К игровому театру 225

¶на "Мандат"... на "Ревизора"... чем-то даже на "Последний решителный"... А вообще что-то свойственное тому и другому было... Но Курбас был теплее... человечнее... народнее что ли?., в нем не было холодности, свойственной спектаклям Мейерхольда.

Я слушал Евгенисанну, и передо мной разворачивался величественный спектакль. Громадные щиты сдвигались и раздвигались, поднимались и падали, как ножи гигантской гильотины. Освещенные беспокойными отблесками пожаров, щиты превращались в стены замка. Погруженные во тьму, становились пустыми и гулкими залами, таинственными, пугающими дворцовыми переходами или мрачными подземельями. Подземелья бредили пыткой и казнью, за щитами прятались убийцы и заговорщики, из-за щитов появлялись ведьмы и привидения.

Иногда на щитах появлялись надписи: метровыми буквами а ля Родченко кричали с них лаконичные ремарки елизаветинского театра, становившиеся вдруг похожими на лозунги и призывы. "Лес". "Открытое место". "Ворота замка".

Во время пира щит, изображавший стену замка, поднимался и открывал окровавленный призрак убитого Банко. А когда Макбет кидался к призраку, желая узнать, чего тот от него требует, другой щит падал между ними, защищая жертву от убийцы, а, может быть, и убийцу от жертвы. Кровавый король утыкался в пустую стену и бился об нее головой.

Евгенисанна рассказывала о титанических образах, изваянных в шекспировской драме мощными дарованиями прославленных украинских актеров, и я ее понимал: к этому времени я уже повидал корифеев, вскормленных Курбасом. Во многих ролях повидал я по многу раз Марьяненко, Бучму, Ужвий, Нятко, Крушельницкого, и хотя со времени их героической юности минули годы и годы, отблеск славной березильской школы все еще лежал на них. Раскатистое эхо былых театральных революций еще аукалось.

— Бронек в этом спектакле был неподражаем! — это она заговорила об Амвросии Бучме, великом актере. Румянец выступил на ее щеках, глаза загорелись блеском, напоминающим о молодом энтузиазме, о далеких 20-х годах, о том, что и она была когда-то Женей и Женькою. Кисть и палитры были отложены в сторону, из чего я сделал вывод: тема Бронека была из любимых.

— Вы спросите, какую роль он играл? — бывшая актриса издала восторженно-саркастический раскатик смеха. — Привратника! И еще пять других эпизодических ролей. Можете себе представить, как они играли и какой это был актерских ансамбль, если Бучма, Бучма, выходил в эпизодах, в которых порою не было ни слова шекспировского текста. Бронек был великий импровизатор и безумно любил на сцене выдумывать, фантазировать, изобретать: жесты, краски, интонации, слова — все, что угодно. Александр Степанович и решил использовать в роли привратника счастливый дар артиста на всю катушку. Каждый раз в спектакле Бучма обязан был менять все остроты шута-привратника, для чего приходилось ему вычитывать темы своих реприз из утренних газет, подслушивать в теплых компаниях новые злободневные анекдоты, собирать на улицах слухи и сплетни.

— А какой он был епископ в конце спектакля!

Я хорошо представлял и епископа, и шута-блазня, и всех остальных эпизодических персонажей, потому что своими глазами видел поздние шедевры Бучмы военного времени по пять-шесть раз: и Ивана Коломийцева, и Флор Федулыча Прибыткова, и незабываемого Миколу из "Украденного счастья".

¶...Женечка вздохнула, позавидовала самой себе и, превратившись в Евгенисанну, взялась за мой портрет. Снова потек ее рассказ и снова я, сидя на своем электрическом стуле, смотрел, не отрываясь, как разворачивается курбасовское "перетворення" Шекспира.

Наступила кульминация спектакля. Медленно раздвинулись все щиты "Макбета", и пустая сцена превратилась в широкое поле. Зазвучал орган, и из дальнего угла, по диагонали вперед, через всю сцену пошел крестьянин с косой. Он косил траву, и работа его была как песня, — проста и необходима.

И я уже не спрашивал Евгению Стрелкову, артистку "Березиля", есть ли такой персонаж у Шекспира, зачем Лесь Курбас ввел его в свой спектакль и как мотивировал театр столь вольное обращение с классикой.

