В К игровому театру 1 страница

¶взаправду, только в максималистском варианте, то станет понятно в полном объеме его душевное смятение: отход от творчества в театре (он сам не поставил больше ни одного спектакля), интенсивность поисков завещания миру (за короткое время он написал три объемистых книги), целая серия реанимаций и сравнительно преждевременная смерть...

На самом рубеже 50-х и 60-х годов было созвано всесоюзное совещание молодых режиссеров. А. Д. пригласили в качестве свадебного генерала. Ему было поручено почетное дело — открыть конференцию в качестве патриарха режиссуры. Ни разу в жизни я не слышал более короткой речи. В его обращении к молодым режиссерам было всего три мысли: советский театр гибнет; мы его спасти не можем; надежда только на вас. Сказав это, он неловко сошел с трибуны и, сгорбившись, ни на кого не глядя, ушел из президиума. Бетховен? Микеланджело? Нет — может быть, Феофан Грек?

Он был мамонт, вымирающий на наших глазах.

То, что я думаю и пишу о нем сейчас, тогда, в далекие 50-е, было, конечно, для меня непонятно и недоступно. Он тогда был закрыт для меня и для моих размышлений. Он был тогда — табу, потому что — бог. В то время я ощущал только одно его качество — величие...

Моя любовь к нему, увы, не была взаимной. Он никогда не смотрел на меня с гордостью учителя, ни даже с обычной, общечеловеческой симпатией. Он просто не смотрел на меня и все. Его отношение ко мне было корректным, он ставил заслуженные отметки, без пропусков отмечал удачные работы, но это не было похвалой или одобрением — только констатацией факта.

Однажды холодное его безразличие расстроило меня чуть ли не до слез: в конце второго семестра так совпало, что мы оба полежали в больнице — он с инфарктом в Кремлевке, я с язвой желудка в районном стационаре. Выйдя из больницы, я по пути в институт забежал в книжный магазин ВТО. Вошел и наткнулся прямо на него. Чуть не свихнувшись от радости, я кинулся к нему и восторженно поздоровался. Он бросил на меня бескрасочный недоуменный взгляд.

— Здравствуй. А ты кто же такой?

— Ваш ученик.

— Мой ученик?.. Где?

— В ГИТИСе, на режиссерском первом курсе...

— А что же я тебя не вижу на уроках?

— А я в больнице лежал, почти целый месяц. Алексей Дмитрич...

— Ну, ладно. Приходи на занятия, — буркнул он и вышел на улицу, оставив меня в полной растерянности.

Только в самом конце обучения, уже перед дипломной практикой, его отношение ко мне стало понемногу меняться. Он стал меня замечать, а иногда и заговаривал со мной первый. Долгий ледниковый период кончался, наступало медленное потепление. Курс наш разъехался, а я в числе немногих студентов, которым подфартило ставить свои дипломные спектакли в Москве, стал довольно часто встречаться с ним в более узком кругу. Мы приходили к нему на консультации по-трое, по-двое. Случались встречи и с глазу на глаз — это было в буквальном смысле незабываемо. Это возбуждало и волновало. Давно уже привыкший вещать, главным образом, "городу и миру", в интимных масштабах индивидуальной встречи Алексей Дмитриевич чувствовал себя не совсем удобно, смущался, неумело скрывал свое смущение, раздражался на себя и от раздражения перебирал по части ласковых

¶слов, а я жмурился удовлетворенно, как кот, взобравшийся на окошко погреться в солнечных лучах между двумя горшками герани. И было неважно, о чем и что он говорил; главное было, что он говорил с тобой — прямо с тобой и только с тобой.

Потом я стал бывать у него дома, конечно, не запросто, но довольно часто.

А потом мне повезло и еще больше: дважды мне пришлось привозить Попова в "свой" театр. Один раз захотел он посмотреть гремевший тогда по всей Москве гончаров-ский спектакль "Вид с моста". В другой раз я показывал ему свою дипломную работу — "Фрола Скобеева". Оба раза А. Д. был в прекрасном настроении, подшучивал надо мною и периодически затевал восхитительную игру: отдавал себя в полную мою власть, просил у меня руководящих указаний и забавно притворялся робким неофитом, впервые попавшим в этот незнакомый, пугающий театр. А какое счастье было заказывать ему пропуск, проводить его в театр, в качестве хозяина раздевать в комнатушке администратора, усаживать на лучшие места и целый вечер сидеть с ним рядом, слушать его мнение, давать ему пояснения и видеть воочию, как все больше и больше нравится ему спектакль.

