Расстрел

Бывают ночи: только лягу, в Россию поплывет кровать; и вот ведут меня к оврагу, ведут к оврагу убивать.

Проснусь, и в темноте, со стула, где спички и часы лежат, в глаза, как пристальное дуло, глядит горящий циферблат.

Закрыв руками грудь и шею, — вот-вот сейчас пальнет в меня — я взгляда отвести не смею от круга тусклого огня.

Но сердце, как бы ты хотело, чтоб это вправду было так: Россия, звезды, ночь расстрела и весь в черемухе овраг.

Берлин, 1917

А на сцене сцепка взглядов становилась все интенсивней, напряжение все росло и росло, набухая какой-то еще неизвестной, но ужасающей катастрофой. И когда начало казаться, что перенести это просто невозможно, наступила разрядка. Но какая?!

Насмерть перепуганные надвигающейся на них казнью, изо всех сил старающиеся уйти от наказания по суровым законам военного времени, старые мародерки притворяются ведьмами. Прикидьшаются сумасшедшими вещуньями. Разыгрьшают впавших в транс прорицательниц, чтобы спастись. Нелепо кривляясь и безбожно наигрьшая, три нищих старухи предсказывают великое будущее, ожидающее доблестных генералов. Предсказывают и, пока военные не опомнились от их натиска, сматываются.

Мне и сегодня безумно нравится столь смелое решение сцены с ведьмами, но тогда оно меня просто оглушило. Трактовка, предложенная Джоан, была неожиданна, современна и то же время глубоко замотивирована психологически.

¶Оказывалось, что старый Шекспир может говорить с нами о сегодняшнем мире, о сегодняшних людях и сегодняшних порядках впрямую.

Конечно, костюмы и аксессуары ■— это шелуха театра, легко отделимая его поверхность, но уоркшоповские костюмы, не скрою, произвели на меня впечатление. Когда леди Макбет, одетая в платье 30-х годов с обтянутыми бедрами и косым отрезным клешем внизу, в шляпке с вуалеткой, разговаривала с мужем по телефону, а потом по окончании разговора дала отбой, прокрутив ручку звонка, я не мог не вздрогнуть.

Не скажу, что я был плохо подготовлен к восприятию Шекспира в современных костюмах, отнюдь нет, — к этому времени я был достаточно осведомлен о традиции, а, может быть, о причуде англичан играть иногда своих классиков, одевая их как своих современников, я уже начитался и о "Гамлете" в клетчатых бриджах 1925-го года, и о "Гамлете" в смокингах 1929-го года, насмотрелся соответствующих фотографий. Но я не представлял, как это выглядит и воздействует на самом деле. А на самом деле это заставляет спящего человека (театрального зрителя) проснуться...

Но когда начался пир во дворце Макбета, выглядевший у Дж. Литтлвуд как высокосветский раунд в крематории, я завопил про себя: что же это такое?! это ведь не только про современных англичан, это про современных нас. Про нас в тридцать седьмом году!

...Пустое и мрачное пространство сцены — черный бархат и черный тюль — разделено банкетным столом на две половины, правую и левую. Стол узкий и очень длинный. Он тянется от авансцены до самого задника, словно повторяя направление стратегической дороги из первой картины, а если говорить более обобщенно, — словно бы символизируя бесконечный путь Макбета в ад, в неумолимую безвозвратность, на край ночи. Стол до полу закрыт черной скатертью, а по оси удаляющегося от нас стола расставлены равномерно, как верстовые столбы, высокие черные вазы с алыми гвоздиками. Сочетание черного с красным рождает траурные ассоциации: катафалк, постамент для гроба во время гражданской панихиды. Пугающее это сходство усиливает стоящая на полу огромная корзина кроваво-красных роз, сильно смахивающая на похоронный венок, прислоненный к ближнему торцу рокового стола.