Не спрашивал, потому что я слышал, как свистит коса, потому что я видел, как широкими серебристо-серыми дугами падает срезанная трава, потому что прямо на меня двигался живой Бронек Бучма, народный артист не по званию, а по призванию. Народный по сердцу, способному сострадать и терпеть.

— На сегодня довольно, — сказала художница, и я, подойдя прощаться, воровато скосил глаза на мольберт. Мой черный свитер и мои серебристые виски художница изящно разместила на нежном сине-зеленом фоне с лиловыми, живописно мерцающими бликами. Это было невозможно красиво и незаслуженно лестно для меня. Я представал в ее интерпретации настолько рафинированным интеллектуалом, настолько эстетизован-ным снобом, что меня начало тошнить от стыда и отвращения к своему изысканному подобию. Я понял, что ноги моей здесь больше не будет.

— Мишенька, вы что — устали позировать? Ну, ничего, ничего: осталось совсем немного. Думаю, что еще одного сеанса будет вполне достаточно. У вас благодарная фактура, и я вас схватила. Сходство чувствуете? Когда продолжим? Завтра? На той неделе? Пойдемте на кухню — пить чай...

Она была в ударе. Она хорошо поработала, и работа ей задалась. А я стоял перед ней красный и оглохншй — чувствовал себя полным подонком. Я без нужды обманывал ни в чем не виноватую женщину, точно зная, что никаких сеансов больше не будет, что я даже не позвоню ей, чтобы извиниться, что мы больше никогда не увидимся, я все-таки бормотал какие-то светские комплименты и неопределенные обещания.

...Простите меня, Евгения Александровна, хотя бы теперь, через тридцать лет. Вы не можете? Что-что? Вы умерли? Это ужасно, ужасно...

С этого момента, то есть с рассказа Е.А., курбасовский спектакль обрел самостоятельную жизнь в моей внутренней творческой лаборатории — он поселился там постоянно, стал развиваться, обрастать все новыми и новыми подробностями, приобретать все более конкретный, почти осязаемый вид, — я как бы получил невероятную возможность, преодолевая толщу времени и забвенья, присутствовать на спектакле, любоваться, когда захочу, этим образцовым сочинением выдающегося режиссера.

Может быть, именно это таинственное "внутри-меня-бытие" березильского спектакля стало причиной того, что я через десятилетие занялся шекспировской пьесой вплотную. Более того: может быть, этому не увиденному мной спектаклю обязана своим возникновением и вся первая часть данной книги, посвященная анализу "Макбета".

¶ 11. Факультативная ностальгия, (торопливый читатель свободно может пропустить этот вот, одиннадцатый отрывок).

Итак, мы начинаем! — как поется в известной опере Леонкавалло.

Ах, как начинали мы работу над "Макбетом", когда я затеял ее впервые! С каким энтузиазмом неофитов выталкивали мы из пьесы самые разнообразные сведения: что говорит автор о данном действующем лице, что говорят о нем же другие персонажи, что говорит о себе он сам! С каким охотничьим азартом, с каким почти собачьим чутьем вылавливали и разоблачали мы события пьесы, пытавшиеся спрятаться, скрыться от нас за потоками, за водопадами слов! Как любовно заваривали мы конфликт в одной, другой, третьей сцене пьесы, как заземляли, старались сделать его близким и понятным, своим, совсем сегодняшним, живым, опуская для этого высокие страсти героев на уровень бытовой, чуть ли не обывательской психологии, как формулировали мы столкновения рыцарственных злодеев в терминах коммунальной кухни или студенческой "общаги".

И как Шекспир сопротивлялся нам, протестовал против нашей стряпни и, отчаявшись, посылал в нас стрелы своих метафор. Как он поднимал, возвышал нас, требовал каждый день помнить о поэзии. Как замирали мы в восторге — то один, то другой, — когда меткая стрела попадала прямо в сердце, потому что стрела гения, причиняя боль, не лишает человека жизни — она открывает перед ним новый горизонт.