Оказывается, этот суровый, неприступный человек не прочь был и пошутить и посмеяться, но, конечно, изредка и лучше в неофициальной обстановке. Когда на него находил стих, он устраивал наивные и нелепые розыгрыши, что, по всей видимости, напоминало ему молодость, Первую студию Художественного театра и шло от его незабвенного друга Миши (Михаила Александровича Чехова), великого мастера игры.

Наш курс разыграл он всего один раз — во время последней встречи с нами на выпускном вечере. Сняли мы тогда отдельный кабинет в ресторане "Арагви", пригласили любимых педагогов. Сами собрались заранее, педагоги, во главе с Кнебель, приехали вовремя, не было только его, против правил он опаздывал. Что же могло случиться? Заболел? Рассердился? Обиделся па кого-то из нас?

Оставив гостей на немногочисленных наших сокурсниц, без пальто и головных уборов мы высыпали могучей кучкой на крыльцо ресторана. Было пасмурно, шел мелкий, не по сезону холодный дождь, ругался швейцар, потому что мы загородили проход.

Но вот из-за угла, с улицы Горького, вывернулся к нам черный лимузин. Мы кинулись к машине, окружили ее со всех сторон. Занавески в автомобиле были плотно задернуты и рассмотреть, кто находится внутри, мы не смогли, а черное лакированное чудо тогдашней техники медленно, не останавливаясь, покатилось вниз по Столешникову. Разочарованные и раздосадованные ребята дружно повернулись к улице Горького, только Вовка Маланкин и я почему-то машинально продолжали смотреть вслед удаляющейся машине. Она, не спеша, доехала до киоска и остановилась. Хлопнула дверца и из машины выдвинулась странная черная фигура. Пришелец огляделся воровато вверх и вниз по переулку, вытащил из машины старомодный черный зонт, раскрьш его, спрятался под ним и зашагал, крадучись, в нашу сторону. Вовка шепнул мне: "Попов", но я не мог ничего ответить. А. Д. никогда не носил при нас шляпы, все ходил больше в кепке или в шапке.

Фигура приближалась: длинное черное пальто, воротник высоко поднят, поля шляпы опущены, лицо до самых глаз замотано темным шарфом, глаза скрыты за большими черными очками, — гигантский этот Беликов поравнялся с нами, кашлянул и уронил на асфальт белый платок. Али Дервишев, наш турок из Болгарии, человек воспитанный и добрый, кинулся поднимать платочек. Нагнулся и незнакомец. Получилось так, что они оба скрылись под зонтиком. Оттуда послышался хриплый шопот и сомнения исчезли — это был сильно измененный голос Алексея Дмитриевича: "У вас продается славянский

¶шкаф с тумбочкой?" Али захохотал, а Попов зашипел, адресуясь уже ко всем нам: "Загородите же меня!" Мы исполнили приказ. Он приспустил шарф с лица и таинственно забормотал, что пришел к нам инкогнито, что он должен был быть сегодня, именно в это время на партсобрании в институте, но наврал туда по телефону, будто бы болен, что никто-никто не должен знать, что вместо партийного собрания он пьянствовал с нами в ресторане... "А теперь прикройте меня с флангов и проведите в укрытие!" Раздеваться в гардеробе отказался, замаскированный появился прямо перед накрытым столом, чем вызвал бурю восторга у наших китаянок и у Кнебель, которая восхищенно хихикала и примеряла на себя огромные очки.

Попов разоблачился, бодро пробрался к М. О., и они начали пересмеиваться вместе. Так он веселился весь тот вечер: громко, подчеркнуто, демонстративно — для нас, а в глазах то и дело возникала неизбывная, застарелая теперь печаль. Жить ему оставалось немногим более трех лет.

Пытаясь сохранить равновесие, он дополз до опоры и вцепился в нее из последних сил. Когда-то это было могучее дерево, не дерево, а древо, как и он, стояло это древо в степи. Но однажды удар молнии пригнул степного великана к земле, низко срезал крону и расщепил остатки ствола.

