К игровому театру 241

¶Но не эти мелкие сплетни о великом человеке принесли мне чувство удовлетворения проделанной работой. Подлинной наградой за мой бескорыстный труд было то, что в процессе штудирования материалов по Шекспиру на меня снизошло исследовательское вдохновение. Меня, извините за выражение, осенило, и я открыл для себя чрезвычайно результативный методический прием в области разбора драматических произведений. Разрабатьюая модель щита и меча, о которой уже говорилось выше, я заметил, что в каждом художнике постоянно живет двуединая тенденция: самозабвенное стремление высказаться, раскрыть себя до конца перепутано в нем с трусливым желанием спрятаться за спину другого, прикрыть себя чужою личиной. Первое чаще всего наблюдается в творческой деятельности, второе — в жизни и в быту артиста.

Заметим и еще кое-что: между двумя этими психологически-параллельными рядами существует обратно пропорциональная зависимость — чем откровеннее художник в своем творчестве, тем более скрытен он в жизни. И наоборот.

Заметив эту особенность, я стал вертеть ее в уме так и сяк, "нюхал" ее, "лизал" и "нанизывал на хвост" до тех пор, пока не додумался сличить "показания" того и другого ряда. Только что найденная, свежая методика ловли драматургов позволила мне уважать себя гораздо больше, чем ранее. "Взаимопроверка рядов" давала немедленно ощутимые результаты. Она показывала: то, что тщательно скрывается и упрятывается в жизненном ряду художника, с небывалой щедростью и безоглядностью, доходящей подчас до полной потери бдительности, раскрывается в "признаниях" его творчества. Тут же обнаружилось и обратное: трагические произведения старого короля Британии на поверку оказывались заветными мыслями стареющего Шекспира. Отечественные примеры, демонстрирующие верность моего открытия, посыпались на меня, как из рога изобилия, затеснились вокруг меня, разрастаясь в неопровержимую толпу: Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Сухово-Кобьшин, Чехов. А дневники Толстого, хранимые в тайниках, в соединении со скандальными откровениями "Крейцеровой сонаты"?

Что-то было найдено.

Что?

НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ ГЛУБИННОГО АНАЛИЗА ПЬЕСЫ.

Отыскивая сходные ситуации, переживания и поступки в жизни драматурга, с одной стороны, и в его пьесе — с другой, а затем сравнивая их попарно и дополняя одни другими, мы получаем редкостную возможность раскрыть самый сокровенный смысл его творчества в пределах анализируемого произведения. Происходит как бы взаимное комментирование — жизни искусством и искусства жизнью. Это напоминает до некоторой степени знаменитый "принцип дополнительности" великого физика Нильса Бора и имеет для нас, высокопоставленных поденщиков театра, столь же фундаментальное значение.

В математике при переходе — в целях обобщения — с низшего, предельно конкретного уровня арифметики на более высокий и абстрактный уровень алгебры числа заменяются литерами латинского алфавита. Если попытаться произвести аналогичную операцию с названием предлагаемой мною формулы (модели) и заменить конкретные, как цифры, образы "меча" и "щита" более обобщенными "буквами" известной театральной азбуки, название это будет выглядеть так: модель самовыражения и маски. В практике сцены первое понятие (самовыражение) проявляется в нерасчетливых эмоциональных выплесках, в игре "нутром", в неизбывном мочаловском гении. Второе (понятие маски) связано с высочайшим мастерством подражания и имитации, с неузнаваемостью актера в различных ролях, в конце концов, — с легендарным именем Каратыгина.

¶Поскольку я обнаружил этот "новый инструмент" во время работы над "Макбетом", то и пример, помогающий вам уяснить механизм его использования, естественно, будет взят мною из этой пьесы. Как вы помните, перед тем как в погоне за яркой бабочкой неожиданного открытия свернули мы с тропинки наших рассуждений, разговор шел о супружеских отношениях Шекспира и его жены. Продолжим тему, посмотрим, как раскрывается она в зрелых трагедиях актера-сочинителя. Семейная ситуация обнаруживается здесь как ситуация крайнего неблагополучия, кризиса и распада: в мрачные тона крови, преступления и похоти окрашен треугольник коронованной семьи в "Гамлете", грозной музыкой надвигающейся беды пронизан непрочный медовый месяц в "Отелло", сексуальное бешенство самок, одичавших от течки, напоминают иррациональные поступки двух царственных жен в "Короле Лире".