Было это на курсе, который я потом называл для себя курсом Коли Фомченко. Коля был саксофонист. Понять, зачем саксофонисту нужен режиссерский диплом, не может никто. Но Коля захотел учиться режиссуре, и студент он был прекрасный. Курс тоже был прекрасный. Какие этюды делали мы к "Макбету"! Разве смогу я забыть, как Лариса Данильчук, девушка из-под Винницы, делала свои шоковые эскизы к сцене заклинания леди Макбет: дрожащие ладони парили в воздухе; хриплый, прерывающийся голос взлетал и падал в музыкальных конвульсиях — от рыдания до визга и обратно; страшные, полуприкрытые глаза закатывались, как у мертвеца; в мелких судорогах извивалось одержимое тело. Было в ее этюдах что-то бесовски бесстыдное, что-то безжалостно откровенное оп отношению к самой себе. Никогда не забуду я и то, как смотрел на нее из зала Саша Себякин, сокурсник и друг Ларисы по учебе и творчеству. В его взглядах жутко смешивались гордость и ужас: гордость за сильную работу подруги и ужас от того, что подруга всю дорогу шла по самому краю — вот-вот сорвется в пропасть истерики и патологии. Мнилось, будто каждую секунду шепчет он, будто молит, не размыкая губ: "Молодец! Здорово! Только не сорвись! Только удержись!"

¶Ах, как мы друг за друга болели, как любили друг друга! — друг друга и старика Шекспира, подарившего нам прекрасную и непопятную пьесу.

Разве возможно мне забыть трех наших ведьм: Иру Белявскую, Наташу Шуляпину и Лиду Каверину?! Согнув в три погибели свои юные спины, скрючив устрашающе свои наманикюренные пальцы, три прелестные девушки злобно вращали выпученными зенками и шипели задушенными голосами удавлениц: "Зло-есть-добро-добро-есть-зло". Девочки безбожно наигрывали, силясь изобразить всемогущее зло, мучались от зажатости и плакали по углам от отвращения к себе. И так было до тех пор, пока не появилась копирка.

А копирка появилась так:

в нашей костюмерной Института культуры приличных костюмов не было. Так, какие-то заношенные и пыльные обноски из сундука старой бабушки. Пришлось обходиться своими силами, ибо мы жаждали костюмов необычных и стильных, достойных, хотя бы немного, трагического Шекспира. Не очень долго помучившись сомненьями, мы дружно сошлись на банальной идее условного костюма: оденем всех в черные конькобежные трико — толстые, шерстяные, грубой вязки, — и украсим их серебряными аксессуарами. Широкий серебряный пояс. Массивная наплечная цепь. А на головах — серебряные короны и тонкие серебряные обручи, охватывающие волосы и перечеркивающие лоб низко, над самыми бровями. Трико и свитера достали довольно быстро, серебро добывали чуть дольше — из плиток шоколада, из пачек чая, даже, по крупицам, из конфетных фантиков — сладкое наше старательство длилось около недели. Оделись, погляделись — получилось довольно красиво. На широких наструганных досках сценической площадки расставили сухие ветви и сучья, встали среди них — вышло еще эффектнее. Вот тогда-то и пришла мне в голову мысль о копирке: а что если нам дополнить наши костюмы широкими лентами из плиссированной копировальной бумаги — прицепить такую ленту к серебряному поясу и она станет подом кольчуги или рубахи-камизы, приделаем ее к наголовному обручу и она будет напоминать падающий на плечи кальчужный подшлемник. Сказано — сделано. Всю ночь ребята складывали мелкой гармошкой и склеивали копирку, примеряли и прикидывали, а когда под утро все оделись, — произошло ликование народа: костюмы смотрелись превосходно, они получили необходимую законченность, стали фактом искусства. Черный блеск копирки вызывал ассоциации с роскошью лакированной кожи, а прямые, строгие складки плиссе придавали нашей костюмировке какой-то необъяснимый изыск. Три "ведьмы" пренебрегли плиссировкой. Они сказали: мы будем гладкими. Сдвинули три стола и начали, пачкая пальцы и лбы, на этих столах склеивать из отдельных листов огромные полотнища, попеременно блестящей и матовой стороной кверху. Потом скроили из этих полотнищ три больших длинных балахона с глубокими капюшонами, похожими на ночные дупла, и в довершение своих трудов нарезали подолы и края широких рукавов крупною бахромою. Затем осторожно, чтобы не порвать драгоценные одеяния, трепещущие в воздухе, они надели их на себя и понеслись через зал к выходной двери — вниз, на первый этаж, в вестибюль, где стояли у нас два больших зеркала. Но полет наших копировочных валькирий был прерван всеобщим кличем восхищения и моим окриком "Девочки, вернитесь!". Ведьмы неохотно развернулись и медленно поплыли обратно. "Возденьте руки и привстаньте на цыпочки". Они воздели, приподнялись, и произошло форменное чудо: мы увидели взлет. Бесплотные колыхающиеся тени зависли над плоскостью сценического планшета. "Сбросьте туфли и босиком, мелкими шажками, как девицы из "Березки", опишите просторный круг по площадке". Они выполнили команду. Потом сами придумали хоровод: кружились в одну сторону, потом в другую, сходились и расходились, поднимались и приседали (а получалось — взлетали и опускались на землю; в конце присели совсем низко и замерли, распластавшись на полу. Хлопья пепла и праха, устав кружиться в воздухе, замерли, подрагивая, до следующего порыва ветра... Зерно сцены нашлось само собой, случайно и несомненно — веянье и шуршанье. Но чудо было не только во внешнем решении сцены ведьм — одновременно утряслись и все актерские проблемы: почувствовав могущество тишины, исполнительницы старались и говорить в тон легкому шуршанью копирки, их слова потеряли натужную резкость, перестали громыхать, они превратились в шелестящие шепоты, наве-

