сочинить танку к этой пьесе, составленную из пяти простых ощущений, то есть ответить на такие вот, примерно, вопросы: в каком цвете видится вам знаменитая пьеса? какие звуки доносятся до вас из ее таинственных глубин?

¶Тактильные ощущения: мокрый холод льда, укол, крупная наждачная бумага, гусиная кожа, мокрая простыня, по холодному кафельному полу босиком. Гангрена на ноге. Ее нужно удалить. Без всякого наркоза, скрип пилы по кости, публично, при всех...

Я был удовлетворен, они тоже: подумать только! вместо логических рассуждений — вот такое! Мы начинали догадываться, откуда берется эмоция, правда. Довольный, я умолял их чуть не на коленях: поймите, ребята, что ассоциация — это не логическое умозаключение, это — сугубо индивидуальное, подсознательное восприятие. Поймите и запомните: только мы, только для себя, только необъяснимое для других. Изо всех сил, всегда и везде, ловите свое самое первое впечатление от материала и не бойтесь, что ваши ассоциации будут чересчур субъективными, — когда мы сложим вместе все наши такие субъективные и такие, казалось бы, произвольные ощущения, они составят цельную и полную картину, непременно составят, они сольются в мощном аккорде, гармоничном или дисгармоничном, но непременно, обязательно впечатляющем.

Вот она, бесконечная траектория развития темы: цвет и звук+запах+вкус+тактиль-ные ощущения... Потом по новой: видение+слышание+настроение... цвет любви, звук ненависти, запах тоски, гусиная кожа страха и вкус разлуки... И опять, и опять, и опять — реализация ассоциативных парадигм в едином аккорде...

После столь эффектного — и образного и эмоционального — брэйн-сторминга мы, естественно, сделали прекрасный этюд — с импровизацией всех описанных выше страшных и сладостных звуков, с попыткой реализовать цвет и запах: кто-то разлил на сцене флакончик корвалола, и, пока запах не выдохся, были мобилизованы все имевшиеся в наличии белые одежды и никелированные предметы, но главная мобилизация состоялась внутри, в сфере разных актерских ощущений: физиологических, психологических, социально-политических и эстетических; вчерашних, сегодняшних и в какой-то мере завтрашних. Мы подошли к пику творческого удовлетворения...

Но спектакль "Марат/Сад" мы не сыграли. На другой же день, буквально на другой день после нашей удачной репетиции, моего ассистента вызвали в первый отдел и строго предупредили: посоветовали немедленно прекратить работу над крамольной пьесой. Меня самого в первый отдел не вызывали, но мне стало жалко моего перепуганного коллегу, и я заменил пьесу, — воистину враги человеку ближние его, воистину так...

Умение точно взять "аккорд"— всеобщий принцип для любого искусства. В том числе и для литературы. Последнее я понял совсем недавно, лет девять назад, когда вплотную приступил к написанию этой книги; и здесь главным являются отнюдь не высокие идеи, не глубокие характеры, не меткие наблюдения, здесь, так же, как в музыке, как в театре, живописи, архитектуре и т. п., очень важно сочинить аккорд из слов. Красивый аккорд из нужных и точных слов.

7. Школа поэтического театра. Режиссерские экзерсисы повышенной трудности. Но все равно — школьные проказы. Серия третья и последняя: "В поэтическом саду". Нормальный человек без поэзии не может. Я имею в виду не только и не столько тривиальные порывы стихотворства, так свойственные детству и ранней юности. Я говорю о большем, о более общем и важном — о поэтической настроенности души, о поэтическом восприятии окружающей жизни: пейзажа, вечно изменчивой погоды, женской красоты или глубокого размышления о бытии. Эта особая восприимчивость к прелести мира и ее образному отражению в зеркалах своего и чужого творчества составляет непременное и ничем не заменимое свойство человеческого существа.

¶Вот тут-то и дрогнула у меня рука, водящая пером по бумаге, словно кто-то ехидный легонько толкнул под локоть: остановись, мол, подумай, что ты такое пишешь, — ну кто сегодня сочиняет стихи, кроме графоманствующих поэтов и твоих сумасшедших учеников, кого теперь посещают сладкие минуты поэтического восторга, даже в самом нежном возрасте?! Время нынче совсем, совсем другое — трезвое, циничное, сугубо прозаическое.

Я попробовал огрызнуться:

— А ты сам никогда, что ли, не писал стихов?

— Конечно, нет, — как все современные люди...

— Вы не люди, вы — выродки! — сорвался я крупно и сошел с рельсов.

