Философский камень театральной алхимии

(мини-теория игры как психологического эксперимента).

Слово "анализ" взято из греческого языка и буквально означает "разложение", то есть "расчленение (мысленное или реальное) объекта на элементы". Анализируя пьесу, мы разбираем ее, расчленяя на все более мелкие составные части. Первым провел такой разбор "Макбета" сам Шекспир — он разделил свою трагедию на части, назвав их сценами. Его анализ был в высшей степени естественным и само собой разумеющимся: границы эпизодов определялись переменой места и времени действия. Позднее его "анализ" был дополнен двумя шекспировскими сотрудниками и друзьями — Хэмингом и Конделом в первом собрании уильямовых пьес — в "фолио" 1623 года "Макбет", как, впрочем, и другие пьесы, был дополнительно разделен на пять актов. Режиссеру в своем

То, что я описываю в этой главке, относится к первой половине 60-х годов. А через десять лет, в начале 70-х, в прекрасной книге Л. Пинского я нашел аналогичные рассуждения, но изложенные с поразительным блеском и неотразимой убедительностью:

"Художественный сюжет в целом, весь мир искусства, в этом смысле не менее искусствен, чем научный эксперимент, проводимый в искусственных условиях лаборатории, а не в естественных — со всевозможными случайными обстоятельствами — условиях конкретного случая...

Во всех трагедиях Шекспира, особенно в трех величайших, завязка является вступлением к некоему великому опыту — в конечном счете о предельных возможностях личности: цена человека в человеческом обществе. В "Гамлете" таким вступлением, вызовом на отважный опыт служит появление Призрака в Эльсиноре, а самим опытом — основное действие, особенно кульминационная сцена "мышеловки". В "Макбете" тема мрачного опыта объявлена зрителям в прологе ведьмами и ими же опыт провоцирован, а осуществляется он на протяжении всего мрачного действия Макбетом на самом себе. В "Короле Лире" — ив этом его величайший трагизм — лично никто не провоцировал героя, кроме Жизни и личной его жизни, а предметом невольного "эксперимента" тоже оказался сам экспериментатор. В естествознании Нового времени, начиная с Бэкона, говорят о так называемом experimentum cruris (термин, восходящий к средневековым пыткам): в научном эксперименте, опытном дознании, следствии Природу (единую во всех своих звеньях) допытывают, распиная на кресте, дабы заставить ее раскрыть (в "лице" распластанной подопытной лягушки, своего агента), выдать исследователю свои тайны. Патетическое действие "короля Лира" — норма трагического "эксперимента распятием". Сам Лир говорит об "огненном колесе", к которому он прикован (акт IV, сцена 7), а Кент в конце — о пытке, "дыбе жизни", на которую вздернут Лир". (Пинский. Л. Е. Шекспир. М., 1971. С. 257 и 294).

¶анализе приходится дробить пьесу еще мельче. Станиславский — а поначалу, как вы помните, и я вместе с ним — делил пьесу на "куски". Позже я оторвался от уважаемого шефа и стал "разбивать" пьесу на этюды: читал ее, перечитьшал и прикидьшал, сколько нужно будет сделать с артистами этюдов в первом акте, во втором акте, в третьем и так далее. Для одной сцены (такой, например, как недавно разобранная нами сцена ведьм) понадобится всего лишь один этюд, для другой, более сложной (ну, предположим, для сцены раскрытия убийства Дункана) — нужно будет сделать пять этюдов. Это, так сказать, прикладной анализ.

На языке игры этот процесс можно было бы назвать "разламыванием любимой игрушки" — развинчиванием, размонтированием, раскладыванием пьесы — с целью обнаружить внутри нее спрятанный там таинственный перводвигатель, найти ее душу.

Ох, уж эти этюды! Каких только функций им ни приписывали, чему только не заставляли их служить! Однажды, пытаясь объяснить своим ученикам, что же такое этюд, и не желая притом повторять чужие и затрепанные слова, я пришел к такому вот, довольно непривычному определению: этюд — это опыт.

