Джазовая импровизация о бесах, которыми одержим Васильев.

Сначала послушайте тему импровизации. Она предельно проста: я и он. Это — вечная мелодия, знакомая всем и каждому.

Здесь речь пойдет о нашей последней с Васильевым встрече. После описанного в "Сонатном аллегро" сближения, развивавшегося, как положено, и достигшего апогея, мы тихо разошлись, столкнувшись с первыми же разногласиями, когда он начал разгонять мой "лировский" курс. Пауза длилась около трех лет. Мы не виделись и не разговаривали. Я пользовался слухами о нем, он узнавал обо мне через лазутчиков, и так тянулось до тех пор, пока не возникла идея приглашения меня в качестве руководителя актерского семинара при его театре. Я уступил, но какие-то непонятные сомнения продолжали меня беспокоить. Чтобы освободиться от колебаний, я решил, что самое лучшее в такой ситуации — объясниться начистоту, поставить все точки над "i". Я долго готовился к предстоящему разговору, придумывал, как и чем смягчить неизбежную резкость формулировок — добрым расположением? юмором? иронией по отношению к себе? комплиментар-ностью по отношению к нему? — и придумал довольно удачную модель: я — рай, притворяющийся адом (о себе, естественно, стараешься думать получше), а он — ад, загримированный под чистилище (слишком уж много наслушался от людей, ставших его жертвами).

Когда мы уединились, я сказал:

— Мы оба попали в ловушку, и у нас нет выхода, — только разойтись, пока не
поздно, а разойтись мы уже не можем: вам почему-то позарез нужен этот семинар, а я
уже начал набирать артистов. Все в нас кричит противоположностями. Пусть будет так:
я — жестокий, то есть "палач сталинизма", предположим такую вероятность, а вы —
добрый, то есть безусловный "творец милосердия"; это противопоставление, думаю, вас
устроит. Но это только для начала, а есть и другие весьма реальные контрасты. У меня,

¶например, одна система правил игры для всех, у вас две системы правил игры: одна для любимчиков и приближенных, другая — для отодвинутых на второй план "прочих". Я — режиссер и педагог, наполняющий актера, вы — исчерпывающий, вычерпывающий его до дна; короче: я — служитель актера, вы — его эксплуататор. Я не хочу над актерами властвовать и поэтому сплачиваю их, вам нужна власть над актерами, и вы в силу этого их разъединяете. Я — разрушающий стену между мной и ими, вы — создающий эту стену, держащий их на расстоянии от себя. И это — не оценочные (хорошо или плохо) противопоставления, а просто констатация факта, просто попытка сформулировать особенности нашей с вами работы и методики.

Общее изложение темы:

Здесь играют все инструменты сразу; они как бы предъявляют слушателям мелодию, которая станет основой их будущей импровизации. Поэтому наша тема слегка модифицируется и прозвучит так: мы и он.

Актриса Людмила Полякова: "Я без него не могу. Он унижает меня, выжимает, выпивает, и вот я ему не нужна. Но я слаба, я не могу уйти от него сама. У других — гордость, у меня ее нет. Я уйду только тогда, когда он сам вышвырнет меня пинком ноги, как собаку, — за дверь, на асфальт, под дождь".

Витас Дапшис, режиссер и тончайший артист, лучший из исполнителей первого пиранделловского спектакля, не сказал ни единого слова. Услышав нечаянно, как раздраженный шеф поливал его за глаза, повернулся и ушел навсегда.

Подходящие к этому случаю слова сказал вечно юный Олег Липцын, режиссер из Киева: "Пока постоянно унижали меня, я терпел, стиснув зубы — в интересах дела, но когда он начал при всех нас оскорблять Витаса, незаслуженно, низко, по-мелкому и недопустимо грубо, как на базаре, я не выдержал: так, по-моему, нельзя".