На этот корявый обломок природы Лир и упал. Обнял обеими руками высохший ствол, прижался щекой к шершавой мертвой коре и громко, почти трубно, вздохнул. Вздох ли его, похожий на стон, стон ли, заменивший ему вздох, — было это диким, почти непотребным звуком, ни на что на свете не похожим, а если и похожим, то одновременно на вой матерого волка, угодившего в крепкий стальной капкан, и на скрип тяжелой — в склеп — железной двери, не отворявшейся, по крайней мере, сто лет. Темные его волосы мгновенно побелели и отросли до самых плеч, затрепыхалось в ночной темноте белое мочало библейской бороды, из глаз брызнул бессильный старческий гнев. Он начал изрыгать жуткие, магические слова заклинания.

Закричал: "Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!" — и на него набросился безжалостный ураган...

Заорал: "Лей, дождь, как из ведра!" — и хлынули на него с неба потоки беснующейся воды...

Только успел воскликнуть: "Вы, стрелы молний, быстрые как мысль..." — и тут же ослепительная, неожиданная вспышка полыхнула над его головой, заставляя всех зажмуриться, потому что выдержать его муку было нельзя, потому что надо было сейчас же остановить, спасти его, пока не поздно.

Но он уже не мог остановиться. Он перевернулся на своей коряге, подставляя грудь и лицо ветру, дождю, возмездию молний и сразу стал похож на того, на распятого. Его распинала невыносимая боль, его раздирала на части неясная, но грозная вина. Он ревел все мощнее и мощнее, прося, требуя, накликая на себя самую страшную кару и одновременно протестуя против нее:

Вой, вихрь, во всю! Жги, молния! Лей, ливень! Вихрь, гром и ливень, вы... (он словно бы забыл и никак не находил нужные слова, но нарушить стройный ритм великих ямбов не хотел, да просто и не мог, условия его игры были жестоки и непреложны для него; он напрягся и уложил в размер другую реплику, близкую ему)

¶Так да свершится

Вся ваша злая воля надо мной!

Я ваша жертва — бедный, старый, слабый.

Но я ошибся. Тра-та, та-та-та!

Это Попов показывал нам, как надо играть сцену бури из "Лира". Закончив показ, он бросил нас в вакуум прострации, а сам, спотыкаясь и хватая перекошенным ртом воздух, спустился со сцены в зал и упал замертво в кресло первого ряда.

Кнебель немедленно принялась сочувственно охать вокруг него и разыграла по системе сценку под названием "Журю непослушного большого ребенка", и это выглядело невыносимо фальшиво, потому что рядом, распластавшись, вытянув дрожащие длинные ноги и держась левой лапой за сердце, пытался прийти в норму больной человек: закатывались глаза, срывалось дыхание, голубели губы.

Мы сидели, не смея ни подойти к нему, ни даже заговорить друг с другом. Но вот он отошел, вернулись на прекрасное после честной работы лицо краски жизни, и все началось по новой.

Стуча, пересыпался сушеный горох в длинном ящике с парусиновым дном. Свистя, вертелся деревянный ребристый барабан внутри широкого кольца из брезента. Громыхая, тряслись огромные пластины листового железа. Клацал рубильник общего включения, заставляя свет мигать жуткими, опасными для жизни короткими замыканиями...

Это Попов пробовал шумовые и световые эффекты для бури и это было — зрелище! Он стал посредине сцены и пальцами, ладонями, руками дирижировал театральной техникой, пытаясь найти для акта великого покаяния глобальный аккомпанемент природы и стихий. Дирижировал, дирижировал и не выдержал — увлекся, поверил в громы и молнии разбушевавшейся грозы, им самим созданной, сорвался на вопль:

Так много горя! Боги в высоте Гремящие, перстом отметьте ныне Своих врагов! Преступник...

Он тщетно пощелкал двумя пальцами правой руки, прося подсказать выпавший из памяти текст — мы следили за ним во все глаза, только за ним, и книги, само собою, были отброшены и забыты нами, а он безнадежно махнул на нас рукою и пошел дальше сам; он вспомнил главное, личное, важное для себя, то, что он не мог забыть ни при каких обстоятельствах, ибо шел по фарватеру:

... Я не так

Перед другими грешен, как другие—

Передо мной.