Как в лаборатории: берем столько-то частей одного химического элемента, столько-то другого, столько-то третьего, смешиваем их в колбочке или реторте, затем вводим туда еще один элемент, четвертью, испытуемый, и наблюдаем, объективно и бесстрастно — смотрим, что из этого получится: изменение окраски, перемена физического состояния или небольшой взрыв.

Так и у нас: берем некое количество предлагаемых обстоятельств, некий конфликт и некую актерскую задачу, погружаем в эту ситуацию конкретную "артисто-роль" (термин К. С. Станиславского) и смотрим, что получится, отбросив, насколько возможно, всякую субъективность и предвзятость. В свете сказанного мною в прологе книги о насильственном вовлечении и о добровольном вхождении в игру корректнее было бы употребить другое выражение: "и погружаем в эту ситуацию себя". Это, как вы сами понимаете, говорю я теперь, задним числом, а тогда, в далекие 60-е, в разгар этюдных проб, я еще не думал об этике игры, я безжалостно и беспечно бросал артистов в различные ситуации, придуманные нами или взятые из репетируемой пьесы, бросал и испытующим взглядом смотрел, что с ними будет: покраснеют? побледнеют? или взорвутся неожиданной истерикой.

Форма опыта улучшала репетицию, обостряла ее и приносила успех в девяноста случаях из ста. Я увлекся "опытами" и старался превратить в опыт каждую актерскую пробу. Анализируя очередную пьесу, я занимался тем же: выискивал в ней возможность постановки того или иного опыта.

Один из таких опытов я помню до сих пор.

Я репетировал любовную сцену: мальчик из приличной семьи познакомился в отделении милиции с уличной оторвой. Теперь о таких девочках говорят откровенно — проститутка, а тогда в Советском Союзе проституции не было и не могло быть, поэтому лихая искательница ночных приключений фигурировала в рубрике "юные парикмахерши". Маменькин сынок, будучи истинным джентльменом, после того, как их отпустили из милиции, отправляется глубокой ночью провожать свою даму до ее дома. Между молодыми людьми возникают сложные амурные отношения, в которых взаимное презрение прихотливо перемешивается со жгучим интересом друг к другу.

¶Сцена никак не шла: она получалась неестественно-театральной, капустнически-поверхностной, прохладной — в общем невыносимо фальшивой. Трактующей о любви, но не имеющей к ней никакого, даже косвенного отношения. И дело было не в актерах, актеры были очень хорошие. Герой был мил, мягок и ироничен, героиня — эффектна и остроумна, но между ними ничего не возникало. Не создавалось поле порочного и опасного тяготения. От "провожанья" за версту несло, несмотря на очень смешной текст, непоправимой пресностью и скукой. Этюды не помогали.

Я решил: надо срочно поставить какой-нибудь опыт. Но в самой сцене для опыта не было достаточного материала.

После недолгих судорожных поисков я нашел этот материал по соседству — в повести, из которой была переделана пьеса. Это было описание финала свидания:

"А когда мы с тобой встретимся? — спросил я.

— Никогда, — она вырвала руку и скрылась в темном подъезде.

Я постоял немного на улице, потом вошел в подъезд. Ничего не было видно. Я нащупал рукой шершавую полоску перил и остановился, прислушался, услышал ее шаги. Она тихо, словно крадучись, поднималась по лестнице. Я думал: сейчас откроется дверь, и я на слух определю, на каком этаже она живет. Сейчас она была, как мне казалось, на третьем. Пошла выше. Четвертый. Еще выше. Значит, она живет на пятом. Остановилась. Сейчас откроется дверь. Не отхрьшается. Я посмотрел наверх. Ничего не бьшо видно, только чуть обозначенное синим окно на площадке между третьем и вторым этажами. Может, она тоже пытается разглядеть меня и не видит? Не отдавая себе отчета в том, что делаю, я ступил на первую ступеньку лестницы. Потом на вторую. Тихо-тихо, ступая на носках, я поднимался по лестнице. Вот и пятый этаж. Лестница кончилась. Она была где-то рядом. Я слышал, как она прерывисто дышит. Я вытащил из кармана спички и стал ломать их одну за другой, потому что они никак не хотели загораться. Наконец, одна спичка зашипела и вспыхнула, и я увидел ее. Испуганно прижавшись к стене, она стояла в полушаге от меня и смотрела не мигая. Потом ударила меня по руке, и спичка погасла. Потом она обхватила мою шею руками, притянула к себе и прижалась своими губами к моим.