В кратком справочнике супружеской жизни у Шекспира нет светлых страниц.

Почему? Ответ разумеется сам собою — таков личный опыт художника. Горький опыт. Прибавим: единственный опыт. Поэтому, вероятно, и нет в его пьесах счастливых семейных сцен, поэтому их вообще у него мало. Да и семейные "радости" типа упомянутых выше Шекспир показывает не прямо, не подробно и не интимно — они доходят до нас из рассказов действующих лиц, из результативных итоговых действий и развязок. Прямое изображение семейных будней развернуто достаточно широко только в "Макбете".

Речь идет не о том, что у Шекспира мало так называемых любовных сцен, совсем нет, — его пьесы густо заселены влюбленными (счастливыми и несчастными), любовниками (тайными и явными). Изменниками, ревнивцами, соблазнителями, воздыхателями и прочими (самыми разнообразными) преступниками и праведниками любви. Этого добра у великого коллекционера человеческих страстей более чем достаточно. Но меня тогда интересовало другое — изображение пары человеческих существ, связанных узами брака, изображение переменчивого внутрисемейного климата. В потемневшем, осыпающемся от старости, ртутном зеркале шекспировской трагедии силился я уловить и разглядеть зыбкое отражение Анны Хетуэй.

Отражение женщины постоянно менялось, мерцало, то исчезало, то возникало снова, порою сияло красотой, порой пугало безобразием; только что оно излучало ангельскую чистоту, и вот уже — видите — зловеще курится смрадным угаром ведьмовства.

Видение волновало и притягивало меня, и я, стараясь успеть до того момента, когда оно исчезнет, торопливо листал "Макбета", перечитывая сцены мужа и жены. Таких — один на один — укромных сцен леди и ее супруга в пьесе немало, целых четыре: первая их встреча после предсказаний, сделанных ведьмами, — сцена соблазна; бурное объяснение с мужем, когда люди разыскали его, убежавшего от гостей и от надвигающегося кровопролития, — сцена прессинга; возвращение Макбета к жене после убийства короля Дункана — сцена распада семьи и паники; и последняя встреча супругов перед убийством Банко — сцена расставанья. Еще три сцены посвящены тем же отношениям, но, так сказать, в публичные периоды их развития — когда вокруг чужие люди: сцена раскрытия убийства Дункана, сцена проводов Банко и знаменитая сцена пира с привидением. Все эти эпизоды можно определить словосочетанием двусмысленное притворство. Почему "двусмысленное"? Да потому что до сих пор ни одна попытка однозначно истолковать поведение леди в этих эпизодах не увенчалась успехом. До сих пор колеблются чаши весов: что такое "обморок леди" — коварное притворство опытной интригантки или внезапный нервный срыв перепуганной женщины? Что такое эти преувеличенные

¶восхваления Банко — заманивание зверя в ловушку или инстинктивное заглаживание вины перед будущей жертвой? Чего больше в застольном радушии новоиспеченной королевы — желания замазать промахи мужа или механического выполнения ритуальной профаммы, чудом сохранившейся в угасающем, обреченном сознании сомнамбулы?... Сюда же можно приплюсовать и два шедевра драматической поэзии — сцену предсмертного лунатического блуждания леди Макбет со свечой по ночным переходам дун-канского замка и философские раздумья Макбета перед последним, роковым сражением: "Туморроу, энд тумор-роу, энд туморроу". Это, правда, одиночные, монологические сцены уединенного размьшшения над собственной жизнью, но в них в обеих незримо присутствует супруг-партнер, и поэтому они легко и закономерно включаются в пласт семейной темы.