И тут произошла накладка, так странно, так символично уместная, что я до сих пор не могу поверить в ее случайность. Дальше по тексту шла реплика Кента. Алексей Дмитриевич, естественно, ее не помнил, да и не собирался произносить никогда, ему это было в данный момент ни к чему, но один из наших добросовестнейших китайцев, учтя только что допущенную неловкость, стал следить за текстом по книжке, и, когда профессор замолчал, просуфлировал ему следующую реплику Лира, просуфлировал "по-китайски", с акцентом, с визгливой нерусской интонацией, с преувеличенной логичностью и рационализмом:

— Яка — жется — сойдусей — чассу — ма.

¶А Попов в этот миг уже сходил с площадки, отстраивался, сбрасывал с себя шкуру изгнанного Короля Британии, но клочья этой шкуры еще трепетали на некрашенных досках просцениума, и смятенный дух мастера еще вибрировал; он был еще открыт для любых случайных впечатлений, не защищен от них. Подсказка застала его врасплох. Он бросил на китайца недоуменный взгляд, шагнул от него назад, как бы желая укрыться, спрятаться в Лира, но Лира уже почти не осталось, и Попов принял удар на себя — взял подброшенный ему текст, зажал голову руками, схватившись одною за затылок, а другой за лоб, медленной панорамой оглядел нас всех до одного и прошептал с последней, апокалиптической доверительностью:

Я,

кажется, сойду сейчас с ума.

Такой предельной откровенности не слыхали мы от него ни до ни после этого вечера. Тогда я думал: какое проникновение, какая мощь воображения и актерской страсти, а теперь понимаю совсем другое: это все говорилось о себе, о личной беде, о невыносимой доле русского художника, захотевшего быть честным, это была чудовищная по своей внезапности и неуместности исповедь. Перед нами, не самыми любимыми его студентами, перед пешками истории открыл душу ферзь социалистического реализма, нечаянный пособник культового наваждения.

На "Лира" подбила Попова Кнебель.

Она сама давно чокнулась на Шекспире, а теперь шуровала изо всех сил, чтобы и мы тронулись в том же направлении. Была она женщина мудрая, так что организация данной авантюры не составила для нее особого труда. Нас, студентов курса, она сагитировала быстро, буквально в два счета: мы, мол, должны обязательно пройти через шекспировский спектакль, это у них с Поповым такая традиция, и Попов, мол, самый большой специалист по Шекспиру в советской режиссуре. Попову она сначала польстила, повторив последний комплимент в развернутом виде, а затем стала заманивать его непосредственно "Лиром": мы еще не делали со студентами трагедии, тем более, что ваш любимец Саша Разинкин мог бы сыграть Лира. Попов уступил ее настояниям, но это было так только внешне, а если смотреть в корень, то он сам жаждал этой работы, он был полностью подготовлен — и жизнью своего народа и своей собственной жизнью — к встрече с великой трагедией разваливающейся власти, разлагающейся деспотии.

Кнебель все грандиозно придумала, все, за исключением одного — она не рассчитала сил. Во-первых, сил Попова: он в то время часто стал болеть. Во-вторых, сил педагогического коллектива: ни ей самой, ни ее помощникам "Лир" был не по зубам. А в-третьих, она не рассчитала наших сил в качестве исполнителей. Саша Разинкин был никакой не Лир, а большинство из нас не обладало актерским даром трагического. В нас, как в актерском коллективе, были и юмор, и лиризм, и, может быть, даже чутье к правде, но трагических красок на нашей палитре, увы, не было. В результате? В результате я не помню более постыдного и скучного зрелища, чем наш выпускной спектакль пятьдесят восьмого года.

¶Попов приходил редко, а без него репетиции тянулись нудно, они изнуряли нас своей мелкотой и пресностью. Если попробовать выразиться поизящнее, это было дерьмо и болото. Но когда между двумя кремлевками нечаянно и неожиданно приходил Попов и начинал репетировать сам, все становилось другим. Он поднимал репетицию на такую высоту, что захватывало дух и начинала кружиться голова.

Он любил повторять, что нельзя нашпиговывать классическую пьесу намеками нашей злободневности, наоборот: надо в старой пьесе выискивать сегодняшние проблемы. И он искал эти проблемы в "Лире", искал неустанно, не жалея последних сил.

