Чужой человек в игре.

Рассматривая и сравнивая монологи, мы убежали (забежали) далеко вперед, — вернемся к разбору самой сцены, к событию № 13 (Появление Росса и Ангуса).

Что-то тут другое, чем раньше: 1) какой-то другой, новый Росс; 2) какой-то другой, новый Ангус и 3) совсем другая, новая система взаимоотношений. Рассмотрим все это по порядку.

Новый Росс. На этот раз перед нами железобетонный Росс — опытный, закаленный боец на поле придворных интриг, переживший не один поворот фортуншюго колеса и прекрасно поэтому понимающий, что такое сегодня ты, а завтра я. Человек, Умеющий Проигрывать. Он суров, закрыт, скуп в выражении личных переживаний. Завидует ли он Макбету-триумфатору? Конечно, завидует. Но никогда и ни за что не покажет своей зависти. Раздражен ли он королевскими почестями, о которых вьшужден сообщать Макбету? Конечно. Но взгляд его безразличен, информация, им передаваемая, точна и бескрасочна. Расстроен ли Росс своими просчетами в предыдущей сцене? Без сомнения, да, но никто не заметит и следа этой человеческой слабости на его окаменевшем неподвижном лице. Выдают его только напряженные глаза, внимательно следящие за происходящим, да еле слышные нервные пощелкивания внутреннего компьютера, высчитывающего ходы, просчитывающего ситуации, обсчитывающего вероятности и шансы. Этот новый Росс — следующая грань характера — мужественный цинизм. Героизм расчетливости. Великий Пушкин задал нам параметры восприятия Шекспира ("Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры..." и т. д. и т. п.), и с его, Пушкина, легкой руки мы теперь видим в Шекспире именно творца многогранных характеров и другим его увидеть уже никогда не сможем.

Новый Ангус вылезает на первый план из густых кустов молчания, из зарослей немоты. Вспомните: в предыдущей сцене он молчал, словно воды в рот набравши. Стоял рядом с Россом и держал паузу. Тут, в третьей сцене, он вышел из тени. Зачем? Только для того, чтобы сказать, почему король Дункан не прислал Макбету подарков, и чтобы объяснить ему, что Кавдорского тана уже как бы нет в живых, что мятежник приговорен к смерти, а потом снова замолчать до конца сцены? Да не может такого быть у Шекспира!.. Может быть, создавая невнятную фигуру Ангуса, Шекспир затевал странный, сегодня уже не доступный нашему драматургическому пониманию опыт по реанимации аллегорий из средневекового моралите? Может быть, во время представления "Макбета" в королевском дворце актер, исполнявший эту роль, выходил на сцену с соответствующим плакатиком-аншлагом на шее* ("Преданность королю" или "Доблесть

Было же так в шекспировском театре: выносили на сцену таблички, обозначающие место действия — "Лес", "Поле", "Пустынное место близ Дувра", — и проблема исчерпывалась; видели же мы картинки с изображением спектаклей на педжентах, гае изображены были актеры с обозначением их "ролей" в виде лент с надписями: "Трусость", "Скупость" или "Клевета".