Вместо скорбной музыки приглушенно звучит аргентинское танго. Есть и танцоры — четыре пары дворцовых статистов медленно вращаются в томительном танце, каждая пара на своем строго определенном месте, по углам невидимого, но геометрически точно расчерченного каре: две пары справа, две — слева. Манекенно-красивые марионетки в полный человеческий рост одеты в изысканную униформу. Дамы — в красных, до полу, вечерних платьях (спины — декольте), а кавалеры стильно милитаризованы: черные брюки с красными лампасами и красные приталенные мундиры с черной фурнитурой — аксельбантами, эполетами, петлицами и пуговицами. Прически молодых людей лоснятся брильянтином, проборы их безупречны. Локоны их партнерш почти скульп-турны, а макияж на грани изысканности и совершенства. Но лица танцоров напряжены и неподвижны. Кажется, что они неотрывно следят друг за другом и за всеми, кто появляется в зале. Танец продолжается, и впечатление фальши, ненастоящести, какой-то поддельности усиливается: порой подумается, не штатные ли это сотрудники госбезопасности — телохранители и филеры? Другой раз возникнет и совсем уже невероятная мысль, а может быть, это будущие жертвы дворцовых интриг, привезенные сюда на публичное заклание? Бывает же так: приволокут несчастного, замордованного пытками зека из тюремной камеры, прямо от параши на великосветский прием, быстренько вымоют,

¶причешут, напялят на него роскошный костюм с чужого плеча и выставят на всеобщее обозрение: смотрите, мол, дорогие и высокие гости, этот человек жив и невредим, и даже развлекается вместе с вами; а потом, не задумываясь о дальнейшем, кокнут его на обратном пути, может быть, даже не вывозя из правительственной резиденции — где-нибудь в полутемном подземном переходе.

Зловещий танец все длится и длится. Траурные фигуры танцующих медленно поворачиваются на одном месте: вот проплывает прямая напряженная спина, вот показывается замерзшая, одеревеневшая рука в черной перчатке, затем окаменевшее плечо и длинная, невозможно вытянутая шея с неподвижной головою на ней, голова разворачивается на нас беззащитным затылком, — трагический танец под дулом пистолета. Курки взведены. Смерть где-то совсем рядом. Она везде, и мерещится тебе, что на черном длинном столе сейчас возникнет красный, прикрытый крышкой фоб.

И, представьте себе, фоб возникал — вместо призрака Банко.

Я уже не помню теперь, выносили ли его какие-то люди, выдвигался ли он сам собой из непроглядной глубины затемненной сцены, — черный тюль и черный бархат, — но красный фоб Банко представал перед Макбетом во всей своей натуралистической непререкаемости: алая плиссеровка обивки, жалкие черно-легкие кружева из подкрахмаленной марли, наскоро подчерненные кисти из бумажных бечевок и четыре сфашных гвоздя по углам крышки, забитые не до конца, заготовленные предварительно, чтобы потом, после фажданской панихиды, облегчить последнюю процедуру заколачивания...

А Макбета — не помню.

Второй удар нанес мне великий Куросава.

Топот копыт. Топот копыт. Как гулкий, прединфарктный стук загнанных бешеной скоростью сердец.

Лес, стремительно несущийся по широкому экрану навстречу двум всадникам в рогатых шлемах. Беспощадный лес, хлещущий по лицам, цепляющий их за пики, хватающий за полотнища плащей, хлопающий на вефу.

И надо всем этим — дикое солнце "Расемона", скачущее наперерез, вспыхивающее в чаще перепутанных сучьев, ветвей и редеющей осенней листвы.

Вдруг — внезапная остановка. Тяжелое дыхание загнанных лошадей и людей, озирающихся вокруг. Затем уханье совы, накликающей беду, и новая гонка, неистовая скачка по лесу — то ли погоня за неведомой жертвой, то ли бегство от неизвестной, непонятной опасности. В другую сторону, в новом направлении, чуть ли не назад по своему следу. Туда и сюда. Вперед и обратно.

Рывок — неподвижность — снова рывок и снова — оцепенение.

Акира Куросава, император современного японского кино, сфоит свою версию "Макбета" по ритмическим законам старинного национального теафа: сфемительное движение — пауза сосредоточенности и — новая, еще более насыщенная динамика.

Эта испытанная веками темпо-ритмовая модель безотказно втягивает нас всех — и меня, и окружающих меня кинозрителей, и самого Куросаву в катасфофический мир шекспировской фагедии, изложенной на японский лад.