Я позабыл о маме, о бабушке, о себе самом".

Поскольку в нем не было диалога, это описание не вошло в пьесу. Но в нем имелись все необходимые ингредиенты для проведения эффектного опыта.

Я прочел отрывок артистам: сделаем этюдик? Они были очень молоды (обоим по 21 году), но их таланты уже успели развиться до степени радостной готовности пробовать и искать. Они были согласны.

Случилось это на тихой вечерней репетиции. Мы были одни. Все остальные люди были заняты в спектакле и находились в другом крыле театра. Я вывел артистов из репетиционного зала и, не замечая вспыхнувшего в их глазах немого вопроса, пошел к служебной лестнице. Там царила тишина и полутьма.

Я перегнулся через перила и наклонился над лестничным пролетом. Долго смотрел вниз, затем перевернулся и посмотрел вверх.

— Никого.

— Ну и что? — двойной вопрос был как-то подозрительно синхронен.

— Прекрасная лестница, говорю: два этажа вниз и четыре вверх.

— Ну и что? — реприза их дуэта окрасилась беспокойством.

— ¶ Ничего. Целоваться можно. На лестнице.

— Вы с ума сошли. Кто-нибудь может пройти.

— Я сказал: никого... На спектакле все равно придется целоваться.

— Так то на спектакле. А тут — прямо на лестнице...

— Вы что, боитесь?

— Чего? — оба засмеялись.

— Ладно, не будем ходить вокруг да около. Я знаю, Алексей Николаевич, как вы любите свою жену, знаю, что ожидаете сейчас ребенка, и поэтому другие женщины для вас как бы не существуют. Но вы не можете ведь не знать, что Наталья Ми-хална...

— Я просила вас называть меня просто Наташа.

—...что Наташа, сама, вероятно, того не желая, вскружила головы чуть не всей мужской половине нашей труппы...

— Ого! Вы мне льстите.

— Перестаньте, Наталья Михална, вы, к сожалению, тоже не воспринимаете Лешу в качестве мужчины.

— Зато я уважаю его как товарища.

Она вытащила из сумки, висевшей у нее на плече, пачку "Мальборо" и щелкнула зажигалкой.

— Дорогой Михал Михалыч, роль сводни вам не идет.

— Хватит поясничать, Наташа. Вы оба прекрасно понимаете, о чем я говорю. Без минимальной хотя бы симпатии сцена у нас никогда не получится. — Оба вздохнули.

— Поэтому предлагаю провести опыт. Как будто нет ни мужей, ни жен, ни детей. Как будто вас только двое в кромешной пустоте лестничного мира. Как будто это лестница жизни. И на ней — вы. Проверим, что из этого может получиться. Ничего не предваряя, ни в чем себя не насилуя. Только увидьте друг друга заново, как в первый раз. Увидьте и услышьте — глазами, ушами, пальцами, губами...

Наташа легко сбежала вниз по лестнице. Там, внизу, резко и сухо щелкнул выключатель, и лестница погрузилась во мрак. Стук каблучков, усиленный гулким в темноте эхом, возвратился к нам на площадку.

— Леш, пошли.

— Нет-нет. Не так. Попрощайтесь здесь и поднимайтесь вверх одна, до последнего этажа, до пятого реп-зала. А Леша пойдет к вам только тогда, когда поймет, что вы уже наверху, и что вы его ждете.

Он спросил: "Когда мы встретимся?", она ответила: "Никогда", и мы с Алексей Николаичем остались одни.