¶вассала") и молчаливо олицетворял соответствующую добродетель? Но какую же табличку повесить нам на Ангуса сегодня? Что он может олицетворять для нас? "Оппортунизм", "Мимикрия"? или, может быть, "Равнодушие"? В последнем варианте есть что-то, близкое к разгадке, подвигающее нас к правильному ответу, — и по смыслу пьесы в целом и по реальному поведению сэра Ангуса. В списке действующих лиц он аттестуется как один из "владетелей шотландских областей", а по впечатлению, производимому на читателя, — что-то вроде "Кушать подано", в лучшем случае — пустое место, человек из хора. Это уже гораздо ближе к истине: у Ангуса нет собственной роли, он не замешан ни в одной из интриг пьесы — просто выходит на сцену, молча смотрит на события и молча уходит. Наблюдатель. Соглядатай. Свидетель. Максимум — молчаливый болельщик. Безгласный хор — вещь не совсем тривиальная, и тем менее потому, что тонкая, тончайшая ниточка непрочной ассоциации немедленно связывает этого шекспировского типа с безмолвствующим народом А. С. Пушкина. Но ведь Ангус — никакой не народ, он из правящей элиты... А разве в среде крупной аристократии не бывает людей осторожных, выжидающих и от этого выглядящих безразличным "болотом"? Опыт Шекспира с оживлением аллегорической фигуры удался, в Ангусе очеловечен плоский символ, но какой? не трусость и не беззащитность — просто эвримэн (everyman): Рядовой Человек из Верхушки, каждый из них, любой, один из многих. Всякий и Каждый. Беспринципный? — Да, но не от бессовестности, а от бесправия и безвыходности. Конформный? — О да, несомненно конформный, но ведь не ради личной корысти и выгоды, а по веской причине тиранического и тоталитарного социального устройства. В моралите игры он называется так: Случайный Человек в Чужой Игре.

Вот вам и Ангус — властитель и раб. Присмотритесь к нему. Последите за ним. Он еще не раз появится перед нами, будет молчать и будет говорить, и это очень интересно: когда этот Всякий говорит, а когда молчит. О чем он говорит и о чем молчит.

Признаюсь, я не утерпел и тут же перелистал пьеску — полюбопытствовал, в каких же сценах Ангус появляется, в каких не появляется, в каких говорит и в каких молчит. Обнаружилось, что говорит он чрезвычайно мало — всего два раза и всего по две реплики (в разбираемой нами сейчас третьей сцене первого акта и во второй сцене последнего, пятого акта). "Э сэ ту", то есть "и это все". Но когда я повнимательнее присмотрелся к тому, что происходит в моменты нарушения Ангусом молчания, многое открылось такого, чего я и не ожидал. Ангуса прорывает лишь тогда, когда власть в государстве переходит от одной группировки (одного человека) к другой группировке (к другому человеку). Ангус очень чутко реагирует на эти назревающие перемены курса страны, ибо он — оратор, так сказать, переходных периодов. Только-только заколебалась почва под благородным Дунканом — сэр Ангус тут же поспешил отметиться у Макбета, а потом, попозже, когда начнет шататься трон под самим Макбетом, — не успеем мы оглянуться, как наш молчальник уже во всю будет выступать на встрече перебежчиков с англичанами в ночном лесу, обличая того, чья звезда заскользила к горизонту. Вам может показаться, что постепенно вырисовывается вполне определенный портрет приспособленца и подлеца, ну, не обязательно так резко, можно мягче: проступает облик осторожного и бдительного Отдельного — не стадного Человека, желающего в любых условиях передела и пересмотра границ сохранить свои владения и защитить своих людей от превратностей политической непогоды. Еще более укрепится в вашем сознании этот образ диковатого шотландского горца, если вы присмотритесь к пьесе и проанализируете, в каких сценах сэр Ангус не участвует: он никогда не появляется в сценах раздачи наград, дележа привилегий и совершения преступлений.