А в этом мире медленно и тягуче слоится белый, вязкий туман. Он наплывает на нас из недр кинокадра, обволакивает и затягивает лесную поляну. Исчезают в туманной воде высокие фавы и кусты опушки, утопают в ней кони, пофужаются в нее и оба одиноких всадника. Пофужаются по пояс, по фудь, по шею, и вот уже над тихим поло-

¶водьем тумана остаются только две человеческих головы в окружении реденьких верхушек болотного мелколесья.

Две пары глаз пристально вглядываются в медленное молочное течение с его ленивыми стремнинами, невесомыми перекатами и замирающими воронками, полными тишины и тайны.

Туман съедает все краски, все звуки, оставляя сердце наедине с пустотой и страхом.

Поднимается ветер, и туман в середине поляны рассеивается, обнаруживая жалкое подобие хижины и перед ней сидящую фигуру. Как клочья тумана, развиваются редкие и длинные седые волосы, плещут на ветру белые одежды древней старухи. Старуха раскручивает и раскладывает перед собой пряжу — может быть белые мотки шерсти, а, может быть, тоже клочья тумана. Старуха? Нет, кажется старик. Одни мои знакомые, посмотревшие фильм, говорят, что видели колдунью, другие с той же настойчивостью утверждают, что там был колдун.

Вместо трех ведьм японский режиссер показывал одного шамана-прорицателя, некое древнее "оно", бесполое и бесплотное, как время.

А потом был замок Макбета, приземистый и зловещий, на фоне мужского хора, звучавшего мощно и глухо, как в архаической трагедии.

А потом была и белая леди Макбет — клок колдовского тумана: белое кимоно, белое лицо, похожее на театральную маску, и белый, открытый звук высокого, бескрасочного и безжалостного голоса. Она у Куросавы называлась Асадзи и играла ее великая японская актриса Исудзу Ямала, мастерство которой существовало где-то высоко-высоко, на грани ворожбы. Это было что-то непривычное и завораживающее — медленное скручивание и раскручивание человеческого тела: видеограмма замороженного движения, похожая одновременно на экзотический танец и на судорожный экстаз. Но самое убийственное — золотые глаза Асидзи. Из этих глаз вдруг исчезали всякие краски переживаний — никаких чувств, никаких мыслей, ни радужной оболочки, ни даже зрачков. Только немое и холодное мерцание драгоценного металла. Глаза статуи, слепые от гнева.

Был также пир в замке Васидзу-Макбета, поставленный и снятый как сцена из спектакля классического японского театра Но: на деревянном лаковом полу правильными рядами разложены были небольшие круглые циновки, на каждой циновке, скрестив ноги и положив руки на колени, сидел самурай — вассалы явились засвидетельствовать свою верность новому сюзерену, новому руководителю страны, убийце предыдущего руководителя. Камера киноаппарата ревнивым взглядом Васидзу медленно двигалась по рядам самурайских лиц: пожилых, молодых, толстых, худощавых, юношеских — свежих и гладких, рыцарских — изборожденных морщинами и боевыми шрамами. Кинокамера всматривалась в проплывающие перед ней лица, но лица эти были бесстрастны и неподвижны, словно вырезанные из старого дерева маски. Камера двигалась до тех пор, пока не наткнулась на пустующую циновку. Пустая циновка сразу стала главным событием пира, центром всеобщего внимания: от нее веяло замогильным холодом на нас, киноманов, набившихся в тесный просмотровый зальчик ВГИКа, в нее вперил ястребиный свой взор Макбет-Васидзу, ее и только ее, не смея ни обернуться, ни даже скосить глаза, видели перед собой самураи. И сразу стало понятным, что скрывалось за их непроницаемыми масками: мистически необъяснимый страх, горькие раздумья о бренности мира и непрочности человеческого существования, но самым главным было ожидание, стремление угадать, кто следующий, чья циновка опустеет завтра, послезавтра, через месяц, че-

¶рез год. Туморроу энд туморроу, энд туморроу. Место человека, ставшее вдруг пустым, круглая циновка на зеркальном, как осенний лед, полу, красноречивая пустота.

Больше всего говорила эта пустота Макбету: под его взглядом чудесами кинематографической техники возникало привидение только что убитого Мики (японский эквивалент Банко). Возникало и пропадало. Возникало и пропадало...