Но оставим в покое современных выродков. Бог поэзии им судья. Займемся будущими режиссерами, которым по определению предстоит быть поэтами сцены.

Самым лучшим тренингом для воспитания и развития у режиссеров образного, поэтического мышления являются инсценировки коротких стихотворений. Это трудная, почти что неразрешимая задача. Как, например сделать спектакль из пушкинского "Я вас любил, любовь еще, быть может..." или лермонтовского "Прощай, немытая Россия..."? Как нужно творчески извернуться, как вывернуть наизнанку свою душу и фантазию, чтобы найти театральную адекватность такой вот поэзии:

Мне весна ничего не сказала — Не могла. Может быть — не нашлась. Только в мутном пролете вокзала Мимолетная люстра зажглась. Только кто-то кому-то с перрона Поклонился в ночной синеве, Только слабо блеснула корона На несчастной моей голове.

(Георгий Иванов)

Да, да, конечно, сделать это невозможно. Но ведь только ставя перед собой невыполнимые задачи, мы можем рассчитывать на сколько-нибудь значимые результаты. Сегодня, задним числом, мне невыразимо жалко бедных подопытных кроликов — первых моих студентов, перед которыми я поставил это безумное задание. Они забрасывали меня бесконечными вопросами, а я не мог им ничего ответить: я не знал, как инсценировать стихотворение.

Не желая терять себя в глазах учеников, я схватился за первую попавшуюся соломинку, за свою верную палочку-выручалочку:

— Сочетание каких цветов может выразить для вас Лорку?

Большинство сошлось на сочетании черного с красным. Несогласное меньшинство заговорило о цвете Испании — выжженная солнцем земля, глинисто-песчаная, серовато-желтая, бескрасочно-суровая... Это мне что-то напоминало. Я осмотрелся вокруг себя: наша аудитория была выкрашена тусклой масляной краской как раз такого неопределенного цвета.

— Уберите от стены всю мебель!

Очистившаяся плоскость приобрела законченность и выразительность.

— Подходит для вашего Лорки?

Теперь ответ был единодушным и однозначным: да.

¶— Тогда отпускаю вас на десять минут. Пойдите в костюмерную и переоденьтесь
все во что-нибудь красное и черное — в любых сочетаниях и комбинациях. Если успее
те, покурите. Жду вас в 14.40.

Вернувшись, они смотрели друг на друга, удивляясь и не узнавая, как смотрят свеженькие, только что переодетые в форму новобранцы. Все брюнетки и темные шатенки стали вдруг испанками и цыганками, а блондинки прикрыли свое золото черными шалями скорби и кружевными мантильями печали. Мужчины в черном выглядели стройнее и выше ростом, в красном — агрессивнее и брутальнее.

— А теперь идите к освобожденной стенке, попробуйте коллективно вписаться в
свой испанский фон.

Они стали к стенке, и я, любуясь ими, спросил:

— Чего вам еще не хватает?

Они дружно проревели в ответ "гитары!", и в этом могучем крике слились воедино и рев раненых быков, и стон победительных торреадоров.

— Раздобудьте гитару!

Не прошло и минуты, они вернулись с четырьмя гитарами. Кто-то постарался даже раздобыть незапланированные кастаньеты: щелк... щелк-щелк... щелк-щелк... щелк-щелк-щелк-щелк-щелк... Мгновенно пристроились и с ходу заиграли малагэнью — русские гитаристы почти все у нас традиционно тяготеют к испанистой музыке. Зарокотали струны, на руки к девушкам слетели большие газетные веера (не беспокойтесь, дон Ми-каэле, завтра будут красные и черные!), и некий эстетический наглец-передовик сделал самодеятельный речевой почин.

Начинается

плач гитары.

Разбивается

чаша утра.

Начинается

плач гитары.

О, не жди от нее

молчанья,

не проси у нее

молчанья!

Инсценировка бурно закипала, и я поспешил собрать ненки — подвел итог

— Первым, самым примитивным, приемом инсценизации стихотворения является
переодевание, связанное с поэтическим ощущением цвета. Помните, я цитировал вам
Булгакова: "Кино — это, главным образом, погоня, тогда как театр — это, в первую
очередь, переодевание". Булгаков знал про театр все. Ну, если не все, то многое.

Они засмеялись и побежали к своим тетрадкам — записывать мысль, а я продолжил победоносный диктант.

— Второй, чуть более сложный, прием инсценировки стихотворения заключается в его мизансценировании. Мизансценируя то или иное стихотворение, мы как бы отыскиваем пластическую адекватность его поэтическому сюжету. Я выражаюсь понятно?