— Трагедию Лира не сыграть, если не зацепить, что Лир властен... Если бы сейчас
проснулся Сталин, да походил... ой-ой -ой, что было бы! Он бы не поверил, — сказал
однажды Попов, и рассуждения его были двусмысленны, пронизаны неявными паралле
лями: то, что происходило тогда в стране, казалось невероятным не только зловещему
покойнику, но и живому профессору. — Лир настолько привык к своему величию, что
когда ему говорят "вытряхивайтесь", он не понимает. Сначала не понимает, потом по
нимает смысл, но не понимает, что это относится к нему... Раз двадцать пять его шлепа
ет судьба; тогда он начинает понимать, — Попов вздохнул, и стало видно: это тоже о
себе, а не только о Лире. После этого происходит великое прозрение и сознание своей
великой вины.

От такого вьюода мы разинули рты. Предлагаемая трактовка древней сказки была

ультрасовременной. Она показалась нам не только дерзкой, но и опасной. Новое время

прийти-то пришло, но психология наша еще не переменилась. Инерция есть инерция: мы. ведь выросли в мире почти тотальных запретов и не были способны освободиться

вырваться из привычных пут и шор. Он иногда прорывался. Мы хоть сами и не прорывались, но уже начинали понимать. Он говорил, например, что "в первой сцене все время меняются позиции, платформы, рушатся основы", а мы чувствовали, что он говорит о личном, о реальных катастрофических переменах, происходящих в нем самом и вокруг него. Внутренним слухом учились мы слышать подземные толчки, сотрясающие его домы, внутренним взором учились мы видеть пожары, полыхающие в его храмах, — это была высокая школа личного отношения к истории.

Прозрение часто чередовалось с признаниями. Как-то раз он заявил нам со щемящей интимностью:

— Ужас Лира в том, что они перестали его замечать.

Сквозь судьбу английского патриарха проступала автобиография.

К сожалению, это были очень короткие вспышки, не способные изменить настроение и уровень репетиций. Даже Попов ничего не мог спасти. Он раздражался, ему казалось, что он кончается, но кончался не он, кончалась целая театральная эпоха. Пафос -ная режиссура не срабатывала в период социальной индиферентности. Слишком длительное злоупотребление высокими идеалами привело к интоксикации целого поколения. Нас воротило от возвышенных призывов.

Попов и сам чувствовал выспренность большинства своих режиссерских решений, а по-другому не мог. Он понимал: надо менять, но как и на что — пока не знал. Языка нового театра еще не было, и он ушел из театра. Сам. Добровольно. Прочитав над собой слишком суровый приговор. Повис на разбитой ударом молнии старой коряге, распятый по собственному желанию.

¶Он был живой, готовый Король Лир. Только современный, сегодняшний, образца 1956-го года.

Задумаемся еще раз теперь: что же тахое "Лир"? Как модель трагического героя "Лир" есть человек правящей элиты, сам отказывающийся от своей власти. Игрок, выходящий из игры. Spoil-sport. Добровольный расстрига. Вечный Лев Николаевич Толстой. Редкий Борис Николаевич Ельцин.

Ликвидировать Лира не так уж трудно — достаточно отнять у него Корделию.

Корделией Попова была романтика.

— Внезапно... среди ночи... по тревоге!.. Созвал весь свой двор... король Лир... Вот-вот — ночной вызов по тревоге!! — говорил об этой сцене А. Д. Попов в конце 50-х, желая подчеркнуть значительность события, сделать его из ряда вон выходящим, необъяснимым и таинственным.

— В один прекрасный день, заранее договорившись и обсудив все процедурные детали, король собрал правящую верхушку на церемонию раздела королевства, — говорили мы в конце 80-х, стремясь до предела обнажить, "раздеть", демистифицировать событие, стараясь обнаружить повседневную абсурдность самовластных капризов.

Почти три десятилетия отделяют эти противоположные подходы друг от друга. Три десятилетия и непереходимый качественный барьер результатов: смерть в первом случае и жизнь во втором, — мертвый, бутафорский спектакль 1958 года и живой, бруталистский в своей подлинности спектакль 1985.

Тут могут возникнуть неприятные вопросы: что же, выходит, Попов ошибся? не понял Шекспира, которому посвятил полжизни? хотите сказать, что он был глуп и слеп, глупее даже, чем вы, — не мог додуматься, добраться до сути происходящего?