Затем будет вторая встреча с колдуном: закончив свои предсказания, он погрузится в немоту забвения и завернется в саван тумана. Когда же туман рассеится, на поляне перед Васидзу не будет ничего: ни колдуна, ни его хижины, ни его пряжи — только дотлевающие угольки очага и тонкая струйка дыма, ничтожная тень мимолетного бытия.

Будет голова Банко в руках сходящей с ума леди Макбет, отрубленная голова воина, завернутая в белоснежный скрипящий шелк.

Будут разгневанные кони бунта, прекрасные, как возмездие.

Будет и дремучий, величественный лес, движущийся на укрепления Васидзу. Тучи черных птиц и летучих мышей, вспугнутых движением леса, закроют над Макбетом небо.

Но, самое главное, в фильме о паучьем замке с начала и до конца будет сражаться и страдать величественный и живой Макбет-Вастдзу в неподражаемом исполнении То-ширу Мифунэ, чей могучий темперамент обрушился на меня, как цунами, чье нечеловеческое обаяние захватит меня в плен раз и навсегда.

Именно он, артист века, артист атомной эпохи помог Куросаве сдвинуть с мертвой точки укреплявшуюся столетиями трактовку Макбета как преступника и злодея. Глядя на Макбета-Мифунэ, я начал понимать, что преступен не Макбет, преступна власть. Это она, власть, заставляет человека сначала надеть неподвижную маску непоколебимого самообладания и равнодушия, а затем и стать железной машиной с неподвижною, атрофировавшеюся без употребления душою, чтобы вокруг не происходило: предательство друзей и идей, неправосудие, убийство.

Дело в том, что психологическая фактура Тоширо Мифунэ неслиянна со злом, она физиологически генерирует геройство и благородство. Назначая артиста на роль, Куро-сава, вероятно, надеялся с помощью этой особенности его дарования раскрыть некоторые положительные черты характера Макбета, и надежды режиссера в значительной мере оправдались: на протяжении фильма мы не раз и не два ловим себя на необъяснимом сочувствии Васидзу, не раз и не два обнаруживаем в себе удары сердца, бьющегося в такт его мятущейся душе.

Попутно отметим для себя особенности обеих версий шотландской трагедии: если в английском спектакле осовременивание авторского материала носит поверхностный, внешний характер, то японский фильм отличает глубокое, сущностное внутреннее осовременивание. И еще. Куросаве при интерпретации "Макбета" свойствен некий своеобразный отход-подход к материалу: действие пьесы перенесено в Японию, чтобы, как ни странно, стать ближе к Шекспиру, и в кино, чтобы стать ближе к театру. Что же общее? — придвинуть автора как можно ближе.

Героизм Мифунэ-Куросавы жесток и натуралистичен (последнее качество обусловлено, как я понял, стремлением к поддельности, то есть к работе без булды и без дублеров). В этом отношении меня потрясла сцена гибели Макбета — в окруженном и осажденном замке, штурмуемом возмущенной природой и восставшими против зла людьми, по крытым, полуоткрытым и открытым переходам, по лестницам, коридорам, террасам и верандам, под проливным дождем стрел пробирается обреченный тиран на свое послед-

¶нее сражение. Вот он уже на самой верхней открытой галерее. Под ним, внизу, справа и слева, спереди и сзади, снаружи и в многочисленных внутренних дворах идет бой — сплошное месиво человеческой драки. Предсмертные крики и стоны, вопли отчаяния и рев победных кликов, а издали нарастает и ширится грозный хорал надвигающегося на крепость леса. Потрясенный открывшейся ему панорамой битвы, полководец замер на секунду, опершись руками на перила, но рядом просвистела стрела; он едва успел отклониться, и стрела закачалась, воткнувшись в деревянный столб, подпирающий крышу галереи. Васидзу отпрянул вглубь, к деревянной стене, но новая стрела настигла его и там. Он откачнулся вправо, а стрела закачалась у самого его уха. Васидзу, крадучись и уворачиваясь от стрел, двинулся вдоль стены. Еще стрела и еще. Заметался, заелозил спиной по стене, но внизу пристрелялись и теперь били без промаха. Стрелы одна за другой стали втыкаться в его кольчугу, и Васидзу замер, распятый и утыканный стрелами. И тут Куросава дает последний из редко употребляемых им в этом фильме крупных планов, а Мифунэ играет этот план мощно и резко: только чистые тона страстей — звериный страх смерти, благородное возмущение, жажда мести, безысходное отчаянье и несокрушимая воля к победе. Сходство с затравленным, рычащим зверем увеличивают беспрестанно втыкающиеся в него стрелы. Как огромные иглы чудовищного дикобраза, они вздрагивают от малейшего движения Васидзу. Бросок. Еще бросок. Но вот очередная стрела впивается в его голую шею, прямо в самую артерию. Полилась кровь. Конец. Все. И если у него хватит сил еще хотя бы на одно движение, движение это будет вперед и только вперед, навстречу смерти, с открытыми глазами, блеснувшими несокрушимой отвагой и неизбывным горем.