¶Новая система отношений. Появление Росса и Ангуса было неожиданным для Макбета и Банко, и это естественно, потому что после свидания с вещими сестрами они были с головою погружены в невеселые и далеко ведущие размышления, полные опаснейших и сложнейших умозаключений, но и для Росса и Ангуса встреча с героями дня была не менее неожиданной — порученцы-вестники долго бегали по полям и лесам в поисках уединившихся военачальников. Они теряли след, отчаивались, снова шастали и шарили по самым глухим чащобам и вдруг — подчеркиваю: вдруг — налетели, наткнулись, напоролись на пропавшую парочку. И это "вдруг", эта неожиданность определила тональность встречи. И те и другие, и беглецы и охотники, застигнуты врасплох. Внезапность столкновения породила и ввела в оборот новую систему отношений, основанную на взаимном недоверии, на тщательной и скрытой взаимопроверке, а, главное, на бесповоротном отчуждении. Макбет и Банко говорили о тайном и запретном, и за этим занятием их застали незваные гости. Росс и Ангус тоже сразу поняли, что нечаянно проникли в чужую тайну, и сразу же ощутили себя нежелательными свидетелями, по правилам дворцового этикета подлежащими устранению. Сам Шекспир, правда, в другой пьесе, сформулировал создавшуюся ситуацию с классической ясностью. "Подчиненный, — Не Суйся между высшими в момент. Когда они друг с другом сводят счеты". Вляпались, надо же — вляпались, повторяют про себя пришедшие, глотая набегающую слюну, и судорожно, кто как умеет, демонстрируют полное непонимание: ничего не слышали, ничего не видели. Им бы и в самом деле было бы лучше ничего не видеть и ничего не слышать, лучше и вообще не приходить в этот проклятый лес. Банко и Макбет точно так же тревожит вопрос вопросов: что поняли и как далеко зашли в своих догадках внезапные соглядатаи и доносчики.

Так немедленно, без паузы иррадиирует в пьесе мотив разделенности людей и их потенциального недоверия друг к другу. Стоило только ведьмам бросить камень раздора и мгновенно пошли круги по воде: отошли друг от друга боевые товарищи, непреодолимая стена страха разделила Росса и Ангуса, а их обоих отгородила наглухо от тех, кого они так упорно искали. Кого следующего заденет волна подозрительности? Короля? Принцев? Макдуфа? Всю страну?

Экспонировано то, что через четыре века Симона де Бовуар окрестит метко и не по-женски жестоко: "Эр супсон" (Время подозрения).

Подозрительность, пронизывающая эту лесную и почти ночную встречу, провоцирует ее участников на судорожные рывки, полудействия и полужесты, люди то замолкают надолго, то жарко и сумбурно бормочут что-то невпопад, то суетливо вдруг заспешат куда-то, а то ни с того ни с сего, с безнадежностью всюду опоздавших пассажиров примутся раздумчиво философствовать по поводу нелепости сложившейся между ними ситуации. Шекспир в этой сцене находится на вершине композиторского мастерства. Обгоняя свой век, разворачивает он полный джентльменский набор композиционных приемов — ни дать ни взять начитался Эйзенштейна, Лотмана и Вяч. Вс. Иванова: рваный ритм, дерзновенная монтажность, ускоренная смена планов (часто очень крупных, выхватывающих из общей картинки либо лицо Макбета или внезапно охрипший голос Банко, либо дрожащие руки Росса; а то уж и совсем невидимое — внимательный глаз Ангуса, полуприкрытый припухшим, тяжелым веком).

Но при всей своей внешней динамичности внутренне эта сцена как-то странно заторможена и неподвижна. Все застыло в ней, оледенело, пространство расширилось,

¶время остановилось, хотя все стремятся скорее куда-нибудь (куда угодно!) уйти. Разгадку противоречия я нашел, заглянув в книгу У. Найта "Огненное колесо". Говоря о монологе Макбета из третьей сцены, Найт бросает вещую фразу: "Реальность и нереальность поменялись местами". Я понял это так: то, что всегда казалось нам фантастикой, обрело черты несомненной реальности, а то, что все мы считали настоящим, надежным, постоянным, — перестало быть таковым, утратило свою реальность, потеряло ее навсегда. А Найт развивает свою мысль следующим образом: "Мы должны видеть, что Макбет, как и весь мир этой пьесы, (тут) парализован, загипнотизирован, как это бывает в кошмарных мечтах, в страшном сне (as thouh in a dream). Тут больше нет "амбиций", это — страх, безымянный страх, который содрогается и все же не может оторваться от ужасных образов, предстающих перед ним. Макбет беспомощен, как человек в горячечном бреду, и эта беспомощность — самое существенное в концепции этой сцены; концепция воли здесь отсутствует. Макбет может стараться изо всех сил, отбиваться, делать усилия: он может бороться и сопротивляться не больше, чем кролик сопротивляется, когда острые зубы ласки уже вонзились в его шею, или чем птица под пристальным взглядом змеи".