Другой Олег — Белкин — уникальный комик, неисчерпаемый оптимист и хохмач, потеряв свой знаменитый юмор, трясся и кричал навзрыд: "Как он, интеллигентный человек, не может понять, что я тоже человек? Почему он всю дорогу меня унижает? Он — художник и я — художник. Я не хочу превращаться в половую тряпку, о которую вытирают грязные ноги. Он тиранит наших девочек, мордует всех нас, и все молчат, делают вид... Тогда я пошел к нему в кабинет и потребовал, чтобы он извинился перед нами. А он ничего не понял". После такой эскапады Олегу не оставалось ничего другого, как уехать. И он уехал в Канаду, правда, с двухмесячной пересадкой в психиатрическом диспансере.

Петя Маслов, невостребованный русский Кин, скромный и не очень пробивной, так и не дождавшись ничего: ни роли, ни жилья, ни уважительного внимания к себе, попел-попел два долгих года "Бэса-мэ, мучо", сорвался с катушек и уехал далеко-далеко, то ли в Балаково, то ли в Балахну, передав мне через кого-то прощальный привет, краткость — сестра таланта: "пока крыша не поехала".

Юра Алыпиц, человек мудрый и осторожный, выразился обтекаемо: "Анатолий Александрович, конечно, выдающийся режиссер и поэтому простых вещей понять не может. Он забывает, что многие из нас, как и он, дипломированные режиссеры, что нам тоже хочется ставить спектакли. А он занял положение известной собаки из пьесы Л one де Вега: и у себя в театре нам ставить не дает, и в другие театры нас не отпускает. Когда мне предложили постановку в театре Моссовета, а Коле Чиндяйкину — во МХАТе,

¶Анатолий Алексеевич сказал: выбирайте — они или я. Получается выбор без выбора. Он жалуется, что все его бросают, что все мы — изменники и предатели. А ведь мы покидаем его только тогда, когда сам он нас давно уже покинул". Тему разлуки с уважаемым А. А. поднимал Юра неспроста: через полгода он, воспользовавшись помощью Васильева и прихватив с собой весь опыт, который он накопил, обучаясь у меня и у того же Васильева, уехал в ФРГ и открыл там две частные школы.

Вам может показаться, что все его ученики уезжают за бугор. Не все. Некоторые остаются. Дело, мне кажется, в том, что Васильев и сам не имеет острого чувства родины и, как следствие, не прививает его своим ученикам. Они у него какие-то международные. Вот, кстати, один из его афоризмов: "Я люблю ставить в России, а показывать за границей. У нас слишком мало людей, способных оценить талант по достоинству".

Я тут сгруппировал разговоры хорошо знакомых мне Васильевских артистов. С артистами из театра Станиславского и из "Серсо" я знаком не был. Хотя с помощью несложной экстраполяции мог бы легко представить вам и их высказывания на избранную тему.

Получился джаз-гол ушедших от него и выброшенных им самим. Но тут ничего не поделаешь — таких вот "лишних" и "бывших" очень много, и они, именно они поют многоголосно и стройно на избранную мной тему, нет, не поют, — говорить про них "поют" кощунственно, — они орут, кричат, вопят и воют, потому что им больно и невыносимо. Те, кто еще при нем, — молчат. Пока молчат.

Соло на ф-но:

Фортепьяно — инструмент благородный и гордый: пам... пам... паба-пи-ба... паба-пам. Большое и красивое ф-но часто называют даже "рояль", что значит "королевский": парьям-пам-пам-та-та, тир-ли-ри-ям-паппа, папа. Ф-но может рассказать о гордости режиссера Васильева, о гордости, которая есть одновременно доблесть и грех: па-ба-пй-ба-ба. Доблесть — если не унижает другого человека, и грех — если вырождается в высокомерие: па-ба-пй-ба, па-ба-ппй-ба, па-ба-пйм.