— По1гятно, понятно. Что прикажете делать?

— Какое-то время тихо посидите "в партере", внимательно присмотритесь к этой прекрасной стене, пустой и чистой, как любезный вашему сердцу "белый дракон", по-

¶старайтесь ощутить и охватить взором все потенциальное богатство заключенных в ней художественных видений, образов и символов и начинайте создавать из себя самих, из своих и чужих тел столь же прекрасные скульптурные композиции — барельефы, горельефы и вырвавшиеся из этой стены отдельно стоящие фигуры и группировки, — дополняя и развивая друг друга, приближаясь к маленьким шедеврам великого испанского поэта. Выводите образы Лорки из стены, формуйте, ваяйте, лепите.

И они налепили.

Сколько красивейших композиций возникло и исчезло в тот день на волшебной серовато-кремовой стене! Пирамидальные и квадратные, объемные и плоские, угловатые и округлые, динамичные, легкие и монументально торжественные, они, как в калейдоскопе, беззвучно складывались и тут же рассыпались с тихим звоном, и в каждой из них, пусть на миг, но оживала загадочная поэзия расстрелянного поэта.

Когда умру,

схороните меня с гитарой

в речном песке.

Когда умру...
_г В апельсиновой роще старой,

в любом цветке.

Когда умру,

буду флюгером я на крыше,

на ветру.

Тише...

когда умру!

Мизансценирование короткого стихотворения позволяет нам обнаружить поэтическую его структуру: противостояние образов, игру метафор и метонимий, иерархию символов. Мизансценируя, мы начинаем понимать, что тишина и ночь, луна и фонарь, утренняя заря и ветер — это не пейзажные аксессуары, а действующие лица, персоны поэтического театра.

Желая более внятно проартикулировать эту функцию мизансценирования как пластического анализа, я уточнил и ужесточил тренинг. Я начал просить своих учеников сопоставлять две, три, четыре мизансценные композиции, выискивать между ними и выявлять воображаемые линии тяготения, притягивания и отталкивания. Пустое пространство постепенно заполнялось нитями невидимых траекторий, уплотнялось, в нем начинали проступать и читаться поэтические образы-настроения, не упомянутые в тексте стихов, но лишь присутствующие в нем, — незримо, скрытно и таинственно.

Затем я стал требовать от них еще более изощренного пластического анализа. Я заставлял своих подопечных извлекать из стихотворения поэта не просто некий набор мизансцен, а целостную и строгую их систему, четко структурированную по каноническому правилу пяти групп японского сада камней: главный камень, вспомогательный камень, гостевой (или контрастный) камень, домашний камень и фон, но это было уже на другом курсе и поэт здесь был совсем другой — Александр Блок. Русский поэт для этих студентов был иссиня-черный с белым и золотым: синие звезды, черная ночь, белый густой снег и золотистое, как мед, вино.

Я — Гамлет. Холодеет кровь...

¶Маленький, прямо-таки крошечный и какой-то чернявый Гамлет сидит на полу посреди огромной и, главное, высоченной, как пустой собор, сцены. Он сидит, подстелив под себя свой классический черный плащ, перевернутый синей шелковой подкладкой вверх, а издали и сверху, надвигаясь прямо на печального принца, по широкой синей лестнице, какой не бывает ни в одном соборе, четыре черных офицера на вытянутых вверх руках несут ему в дар мертвую его любовь.

Невеста парит в воздухе, неподвижно вытянувшись по горизонтали, как жертва неведомого гипнотизера, заглянувшего сюда из далекого провинциального космоса.

Белое легкое платье стекает с утопленницы, как вода. Вертикально течет вниз безвольная сонная рука. Струятся золотые распущенные девичьи волосы.

Тебя, Офелию мою, Увел далеко жизни холод, И гибну, принц, в родном краю Клинком отравленным заколот.

Но нет ни короля Клавдия, ни брата Лаэрта, ни Розенкранца с Гильденстерном. Маленький принц сам закалывает себя. И огромное, бесконечное, холодное пространство само звучит мерной поступью похоронной процессии, траурным маршем, нечеловеческими стихами: "Никогда не забуду, он был или не был, этот вечер..."

Но это уже совсем другое стихотворение. Это — "В ресторане".

Большая и высокая сцена раскрыта до предела. Все сукна раздвинуты. И на фоне гигантской серой стены, такой индустриальной и такой городской кирпичной стены. В слепящем, режущем глаза электрическом свете обнаженных софитов и фонарей. Низкой горизонталью. По самому полу сцены. Стелется и клубится черно-синий туман ресторанной сидячей толпы.