Ужас, который объял Макбета, телепатически распространяется на всех участников данной сцены, заражая и парализуя их всех вне зависимости от того, кто в курсе, а кто не в курсе дела, причем неизвестно, кого больше захватило необъяснимое беспокойство.

Такова общая атмосфера, объединяющая и подчиняющая себе все частности "индивидуальных чувств" (термин М. А. Чехова), поступков и случайных слов. Пестрота и хаос происходящего в этой сцене заключены таким образом в надежную рамку и вписаны в мощный фон всеобщего и глубочайшего (необъяснимого для участников) переживания: предвидения конца в самом начале пьесы! Это и есть атмосфера трагедии — завороженность ужасом происходящего. При всех "современных" тонкостях нюансировки такая атмосфера возвращает нас на священную арену древней трагедийной игры. Кончается свет, рушится мир и разворачивается неумолимьш в своей поступательности ход неотвратимой беды. И четверо одиноких мужчин застыли от ужаса в непроглядной тьме полуночного леса.

Отчего же возник этот ужас, замораживающий и завораживающий участников сцены? Откуда он и почему?

На эти вопросы есть по меньшей мере три ответа.

Первый ответ — ужас возникает от незримого присутствия таинственных сверхъестественных сил — недостаточен, потому что нам ничего неизвестно о возможности личного контакта Росса или Ангуса с Вещими Сестрами. Такой ответ не охватывает всех присутствующих.

Второй ответ шире: ужас ведет свое происхождение от неопределенности государственно-политического положения в стране. Шотландию шатает от непредсказуемых колебаний власти в переходный период бунта и смуты. Неизвестность завтрашнего дня пугает. Неясность династических перипетий исключает возможность надежной ориентировки. От нестабильности и ненадежности политического момента действительно можно впасть в прострацию. Этот ответ тоже не всеобъемлющ, хотя и наоборот: перед Макбетом и Банко частично и заманчиво приоткрыто будущее, им в этом плане ужасаться вроде бы нечего.

¶Наиболее полным, простым и всеобъемлющим может стать, как мне кажется, третий ответ. Он состоит в следующем: все четыре участника сцены попали в довольно распространенную игровую ситуацию иод названием "Чужой человек в шре".

И ведь действительно так:

Макбет — чужой человек в шре ведьм;

Банко — чужой человек в рискованной игре Макбета;

Росс и Ангус — абсолютно чужие, посторонние, лишние люди в тайной игре двух претендентов на шотландский престол.

Все задействованы, все включены в эту ситуацию и включены намертво.

Объяснимся и уточним варианты ситуации с помощью простых примеров.

Часто бывает так: вы выходите во двор, в котором увлеченно играют подростки. Маленькие и большие, крепко слепленные снежки пролетают туда-сюда перед вами, и вы с замиранием сердца пересекаете простреливаемое со всех сторон пространство двора, то и дело уклоняясь от очередного снаряда. Ничего страшного, конечно, тут нет, но все равно вы чувствуете себя достаточно неловко и несвободно.

Бывает и посложнее — приходите вы в первый раз в гости в незнакомый дом, где уже сложилась прочная и сплоченная компания. Все к вам доброжелательны и вежливы, но заняты они вовсе не вами. Вы начинаете ощущать свою чуждость во всем: улыбки адресованы, оказывается, не вам, непонятные намеки, к великому удивлению, ничуть вас не волнуют, остроты, приводящие всех в восторг, кажутся вам не смешными и необъяснимо плоскими. Послонявшись часок безуспешно по всем углам, вы, не прощаясь, по-английски, отчаливаете из веселого, теплого для других дома в окончательно испорченном настроении: вас здесь не поняли и не приняли. Непереносимая, хотя и необъяснимая, обида душит вас в своих холодных объятьях, и вы с особой остротой ощущаете свое одиночество.