Из чужой книги об актере:

"Снимался этот эпизод трудно. И удался лишь благодаря человеческому мужеству Мифунэ. Все попытки снимать град стрел, не подвергая опасности актера, создавали бутафорское впечатление. Куросава максималист. Но не меньший максималист и сам Мифунэ. Ему вообще свойственно желание все, даже самое опасное, сыграть самому, без дублеров. Так и здесь. На расстояние 30 метров в Мифунэ была выпущена лавина стрел. Конечно, этому предшествовали десятки репетиций, весь путь актера вдоль галереи замка был размечен до миллиметра, чтобы исключить любую случайность. И когда снимался эпизод, стрелы ложились именно в те места, где стояли отметины, и эпизод получился гениальным по своей трагической достоверности".

Это я узнал потом, много позже, лет через пятнадцать, но почувствовал с первого раза — тогда, когда впервые увидел фильм...

С курбасовским "Макбетом" было сложнее. Осовременивание тут было не только внешним и не только внутренним. Оно было тотальным.

И дело было не в устремлениях режиссуры и артистов к современно звучащему спектаклю; причина лежала гораздо глубже — в особенностях тогдашней жизни, которая (жизнь) была, если можно так выразиться, пронизана современностью и полностью ей подчинена. Прошлого и будущего практически не существовало, реальностью стала только современность. Прошлое, которое тогда называли в основном "проклятым прошлым", оказалось отброшенным, отрезанным бесповоротно. Будущее представлялось настолько декларативным, настолько неясным и ненадежным, что отдельный человек не знал и даже не пытался угадать, что с ним будет завтра. Для жизни значение имело только настоящее, актуальными сделались только современные, сегодняшние, сиюми-

¶ нутные проблемы: достать какую-нибудь еду, одежду, какую-нибудь работу и как-то сохраниться живым до вечера. Достоинство и сама жизнь отдельного человека ничего не стоили — они обесценивались вместе с деньгами. По бескрайним степям и лесам бывшей империи шастали банды и шайки верховных правителей. В маленьких городках власть менялась, как погода.

В такой вот беспощадной обстановке, в двадцатом (1920-м) году, в небольшом украинском городишке — в Белой Церкви — и начал создаваться знаменитый курбасов-ский "Макбет". Впервые в украинском театре и впервые на украинском языке приезжие из Киева артисты играли Шекспира. Курбас любил слово "впервые", потому что он был театральным новатором с дореволюционным стажем, потому что мечтал о совершенно новом искусстве, о "никем еще не виданном театре-студии", о высоком революционном репертуаре, создаваемом самим коллективом артистов-единомышленников, о благородно-театральном братстве. Он мечтал, а вокруг бушевала грубая и кровавая стихия жизни с ее неустройством, голодом, со вшами и эпидемиями, с налетами и грабежами днем и с расстрелами заложников по ночам. В Белой Церкви, правда, было относительно спокойно, а с приходом туда Ионы Якира (во главе 45-й красной дивизии) появилось и чувство некоторой надежности бытия. Курбас говорил актерам:

— Мы не просто ставим трагедию Шекспира. Мы, пользуясь высокохудожественным творением английского классика, создаем спектакль, созвучный нашим дням. Средствами театра боремся против тирании и тиранов, против властолюбия, против претендентов на престол. Все эти Деникины, Врангели, петлюры, целая свора "батек-атаманов" тянутся к власти, ценою крови народа силятся ее добыть. Своим спектаклем мы должны вызывать ассоциации с сегодняшними событиями и делами, вызывать мысли, необходимые современности.