Глаза постепенно начинали привыкать к темноте, но я его не видел — то ли он отодвинулся от меня, то ли ушел за ней. Я протянул руку и пошарил вокруг себя. Никого. Я сделал два шага по лестнице и с облегчением увидел его силуэт на мутноватом фоне еле заметного окна. Он сидел на широком и низком подоконнике и, вероятно, слушал. Я прижался к стене рядом с окном и тоже прислушался: шаги ее были как легкие призраки звуков — то еле-еле мерещились, то исчезали на несколько секунд совсем. Вот они стали чуть громче. Что это? Она спускается обратно? Нет, это усилилось от расстояния эхо. Мне показалось, что я слышу, как бьется его сердце. А, может быть, это стучало мое?.. Шаги наверху замерли.

¶По улице проехало свободное такси. Рама большого окна вырисовалась на миг чуть-чуть зеленее и четче.

Силуэта в раме не было.

Я вздрогнул, беззвучно засуетился и стал, прислушиваясь, подниматься по лестнице. На следующей площадке я его увидел — он крался на цыпочках вверх. Я двинулся за ним. Так, похожие на двух альпинистов в одной связке, мы преодолели еще два марша.

Сверху послышался шорох: сняв туфли, она медленно спускалась к нам.

Он дернулся назад, ко мне, прошептал одними губами "не ходите дальше, я вас умоляю" и мгновенно, без единого звука исчез.

Я опустился и присел на ступеньку.

Мне казалось, что проходит вечность.

Я не стал ждать, когда она пройдет окончательно, поднялся на ноги и тихо поплелся в репетиционный зал.

Они нагнали меня у самых дверей. Мы сели вокруг стола, покрытого суконной зеленой скатертью и замолчали надолго.

— Жалко, что этой сцены не будет в спектакле, — прервал он молчание. Она по
смотрела на него удивленно и одобряюще.

— Не будет, — сказал я. — На малой сцене не поместится такая большая лестница.
Я думал о том, с какой тонкостью и теплотой будут они теперь, после проведенного

опыта, играть сцену проводов. Они думали о том же. Так потом оно и было. Скорее всего потому, что лестница была настоящая.

Теперь им за сорок и у них взрослые дети. У каждого свои. Жуть.

Я думал тогда, что подхожу к предельной правде актерского бытия на сцене, что сближаю на минимальную дистанцию сценические и жизненные чувства, что подбираюсь к идеалу Константина Сергеевича Станиславского, требовавшего "распроультрана-турального" поведения актера в роли...

Теперь же я понимаю, что это было нечто совсем другое: первый решительный шаг к игровому самочувствию артиста — безоглядная смелость, отчаянный риск, бесповоротный уход в стихию азартной игры...

Итак, сначала я при анализе пьесы искал в ней "этюды", потом некоторые этюды попробовал превращать в "опыты" и лишь после этого подошел к пониманию того, что в пьесе можно искать и считать "эксперименты", а это несомненно было более высоким классом театральной методологии и находилось гораздо ближе к сценической правде и к сценической игре.

Я толокся совсем рядом с открытием, топтался возле него, не догадываясь, что тут вот, совсем недалеко от меня находится что-то самое главное — волшебный эликсир, живая вода театра — называйте как хотите. Крутился вокруг важнейшего принципа и его не узнавал: думал, что это всего лишь очередной репетиционный прием.

Примерно в то же время я встретился у Бахтина (в его книге о Достоевском) с понятием психологического экспериментирования, но тоже пробежал мимо. Да-да, так ведь и бьшает в реальной жизни — наоборот: не мы ищем новую идею, а она все время ищет нас. И часто не может добиться нашего внимания.

Задумался я над данной проблемой позже, когда увлекся Эйнштейном и теорией относительности. Желая понять это удаленное от будней режиссуры явление человеческого духа, я перечитывал по нескольку раз книги самого Эйнштейна, но больше, ко-

Дата добавления: 2015-09-03