Но бывает еще хуже. Совершенно случайно, в переполненном автобусе или в пустом к ночи вагоне метро, вам выпадает нечаянно прислушаться к чужому разговору: блатная феня, хамские интонации и страшноватое преступное содержание. Вздрогнув, вы поднимаете глаза и видите, что рядом с вами — полупьяная, наглая шайка: воров? хулиганов — садистов? потенциальных убийц? Мгновенно вы отведете глаза, опустите их, сожметесь внутренне в комочек, примете вид спящего или погруженного в свои мысли, слепого, глухого—кого угодно! —и будете соображать, как убраться отсюда подальше и поскорее. Пока они не засекли вас. Пока они не догадались, что вы про них все поняли. Потому что это опасно, очень опасно. Потому что вы не раз слышали, чем кончаются такие истории для случайных очевидцев, — моргом, в лучшем случае больницей и унизительным неизбывным страхом за себя, своих близких, за все человечество...

Вам понятнее стало про Росса и Ангуса? Вы, надеюсь, лучше представляете теперь и саму ситуацию с чужим человеком в игре? Случайный участник игры — враг. Осталось только рассмотреть градации: в обычной игре посторонний вызывает простую отчужденность; в любимой забаве, чем-то дорогой для участников, чужака уже выталкивают за пределы поля, а если игра еще и скрытая, опасная, исполненная тайного смысла, у постороннего нет выбора — его ждет уничтожение.

Я поставил себя на место Ангуса, и противные, муторные мурашки побежали у меня по коже, могильным холодом повеяло но квартире, и тут же громко и резко заверещал внезапный дверной звонок. Я вздрогаул...

¶Потом пошел открывать.

За дверью на площадке лестницы стоял известный вам персонаж моей книги — Василий Иванович — и говорил мне, что машина ждет нас внизу у подъезда: другой персонаж моей книги, известный режиссер Анатолий Васильев, просит меня приехать к нему в театр. Сегодня. Срочно. Сейчас.

Каким-то непонятным чутьем, шестым или седьмым чувством, я ощутил, что жизнь моя неотвратимо меняется, запротестовал, закапризничал, но — к великому своему удивлению — согласился. По дороге Вася объяснил цель похищения: шеф приглашает меня поработать в его всемирно известном театре "Школа драматического искусства". Переговоры об этом велись и раньше, обходными путями, через подставных лиц, в течение длительного времени, но я, не задумываясь ни на секунду, решительно отметал все Васильевские предложения о возобновлении театральной практики. Я с непонятной страстью отдавался писанию этой книги и политическим дебатам на пенсионерской скамеечке у родного подъезда.

На этот раз "противник" действовал решительно и молниеносно, мне были предложены льготные условия, полная автономия, полная свобода по линии творчества, и через неделю я пришел в себя уже руководителем артистического семинара, который мы с Васильевым тут же окрестили несколько претенциозно, но красиво и точно "Десять времен года" (трехнедельные встречи артистов осенью, зимой, весною и летом, и так в течение двух с половиной лет: 4+4+2 = 10).

Снова набирать учеников. Снова готовиться к занятиям. Снова рисковать каждый день и каждый день получать неизъяснимое удовольствие.

Прощай теперь пенсионерский политклуб! Прощайте Вера Николаевна и Валентина Ивановна! Прощайте Константин Иванович! Прощайте Ельцин и Полозков, прощай горбачевская перестройка — у меня начинается своя. И, конечно, прощай, книга.