Черные столики, черные венские стулья, черные вечерние наряды, декольте и трены, шляпы с траурными перьями, пушистые боа, лакированные черные ботинки и цилиндры — все это поле черных и пышных цветов цивилизации тянется далеко-далеко, кажется, до самого горизонта.

Это — массовка петербургской умирающей модерн-богемы. Это — хор начинающегося нашего века, декламирующий нарасхват, под музыку томного южного танго, пленительные строки северного поэта: кто выпевает целое четверостишье, кто отдельную фразу, а кто и всего-навсего одинокое, одно-единственное пронзительное слово. Это — пластический хор, дробящий и повторяющий многократно, как в бесконечных зеркальных отраженьях, странные движения охмелевшего, полубезумного поэта.

Я послал тебе черную розу в бокале Золотого, как небо, Аи.

И немедленно над ресторанной толпой взмывает стая черных роз. Она парит и кружит над головами людей, перелетая от первого кавалера к первой даме, от второго кавалера— ко второй, от третьего — к третьей и т. д., и т. д., и т. д., и т. д., и мы плавно переходим от Александра Блока к другому поэту — к Борису Пастернаку, к другому поколению студентов и к другой, еще более сложной разновидности поэтического тренинга.

Третий прием инсценировки небольшого стихотворения — актуализация образов, скрытых за словами. Работая над этим упражнением, будущий режиссер учится воссозда-

¶вать и материализовывать те смутные переживания и неясные, не выраженные до конца образы, которые послужили когда-то суммарной эстетической причиной возникновения у поэта данного (или взятого) стихотворения. Для этого режиссеру потребуются недюжинные исследовательские и шаманские способности. То, о чем мы здесь с вами говорим, кому-то может напомнить знаменитое учение философа Федорова о воскрешении предков. Но это не совсем так. Мы говорим не о физическом воскрешении человеческого организма, а о возрождении человеческих чувств и видений, когда-то вибрировавших и бушевавших в межличностном ноонространстве. Поэт Пастернак в своих "Письмах из Тулы" 1918 года описал бывшего актера-профессионала, который в одиночестве гостиничного номера разыгрьшал сцену, воскрешавшую для него давно прошедшие дни, его собственное былое; он слышал и воочию видел себя и свою покойную жену в молодости. Так появилась у поэта "мысль о независимой от публики, абсолютной функции искусства: возвращать к жизни увиденное и пережитое". Позже поэт сформулировал свою догадку точнее и а1рессивнее: "Представление можно повторить, сделав давно прожитые явления бессмертными".

В душе современного актера может быть воскрешен весь комплекс ощущений и переживаний любого из двенадцати блоковских рев. разбойников, предводительствуемых Исусом Христом.

В воображении современного актера может возродиться в полном объеме циркорама сомнамбулических видений, окружавшая некогда лоркианских цыганов и цыганок.

В душе и воображении современного зрителя сегодняшний театр способен оживить эмоциональные и интеллектуальные потрясения, волновавшие тех, кто приходил в театр сто, двести и две тысячи лет назад.

Это я все о том же — о вполне реальной возможности в любой момент спектакля актуализовать отсутствующие образные парадигмы. Или парадигмы, присутствующие виртуально.

Принопгу все возможные мои извинения за то, что употребил так много непонятных иностранных слов в одной фразе. Но, поверьте, положение у меня было поистине безвыходное: соответствующих русских слов просто нет. Если бы в целях понятности я захотел бы сам перетолковать на русский язык всю эту варварскую терминологию, то "актуализация" потребовала бы у меня не менее полстранички, "парадигма" — все полторы, а "виртуальность" и вовсе заняла бы целую главу. Так что замнем для ясности.

Попробую прояснить ситуацию с помощью поэтического примера, хотя и тут подстерегают нас сюрпризы и парадоксы гносеологии.

Дело в том, что, пытаясь объяснить что-то не очень понятное, мы нередко бываем вынуждены использовать нечто еще более темное и туманное.

Итак — пример поясняющий. Берем первое попавшееся, застрявшееся в памяти четверостишье Бориса Пастернака:

У капель — тяжесть запонок, И сад слепит, как плес, Обрызганный, закапанный Мильоном синих слез.

В четверостишье всего три образа: два сравнения отданы каплям летнего ливня (сначала они сравниваются с драгоценными камешками запонок, потом — со слезами) и одно образное сравнение посвящено мокрому саду (массив влажной зеленой листвы

Дата добавления: 2015-09-03