Кто знает, может быть, именно тогда, в самом начале работы над "Макбетом", из перенасыщенной мглы воображения перед Курбасом впервые возникал символический финал будущего спектакля, реализовашшй уже в березильской версии 24-го года, этот игровой апокалипсис власти, напоминающий зловещую чехарду.

Слово очевидцу — сотруднику и соратнику Курбаса, народному артисту СССР Ва-силько:

"Насаженную на копье голову Макбета выносил на сцену его убийца Макдуф, провозглашая славу новому королю Малькольму. Наплывали звуки органа, на сцене появлялся Епископ (Бучма), который нес корону. Малькольм опускался перед ним на колени, и Епископ короновал нового короля, говоря: "Несть власти, аще не от бога". Малькольм с короной на голове поднимался, отходил в сторону. На него нападал новый претендент на престол, убивая его мечом, отнимал корону, подходил к Епископу, опускался на колени, и Епископ тем же спокойным тоном, коронуя убийцу, снова провозглашал: "Несть власти, аще не от бога". Новый король вставал с колен и с ним то же самое проделывал еще один претендент на престол...На этом кончался спектакль".

С курбасовским "Макбетом" все было сложнее и для меня лично. Получилось так, что эмоциональный фон, на котором возникла для меня первая информация об этом спектакле, был чрезвычайно мучителен, просто непереносим.

У курбасовского театра было красивое и звонкое имя "Березиль". Одновременно радостное и тревожное. Оно шумело свежестью березовой весенней листвы и громыхало молодыми майскими грозами.

¶Так вот, сведения о театре "Березиль" и о сенсационной шекспировской постановке Леся Курбаса так переплелись с моими собственными мелкими переживаниями, не имеющими к ним (к Березилю и Курбасу) никакого отношения, кроме одновременности, так перепутались, что стали неразделимы. Переживания мои были унизительны до боли и вместе с тем сладостны, потому что тайные. Их надо было бы скрывать — это было личное, слишком личное...

Такими же интимными и волнующими, в силу ассоциации по смежности, стали для меня и воспоминания о березильском "Макбете".

Информацию о нем я получал так: в самом начале 60-го года мне привелось встретиться с Евгенией Александровной Стрелковой, художницей по профессии.

Это была "гранд-дам" в полном смысле слова: прекрасные манеры, легкая, чуть-чуть снисходительная контактность, ум, юмор и шарм и — высший шик российских интеллигентных старух — небрежно нацепленная маска добродушного плебейства. Евгения Александровна только что разменяла седьмой десяток и с удовольствием кокетничала этим недоразумением. Было и все остальное, чему суждено увеличивать обаяние стареющей женщины: хороший рост, добротная массивность, безупречно простое платье с ностальгией по концу НЭПа, коротко остриженные — соль с перцем — волосы и серые зоркие глаза. Мадам явно принадлежала к элите.

Не помню точно, где мы познакомились — на моем ли спектакле в театре, у общих ли знакомых-реабилитантов, — но сразу же отметили друг друга, выделили из окружающей толчеи. Потом еще несколько раз встречались, весело и с удовольствием болтали: на вернисаже в Академии художеств, на просмотре в Доме кино, в ЦДЛ и на квартире скульптора Цаплина, соседа Е. А. по лестничной площадке. У Цаплиных я познакомился и с ее детьми: с дочерью — породистой шатенкой от научной богемы и с зятем — настоящим мужчиной из "Нувель де Моску". Нормально раскручивалось тривиальное московское знакомство — дружба домами, журфиксы, визиты по праздникам и говорильня, говорильня, пресловутая столичная говорильня... И вдруг Евгенисанна огорошила меня:

— Я хочу написать ваш портрет.

Меня еще никогда не писали настоящие художники. Я согласился. И тут же раскаялся.

Проблема состояла в том, что я не люблю, когда меня фотографируют. Не терплю, когда меня рассматривают. Даже беглый, брошенный на меня взгляд раздражает и беспокоит. Я не вьшошу быть на виду, тем более — в центре внимания. Это совершенно не подходит к моей сугубо публичной профессии, но это так: для меня мука-мученическая выходить на премьерные поклоны и настоящая пытка сидеть в почетном президиуме.