Дело в том, что я человек не очень сложный, можно даже сказать — примитивно одноплановый: я не могу (и никогда не мог) заниматься параллельно несколькими делами. Отдаваясь какому-нибудь занятию, я погружался в него с головой. Может быть, поэтому я всю жизнь старался не работать по совместительству. Так что книга откладывается, увы, минимум на три года, а то и насовсем, так как три года в моем возрасте это не просто три года, это — как в группе риска, и прерванная строчка вполне может стать последней строкой.

Ничего не поделаешь: "Прощай, прощай и помни обо мне".

28 мая 1990 года

24 ноября 1991 года.

Прошло, пролетело полтора года, и я вновь принимаюсь за свою книгу.

Buon giorno, mia cara!

Эти полтора года промелькнули мгновенно — вспыхнули и погасли короткими зарницами летней ночной грозы. Четыре семинарских сессии (из десяти) судьба прокрутила передо мной со скоростью старинной немой киноленты: радости и огорчения, триумфы и провалы, люди и нелюди сменяли друг друга поспепшо и судорожно, только куда торопился мой ненормальный киномеханик, куда?

¶Когда прошлым летом Васильев уговаривал меня взяться за этот семинар, я отнекивался и твердил ему, якобы у меня есть все, что мне нужно, пишу, мол, книгу и мне этого вполне достаточно, я счастлив.

— Ну о чем вы там можете писать, на своем Левом берегу? Вот поработаете у меня
два-три года, тогда будет о чем писать.

И он оказался прав: на нашем семинаре я познакомился с прекрасными людьми, столкнулся с неожиданными актерскими характерами, побывал в совершенно уж непредставимых для себя местах и ситуациях. Передо мной вставали абсолютно новые и непривычные проблемы, и мне, соответственно, приходилось отыскивать нетривиальные их решения. Я увидел сам и показал другим экстравагантные и экзотические по отношению к традиционному театру наши спектакли-экзамены — целых шесть штук.

И, самое главное, мне представилась возможность проверить в сценической практике некоторые свои завиральные педагогико-режиссерские идеи. Самые последние, но ведь и самые свежие идеи.

В Васильевском театре для нашего семинара были созданы идеальные условия обучения. Нас по утрам — постоянно и неизменно — встречали три непременные повитухи творчества: Тишина, Чистота и Красота. Под ноги нам ложились мягкие зеленые ковры или лакированные янтарные полы, со всех сторон нас обступали высокие белоснежные стены и трельяжные, зеркального стекла, окна, в высоте над нами парили расписные старинные потолки. Доброжелательные вахтеры одаряли нас улыбками тактичного внимания. Сияющие веселой добротой уборщицы с ведрами и пылесосом терпеливо дожидались перерыва в наших занятиях, чтобы тут же провести очередную влажную уборку. Улыбающиеся сотрудницы бухгалтерии с лицами наших матерей и сестер приглашали нас получить стипендию или зарплату, а светящиеся белой завистью артисты театра "Школа драматического искусства" благосклонно похаживали вокруг нас в ожидании очередного показа, бросая нам взгляды и слова нежнейшего ободрения. Нам нанимали лучших учителей-репетиторов. К нам приглашали первоклассных лекторов. Нам показывали уникальные видеозаписи Васильевских шедевров. Мы жили в окружении чудесной музыки, прекрасных стихов и превосходных репродукций. А где-то вдалеке, на обочине этой заботливой суматохи маячил сам хозяин, великий режиссер Васильев, бдительно следящий, чтобы все у нас было по высшему классу. Так многообещающе начиналась наша странная учеба, полная изнурительного труда и удовольствия.

Выдающийся режиссер ходил-похаживал вокруг нашей студии, приглядывался-присматривался к нам, потом исчезал куда-то на несколько дней, вероятно, высиживать... идею, и снова появлялся передо мной с очередным предложением. Так в конце первой осенней сессии он подошел ко мне и спросил без предисловий и подходов.

—___ Вам все равно, где сдавать экзамен?
_____???

— Ну, в принципе, конечно, все равно...