Васильев действительно горд. Он невозмутимо претерпевает свое одиночество. Он не унижается до уговаривания уходящих от него артистов, радистов, костюмеров или осветителей. Есть, правда, в этом какое-то равнодушное презрение к уходящим, можно сказать, что это бессердечие и высокомерие, но как сказать, как сказать. Он никогда не опустится до публичных разборок с обворовывающими его учениками, покричит-покричит в своем аквариуме, выпустит пар и забудет. И это — не всепрощенчество, а брезгливость.

Но бес высокомерия коварен: он отталкивает, отпихивает от Васильева людей приличных и независимых и постепенно окружает его лицемерами и лизоблюдами, создавая вокруг художника угрожающую нравственную блокаду.

— Вы никогда не задумывались, Толя, почему вокруг вас толпится столько подон
ков, — спросил я как-то раз. — Вас это не беспокоит?

Он посмотрел на меня с неприкрытой ненавистью и прошипел:

— Я не знал, что у вас такой мерзкий характер!

Как видно, стрела моя попала в цель, хотя особой боли ему не причинила. Он закалился.

— Пир-лйм-пам-пам, пир-лйм-пам-пам; пир-лим-пир-лим, пир-лйм-пам-пам.

¶Когда Осю Райхельгауза злополучное Управление культуры уволило через голову театра Станиславского своим собственным приказом, когда милым управленцам этого показалось мало и они мобилизовали милицию для выдворения Оси из Москвы, как не имеющего постоянной прописки, Васильев пальцем о палец не стукнул в его защиту. Я спросил: "В чем дело?", а он ответил: "Оська балбес и он должен быть наказан", — в голосе его прозвякали стальные нотки.

Когда лучший друг Васильевских студенческих баталий, Андрюша Андреев, оказавшийся в тяжелом положении без работы, без денег и без перспектив, приехал к нему в театр, Васильев разговаривал с ним, как с чужим, полузнакомым нахлебником. Я утешал Андрея в гитисовском скверике, а этот здоровый и цветущий молодой мужик плакал безудержно — Толя, Толя — крупными, с горошину, слезами.

Васильев объяснил мне скупо:

— После провинции он мне не нужен.

Он считает себя непогрешимым. Он никогда не признает своих ошибок.

— Пам-пам, па-ба-би, па-ба-пам...

Соло саксофона:

— Вау-ваввау-вав-вав-вав-ва, — саксофон поет о любви, только о любви. Уау-вав-
вававава-ох-ха-хау... Вав! — гнусавит и хрипит саксофон о безумной любовной страсти,
о нежной ее физиологии и о грубой ее психологии: вав вав ваввв (свинг! свищ держи
те!) Вав-вау-вва-вва-вау! — поет саксофон о любви режиссера к актрисе, исполняющей
главную роль в его спектакле, и о муках другой актрисы, влюбившейся в своего режис
сера.

Конечно, у Васильева были любовные приключения со своими актрисами, не сомневаюсь также, что была у него и захватывающе возвышенная влюбленность в какую-нибудь из своих героинь, но это его частное, сугубо личное дело, и мы не будем говорить об этом, ибо это — taboo! Это неприкосновенно. Мы будем говорить о другом — о форме творческих взаимоотношений между режиссером и артистами, потому что эти отношения — всегда и все равно — "история любви". Высокой или низменной, счастливой или мучительной, взаимной или неразделенной, красивой или смешной, но любви.

Любовный "актив" и "пассив" в этой системе отношений — величина переменная: то режиссер занимает активную, наступательную, так сказать, мужскую позицию, а актер отдается ему, боготворя и подчиняясь, — и это феномен Мейерхольда или Любимова, то вдруг активным, навязывающим свою волю началом становится артист, а режиссер уступает, поддается, растворяется в любимом существе, как женщина — это случай М. А. Чехова и К. С. Станиславского в работе над "Ревизором" 1921-го года.