Нет, не в этом дело. Я уже говорил не раз, что А. Д. Попов был великий режиссер. Говорил и повторяю: он был человек очень умный, мудрец. Но две эти трактовки разделяют не только тридцать лет, кстати, наполненных историческими переменами, но и полярность восприятия окружающей жизни. Чтобы перейти от первой трактовки ко второй, необходимо изменить свой взгляд на мир, то есть переменить мировоззрение. К чести Алексея Дмитриевича нужно сказать, что он понял эту необходимость быстро, более того, он догадывался, предощущая, как нужно меняться, но уже не мог этого сделать, — для этого требовалось отбросить целую жизнь. Свою, между прочим, а не чужую.

Алексей Дмитриевич был приучен и учил нас "оправдывать" события пьесы и данные в ее сюжете поступки, то есть принимать их (или не принимать) безоговорочно и объяснять всесторонне, выявлять их законность, или, скажем мягче, закономерность. Так было при нем в жизни и так же было в театральной методике. Альтернативы не принимались во внимание, не учитывались. Это мы теперь на каждом углу легко болтаем об альтернативах советской истории: была ли альтернатива государственным мероприятиям 30-х и 40-х годов или ее не было, а люди, жившие в те времена, никаких альтернатив происходящему с ними и вокруг них не видели и думать о них не думали. Так что Лир был для режиссера Попова героем пьесы, а значит — хорошим королем, мудрым правителем, храбрым воином и т. д. и т. п. и никаких недостатков он в Лире не видел — на солнце власти не может быть пятен. Тем более, не шла речь о вине Лира, а без трагической вины героя — нет трагедии.

Простите меня великодушно, но я скажу и в третий раз: А. Д. Попов был очень умный и очень честный человек — он сумел с мудрым бесстрашием разглядеть свою вину, и поэтому стал трагической фигурой русского театра XX века, но его Лир не мог стать протагонистом трагедии, он был слишком положителен, до скуки, до неправдоподобия.

Во время нашей работы над "Лиром" я очень много рассказывал ребятам о своем знаменитом учителе: на уроках, в курилке, на прогулках и экскурсиях. Их волновала личность этого

¶человека, его мощные страсти, его беспощадность к себе, непривычная крупнота его характера и его странная страшная судьба. Но главное было в другом. Разговоры о великом Попове приближали к нам великого Лира, открывали живую, жгучую современность шекспировского шедевра, делали мучительно ощутимыми такие отвлеченные понятия как Рок, Вина, Раскаянье, Отказ и Долг. Ребята начали догадываться, что ставшие расхожими выражения "казнить себя", "опустошить душу", "умереть от горя" не всегда являются метафорами.

Ничто не проходило даром. Мои питомцы начали понимать, что можно играть в "Короле Лире". Не прозрение Лира, как говорил Попов, а чуть-чуть другое, менее отдаленное и более насущное — трагический процесс перемены мировоззрения. Тем более, что у них самих в это время менялось понимание мира. Это было знакомо и это было больно.

Следующий блок спектакля стал в буквальном смысле разгулом игры. Артисты, видно, вошли во вкус, в них бурлила игра, они были прямо-таки одержимы ею. Не успели еще отшуметь аплодисменты по поводу предыдущей сцены, не успел еще инициатор объявить новую тему, а они уже высыпали из всех щелей балагана и с неподдельным азартом начали делить между собой роли. Кто не ухитрился с достаточной быстротой застолбить главные партии, с удовольствием разбирали мелкие эпизоды и бессловесные фигуры массовки, кому же не хватило и этой мелочи, не расстраиваясь ни на секунду, стали выдумывать для себя самые неожиданные, в пьесе не существующие "роли".

Девочки, только что сыгравшие старших дочерей Лира, по всей видимости, не собирались выпускать эти роли из своих рук до конца спектакля, поэтому, когда инициатор вышел на авансцену и обозначил широким жестом "географию" сценического мира (правый портал — замок Гонерильи, левый портал — замок Реганы), обе дамы уже находились на своих местах, причем вместе с мужьями; в полной боевой готовности застыли они в обеих портальных нишах, приняв изысканные и пряные позы, напоминающие о Бердслее, о братстве прерафаэлитов и лондонских манекенщицах.

Когда инициатор, пожав плечами и оставив дам в покое, повернулся к сцене, он увидел там как бы свою копию: посреди балагана, раскинув крестом руки, стоял один из бывших телохранителей и голосом полицейского-регулировщика вещал: "ту Гонери-лья" (показывая на правый портал) и "ту Регана" (на левый).

— Ты что тут собираешься делать? — спросил инициатор.