И вот я у Евгении Александровны.

Я сижу на стуле в небрежной позе и в черном свитере.

Уже позади кошмарная процедура усаживания модели, порождающая мысли о кресле зубного врача и электрическом стуле. Позади профессиональные откровенности хозяйки по поводу моей внешности*. Уже осмотрен и обсужден я со всех сторон и во всех ракурсах — сверху, снизу, справа, слева, в профиль, анфас и даже в три-четверти.

"Знаете, Миша, что мне больше всего в вас понравилось? — сочетание черного свитера с седыми висками!"

¶Теперь моя невольная мучительница, накинув на белый парусиновый сарафан рабочий халат цвета маренго, сидит перед ящиком-мольбертом. Мольберт придвинут к столу, а на столе радужно пестреют краски в стеклянных, фаянсовых баночках: гуашь, акварель, темпера, тушь, анилин — художница, очевидно, работает в смешанной технике. Как диковинный букет цветов, возвышаются в деревенской крынке кисти. На фарфоровой палитре, белой и блестящей, Евгенисанна смешивает для меня краски, а я тоскливо смотрю в окно, за которым шумит неугомонная улица Горького, и тупо жалуюсь, конечно, про себя: боже-боже! за что ты обрек меня на эти муки? почему не миновала меня чаша сия?!, хотя прекрасно знаю, что "боже" тут абсолютно не при чем, что это я сам, сам, добровольно обрек себя на этот полуприличный эксгибиционизм. Честное слово, я человек скромный, по-настоящему скромный, я не люблю фигурировать и выставляться, это подтвердит вся моя предьщущая и последующая жизнь; двадцать три часа пятьдесят семь минут в сутки я искренне считаю себя персоной, не стоящей внимания. Ну зачем, зачем мне такая нелепая и неестественная затея?

Пристальный взгляд художницы ползает по моему лицу и по моим рукам, как осенняя надоедливая муха, и я не могу отмахнуться, отогнать ее, не могу встать и уйти...

— Миша, вы опять зажаты. Освободитесь, расслабьте мышцы.

Знакомая, привычная терминология развлекла меня и я улыбнулся, а художница опять принялась за работу.

— Молодец!.. Как долго живут в нас чужие слова: "молодец" — было любимым словом Леся, — я насторожился, — я имею в виду Курбаса, гениального украинского режиссера. Вы о нем знаете что-нибудь?

— Немного.

— Да, теперь о нем молчат, как будто его и вовсе не было. А во времена моей молодости это имя гремело. Я ведь, Мишенька, тоже побьшала актрисой. Да-да. Целых четыре года проработала у Курбаса в "Березиле"... хотя разве можно называть это работой? Это было ежедневное счастье и ежедневное непрерывное чудо. Знаете что? Давайте я буду работать и рассказывать вам о Курбасе. Чтобы вы не скучали. Хотите?

Я хотел.

— О чем же вам рассказать? О "Газе"? О "Джимми Хиггинсе". Нет, расскажу-ка я
вам о "Макбете".

Евгенисанна была женщина проницательная. С баааль-шим жизненным опытом. Она мгновенно меня раскусила, почувствовала дискомфорт, оккупировавший мою бедную душу и объявивший там военное положение, поняла и не осудила мои подколесин-ские намерения, но о предосторожностях не забыла: помнила, что портрет надо написать и что квартира ее находится на восьмом этаже. Точно вычислила, чем меня зацепить, и не просчиталась. Убедившись, что наживка проглочена, успокоилась, полностью сосредоточилась на рисовании и только время от времени, как что-то второстепенное, роняла никак не раскрашенные слова. Главным был портрет молодого московского режиссера. Он требовал внимания, особенно если учесть, что как художница Елена Александровна была весьма оригинальна — она писала сразу красками, без предварительного рисунка. Итак, главным был портрет, в основе же рассказа лежал остаточный принцип.

— Это был действительно выдающийся спектакль... режиссерски совершенный...
одновременно новаторский и классичный... ни на что не похожий... может быть, слегка
на Мейерхольда... на его спектакли, выпущенные после курбасовского "Макбета"... ну,

Дата добавления: 2015-09-03