Васильев — "андрогин". Он одновременно подчиняется и повелевает в своей любви к актеру. Но иногда, слава богу, очень редко, в нем просыпается что-то женское — он уступает своему любимцу все, терпит любые капризы и выходки предмета своей страсти, исчезает, выпадает перед ним в осадок в необъяснимой покорности. Часто эти "увлече-

Попробуйте — лучше вслух, но на худой конец можно и внутри, про себя — воспроизвести по моим обозначениям звучание саксофона; не пропустите, не пробегите механически моих попыток записать этот волшебный инструмент литерами, — только в этом случае вы поймете все до конца, до того глубинного смысла, который не передается одними только логическими описаниями. Да и вообще мою книгу лучше читать вслух, артикулируя и звуча: она ведь не писание, а звучание, задание, разговор.

¶ния" переходят границы приличия, как это было, к примеру, с Гришей Гладием или Наташей Колякановой, и это было грехом режиссерского любострастия.

— Ах-ха-хах-ха, ха-ха-ха! — это, как вы понимаете, хохочет саксофон. Он ведь не только поет о любви, но и смеется над нею.

Соло контрабаса.

Тумм... тумм... т-тум... Контрабас — это бес беспросветности... Т-тумм... тумм-тумм... тум-тумм... Низким скрипучим шепотом, полным бульканий и капаний, позаимствованных у затяжного октябрьского дождя, твердит контрабас человечеству о главном грехе — о мрачном унынии... Тум-т-тум-тум... и еще раз: тум-м-м.

Неделями, месяцами слоняется Васильев по своему театру, погрузившись в черную меланхолию. Непонятной гнетущей тяжестью оседает его мощное отрицательное психополе во всех помещениях, где он побывал: в репзалах, в коридорах, в фойе и переходах. Артисты не порхают, а ползают — неприкаянно и лениво, как осенние редкие мухи. Срьшаются все планы, летят в тартарары все расписания, шеф все чаще начинает где-то застревать, опаздывая к началу репетиции на час, на два, на четыре часа; репетиции идут вяло и бесцветно, внезапно прекращаются, неизвестно почему и отчего, и скисший Анатолий Александрович укрывается на несколько дней дома: болеет.

Тумм... Тумм... Тумм...

Может быть, эта безнадега создается Васильевым специально, чтобы завестись? Чтобы, устав от нее, вдруг сорваться, закричать, забегать и стронуть с места застывшую в немоте театральную карусель? Может быть, и так. Но с годами мрак усиливается, а вспышки вдохновения случаются все реже и реже. И все чаще начинает казаться, что контрабас прав, нашептывая о грехе уныния, когорый его погубит.

Контрабас обычно — сопровождение, аккомпанемент. Музыкальный фон для соло саксофона или какого-нибудь другого инструмента, просто: птам-птам-птам-птам и больше ничего... Но зато, когда контрабасист перестает щипать и дергать струны и берет в руку смычок, тогда... о, тогда рождается нечеловеческая мелодия, исполненная величия и мрака. Такая же, как "Страшный суд" Микеланджело, как колымский апокалипсис Варлама Шаламова, как заключительная сцена "Идиота", пропитанная мифами белой ночи и хлороформа...

Мне кажется, что у вас, дорогой читатель, давно уже назревает несколько раздраженный вопрос: о чем я пишу, что я хочу описать? Пожалуйста: я описываю маленькие переживания отдельного человека. Лучше уточнить вот так: я изо всех сил пытаюсь описать мельчайшие, микроскопические переживания отдельных людей по поводу отдельных же, так сказать, изолированных восприятий и ощущений.