— Я — верстовой столб, — сказал "бой" с веселой гордостью. — Дорожный указатель на перекрестке дорог: кросс-роуд, ю анде'стенд? — и принялся за работу: вытянул руку с торчащим указательным пальцем "ту Регана".

К ним подошла девушка, весь костюм которой состоял из черных шелковых колго
ток, черных туфель на высоком каблуке и черного платка в огромных красных розах,
прикрывающего торс и грудь. Она стала перед " столбом ", прислонилась к нему спиной
и, переплетя длинные ноги, обвела присутствующих голодным взглядом. Затем вытащи
ла из сумочки пачку сигарет и закурила. *

— А ты кто такая?

— Я? Девушка с перекрестка: ге'л эт зэ кросс-роуд, — и она, подмигнув "столбу", пустила в инициатора синюю струю дыма.

Какой, простите, столб? какая девушка с перекрестка? зачем она? зачем все эти регулировщики и указатели? и, самое главное, при чем тут шекспировский король Лир? Вместе с инициатором вы начинали обалдевать от этой выходящей из берегов, распоя-

¶савшейся игровой стихии. Но конца и края игровым изобретениям актеров не было видно. Вот один из молодых артистов захлопал руками, как крыльями, и, взлетев, присел на плечо парню, изображающему верстовой столб. Раздалось зловещее карканье, заморгали веки-пленки на мудрых столетних глазах птицы и возникла — против вашей воли — образная ассоциация, целая картина, японская поэма из трех всего строчек:

На голой ветке Ворон сидит одиноко. Осенний вечер.

Над бедной и красивой девушкой каркает ворон — ширилась ассоциация — пророчит ей ворон горькую судьбу. Ей или нам? Возникали образы, заполняли пустое пространство сцены и превращались постепенно в сценическую атмосферу, во всю эту балладную, робингудовскую чепуху, такую примитивную и такую притягательную.

С каждым новым штрихом, создаваемым у вас на глазах буйной актерской фантазией, ассоциации множились, переплетались и объединялись в пучки. Картина постепенно обретала цельность и полноту. Начинала биться навязчивая мысль, вспыхивала догадка — образ: а не по такой ли вот дороге, не мимо такого ли верстового столба на лесном глухом перекрестке скакал из тихого Стрэтфорда в шумный Лондон молодой Шекспир, не таких ли вот девочек встречал он в грязных переулках столицы, у дешевых трактиров в районе театра "Лебедь"? И нельзя было ответить ни "да", ни "нет", потому что время снова становилось единым, потому что одни и те же осенние дорожные лужи чавкали под копытами наших лошадей и при Лире, и при Шекспире, и под резиновыми покрышками небольшого автобуса, везущего нас на выездной спектакль в дальний совхозный дом культуры, потому что одни и те же вороны каркали над нами и одни и те же девушки встречали нас зовущими и пустыми взглядами вульгарно подведенных глаз на одиноком постоялом дворе, затерянном в древних дебрях Британии, на площади Хаймаркет "инсикстинз сэнчури" и на площади трех вокзалов "сегодня, здесь, сейчас".

Партию Лира на этот раз взял на себя высокий худой артист с благородным удлиненным по-английски лицом. Типичный герой, настоящий сэр: длинные выразительные пальцы, глубокий бархатный баритон и благородное английское произношение. Стихи в его устах пели и пенились. Стихи лились широко и волнующе. Он умело драпировался в красный плащ и умело нагнетал интонации английского монолога.

К нему подбежал здоровенный плэйбой, топнул ножкой сорок пятого размера и заливисто заржал: "Я конь Лира". Инициатива юного жеребца не осталась без подражания — подбежал плэйбой помельче, объявил, что он конюх Лира, и стал взнуздывать новоявленного коня. Подошло еще несколько бандюг для королевской свиты — эти изображали всадников. Стало шумно. Свита докладывала королю что-то неприятное, король начинал не на шутку заводиться.

Инициатор понял, что инициативу у него перехватили, что сцена пойдет теперь сама, без его непосредственного руководства и что ему остается только переводить. Он махнул рукой на буйную компанию, объяснил зрителям причину шухера (у его величества отняли половину свиты) и отошел в сторонку.

Пианист заиграл галоп в современной ритмической транскрипции, Лир вскочил на коня и орава поскакала по кругу, в центре которого стоял верстовой столб. Рядом с

Дата добавления: 2015-09-03