— Тогда передайте своим, чтобы готовились ехать в Ленинград. Все проблемы, свя
занные с поездкой — железнодорожные билеты, размещение в гостинице, суточные —
театр берет на себя.

Первый наш итоговый показ состоялся в Ленинграде, на всесоюзном фестивале, посвященном Васильеву, и прошел триумфально. Я был счастлив, как может быть счаст-

¶лив человек, увидавший воплощение своей мечты. Была у меня такая дурацкая блажь: я всю жизнь хотел, чтобы драматического артиста публика принимала так же, как эстрадную звезду или знаменитую балерину — чтобы их прерывали аплодисментами за каждую "высокую ноту" или "высокий прыжок", чтобы им кричали "Браво!" и "Бис!" и добивались бы повторения удачного жеста или эффектного словесного пассажа. В Ленинфаде мы показывали "Класс-концерт", то есть чистый тренинг в виде попурри из простых актерских упражнений, и, представьте себе, все было, как в самых смелых моих чаяниях: на петербургскую сцену выходила наша московская Варя, надевала черные перчатки до локтей, небрежно объявляла свою импровизацию в стиле Тулуз-Лотрека, и ее встречал в буквальном смысле обвал оваций; движение мизинца вызывало взрыв смеха, приподнятая бровь или опущенный уголок рта и опять то же самое, а уж канкан а ля Иветт Гильбер просто не мог пройти без вышеупомянутых требований заведенного зрителя; выходил на площадку наш Марлон Брандо — эстонец Юло Вихма — выдавал импровизацию в стиле Сальвадора Дали, и в амфитеатре зрительного зала люди принимались стонать от переполнившего их восторга; когда же в финале мы показали с помощью Васильевских артистов свой коронный номер — фугу на тему "Трех сестер" Чехова, — тут уж проняло и самого нашего хозяина. Он сделал все, что от него требовалось — растрогался, восхитился и купился, попавшись на приготовленный нами трюк, как мальчишка. Он сделал больше, чем ему полагалось по профамме: пригласил после спектакля весь наш семинар и долго говорил с участниками семинара о проблемах высокого искусства. Без скидок. Как с равными.

Потом была следующая сессия — русская, зимняя, чистая как воздух в морозном бору: в белоснежном зале, в белоснежных костюмах, под белогвардейскую музыку Мориса Жарра мы импровизировали по жребию на темы пастернаковского "Доктора Живаго". Показ прошел прекрасно, но Васильев прореагировал на него весьма оригинально — взял и не явился на экзамен. То ли с целью наказания неизвестно за что. То ли по причине раздражения непонятно чем.

Третья сессия, посвященная весне театра — комедии дель'арте, была исполнена технического блеска и крепнущего мастерства: дерзкие импровизации осмелевших актеров, наглый переход на итальянский язык (ла белиссима лингва итальяна), вызывающая экстравагантность стильных костюмов XVIII века, виртуозно изготовленных самими студийцами из плиссерованных газет времен сомнительной горбачевской перестройки и тут же, на глазах у зрителей, порванных в клочья во время исполнения финальной тарантеллы под названием "Ах, Борис, Борис, Борис! Ты не прав, ты не прав", — все это не могло не нравиться публике, не могло не доставить удовольствия и самому Васильеву, который на этот раз не лишил нас чести своего личного присутствия. В какой-то момент мне даже показалось, что он пожалел о пропущенном зимнем показе...

Во всяком случае через несколько дней он подошел ко мне и предложил летнюю сессию провести на севере Италии: соединим наших артистов с итальянскими, по 18 человек с каждой стороны, подберем соответствующий итальянский репертуар, и месяц вы проведете в каком-нибудь старинном ломбардском замке или в прекрасном небольшом театрике с партером, амфитеатром, ложами и ярусами, я уже присмофел там для вас один такой — точная мини-копия одесской оперы. А какая польза будет для артистов: русские практически познакомятся с итальянской школой, а итальянцы — с рус-

Дата добавления: 2015-09-03