Трепетанье отдельного листочка на неподвижно застывшей осенней березе в безветренные, паутинные дни бабьего лета — разве это не переживание, достойное вашего внимания? А скрежещущий, раскалывающий вам череп звук внезапного раската грома над вашей крышей — магический звук, заставляющий вас вздрогнуть и сжаться, несмотря на всю вашу образованность и знание элементарных законов физики? Разве этот природный звук и связанное с ним личное переживание не позволяют нам описывать их на трех-четырех, на пяти, на десяти страницах? Что касается меня, то я нисколько не сомневаюсь: об этом можно написать целый роман под интригующим названием "О чем мне гром нагремел". Да возьмем, наконец, элементарный красный цвет. Я имею в виду

¶не пурпур королевской мантии, не трепещущую алость революционного флага и не киноварь макового лепестка, нежную киноварь, лежащую у вас на ладони, — я говорю просто о красном цвете, подстерегающем и кидающемся на вас с поверхности первого попавшегося предмета, ну, хотя бы с бумажной салфетки на краю именинного стола. Именно эти, кажущиеся незначительными микровпечатления, приносимые нам то легким касанием, то привередливым обонянием, а то и напряженным вслушиванием и долгим всматриванием, именно они составляют суть и единственную истину жизни. Рядом с ними все остальное становится выдуманным и ненадобным. Более того, неподдельность и подлинность этих маленьких переживаний придает им неопровержимость самого бытия.

Но поскольку центром моей жизни является театр, я чаще описываю микрочувства, связанные именно с ним: переживания зрителя, забежавшего на спектакль, переживания актера, разыгрывающего чужую жизнь, как свою, и переживания режиссера, перечитывающего старую пьесу, как новую, незнакомую и неожиданную.

Я знаю, что театр — искусство грубое. Но я все равно хочу сделать его как можно тоньше, я хочу отыскать и показать вам нежный, хрупкий, спрятанный, сугубо внутренний театр. Если можно так выразиться, — беззащитный театр.

Я понимаю, что это — иллюзия, но я этого добиваюсь, несмотря ни на что...

В конце концов, разве не иллюзия вся наша жизнь, все, что мы воспринимаем как окружающий нас мир? А мы живем. А мы все-таки живем в нем, как в абсолютно реальном мире, и даже бываем счастливы... мгновениями...

Одним из самых значительных таких вот микропереживаний всегда было для меня пение контрабаса. Редкое, почти уникальное и всегда неожиданное, не такое, каким запомнилось с предыдущей встречи. Что же она напоминает, эта скрипучая и тягучая кантилена контрабаса? Хриплые, простуженные блюзы великого Луи Армстронга, похожие на вой животного, тоскующего о боге? Кафкианское гудение человекообразного насекомого, ползающего в лабиринтах непонятного и невыносимого существования? Нет — мощные и мрачные мелодии Васильевских кульминаций и финалов: дивное "соло" несбывшейся великой актрисы Савченко, оплакивающей свою нелепую жизнь в ритме замедленных буги-вуги ("Взрослая дочь молодого человека"); белесый морозный пар, медленно и неотвратимо, как всеобщая наша смерть, вползающий на обезлюдившую сцену из дальней-дальней двери, отворенной, кажется, прямо в открытый космос (финал "Вас-сы Железновои"); долгое молчаливое сидение на чемоданах вдоль белой боковой стены выпитых жизнью героев "Серсо" — в ожидании неизвестно чего, в резком, косом и безжалостном свете автомобильных фар, в полном вакууме своей метафизической бездомности.

Контрабас (поет): Ххххррроууу-Хрроооу-Хро-Хро-Хррроооооу...

Соло ударных (dreems):

— Трах! Tax! Tapapax! Тах-тах-тах!.. Бум! Баммм... Ш-ш-ш-ш-ш-ш...

Анатолий Васильев любит славу и сторонится ее.

Пренебрежение к славе, конечно, маска. Под маской — лицо, жаждущее и ждущее. Маску мы видим часто, лицо — очень редко.

Слава Васильева элитарна, и он любит ее именно за это: за высшую пробу и за узкий круг обращения. А вообще-то... Вообще это — "хокку", сложенное большим крас-

¶но-золотым барабаном с четырьмя никелированными пружинками на боку и со сверкающей, покачивающейся тарелкой на голове:

Хокку Большого Барабана по поводу славы.

Дата добавления: 2015-09-03