¶вающие ужас. У "волшебной" копирки был один-единственный недостаток — она пачкалась. При каждом повторении сцены девочки измазывались, как чушки.

Они измазались и отмылись. Я измазался в "Макбете" тоже, но не отмылся уже никогда.

На следующем курсе я разбирал "Макбета" дальше, снимал следующий слой: исследовалась композиция и структура — мы раскурочивали и разламывали игрушку, стремясь понять, как она устроена. Мои студентики находили такие особенности строения пьесы, каких не нашли в ней ни Аникст, ни Пинский, ни иже с ними. На этюды времени уже не оставалось. Это было на курсе Розы Тольской и Саши Польшиной.

На еще одном следующем курсе, имя которому в моих воспоминаниях дали Лена Познанская и Сережа Шаблаков, я снова разбирал "Макбета"...

У читателя может возникнуть недоумение, почему же это я так часто возвращался к разбору одной и той же пьесы? Так вот: причина этих постоянных возвращений таилась во мне и не в моем пристрастии к шекспировской драматургии, причина заключена была в Программе. Институтская программа по режиссуре составлена таким образом, что весь второй год обучения целиком посвящен в нем режиссерскому анализу пьесы. Особенность моей педагогики состояла в том, что я теоретическим рассуждениям об основах и приемах анализа предпочитал практику. Весь первый семестр второго курса я сам разбирал перед студентами ту или иную пьесу и лишь попутно — только к слову, только к месту! — касался теории и истории вопроса. Я не читал им лекций, я просто показывал им, как это делается. Конечно, это придумал не я — такие показательные разборы перед своими птенцами проводили все профессора во время моей учебы: и Андрей Михайлович Лобанов, и Николай Васильевич Попов, и оба собственных педагога. От меня тут было только периодическое возвращение к одному и тому же, неизменному материалу. Аргументом в пользу многократного "повтора" были, во-первых, неисчерпаемость "Макбета" и, во-вторых, постоянная сменяемость слушателей: я был один, но студенты каждый раз были новые. Да и время не стояло на месте.

...Так вот, на курсе Лены-Сережи, а справедливей было бы сказать: на курсе Лены-Сережи-Тани-Тани-Коли-Гали-Володи-Вани-Вити-и-Полины-Суровцевой я перекапывал "Макбета" еще основательней, приплетя к тому, что уже было накоплено, "аксиомы разбора" и канон японского сада камней.

Потом был длинный — на два с половиной года — разбор в Туле на режиссерской лаборатории (там пошли в ход "ПЖ", "окраски", "вольные фантазии" и "импровизации на тему" а ля М. А. Чехов) и, как завершение, — последний, прощальный разбор "Макбета" на лировском курсе в ГИТИСе, где анализ стремился стать всеобъемлющим, но словами почти непередаваемым, где главным стали микроощущения, фрейдизмы и другие психологические трюки, где игра пыталась воцариться полностью.

Теперь — с вами: "уходя от нас товарищ Буткевич сказал" и прочая, и прочая.

12. Разминка:

Дата добавления: 2015-09-03