Подведем итог: девять сцен — как девять кругов супружеского ада. В роли Вергилия — Уильям Шекспир. В роли Данте — мы: исследователи, читатели и зрители "Макбета".

Это ад необычный, индивидуально окрашенный, посильный только максималистскому воображению Шекспира: в нем томится и мучится всего лишь одна грешница, причем одна и та же на всех девяти кругах.

Имя грешницы — Анна Хетуэй, псевдоним — леди Макбет.

Портрет жены художника рисуется мощными мазками и чистыми, беспримесными красками. Краски положены на холст жирно и щедро — так начнут писать лет через триста-триста пятьдесят. Про такую живопись три века говорят: "Стоит как живая!". Если мы расположим все характеристики перечисленных выше семейных сцен в том порядке, как следуют они в сюжете пьесы, то получим полный набор красок, все семь цветов преступной радуги: соблазнительница, притеснительница, разрушительница, де-зертирша, лицемерка, безумица и покойница. Недаром все, ох недаром все, хоть раз прикасавшиеся к шотландской трагедии, считали леди исчадием преисподней и виновницей всех мужниных преступлений. Так это или не так, мы поговорим позже, когда дойдет очередь разбирать каждую из этих сцен подробно, а сейчас отметим, что некоторые из знатоков Шекспира даже окрестили леди Макбет четвертой ведьмой. И действительно: возьмем к примеру хотя бы эпизод прессинга (акт I, сцена 7-я) — разве это разговор супругов? Нет, это истязание, бичевание, пытка. Обидные слова падают на Макбета как безжалостные удары кнута: свистят оскорбительные обвинения в трусости, хлопают злобные насмешки по поводу нерешительной мягкотелости, визжат жестокие в своем бесстыдстве намеки на мужское бессилие, давит и душит телепатическое бесцеремонное подстегивание, явно рассчитанное на безвольного идиота, чуть ли не дурака. Такое мучительство непредставимо, невозможно, бесчеловечно, особенно когда в роли палача выступает жена.

Сцена написана с такой живостью впечатлений, с такой неувядающей свежестью личных воспоминаний о причиненной боли, что сомнений в тождестве Анны и Леди почти не остается. Тут слишком явно и неподдельно дышит личный опыт, а, повторюсь, у Шекспира был только один опыт. И не будем забывать А. П. Чехова, большого поклонника и знатока Шекспира: выдумывать можно все, кроме психологии.

Как видите, я разыгрался.

Я уже собирался раскрутить мотив четвертой ведьмы до упора, до обнажения корней, но тут Шекспир сказал мне: стоп! Уйдя в глубоко эшелонированную оборону, он

¶выдвинул, как щит, широко известный тезис о том, что отождествлять поступки и переживания его героев с его собственной жизнью некорректно и что вообще вся история четы Макбетов выдумана им от начала и до конца.

Крыть мне было нечем, но я упорствовал, упрямствовал и не хотел отказаться от своих сопоставлений полностью. Конечно, стрэтфордская жена, несмотря на то, что действительно была старше своего мужа, отнюдь не представлялась мне старою колдуньей и, конечно же, супруги Шекспиры ничего не узурпировали и никого не убивали, но убийством там попахивало. Я твердо верил, что четвертая ведьма, Хетуэй, обывательница и прозаистка, убила, точнее — хотела убить в своем муже поэта Шекспира. Эту уверенность я обрел, поставив рядом скудные факты шекспировской биографии и щедрые факты шекспировских пьес.

Так узнал я уж-жасную тайну почтенного семейства, и тайна эта оказалась одновременно гораздо меньше и гораздо страшнее, чем ожидалось — люди просто не любили друг друга. В сравнении с этим несчастьем уже не имело никакого значения, Анна или не Анна вызвала в гипертрофированном воображении Шекспира отталкивающий и притягивающий образ женщины-ведьмы.

...Была, правда, еще одна женщина, современница Шекспира и весьма крупная величина в созвездии окружавших его людей. Сия эксцентричная и энергичная дама, упорно назьшавшая себя девственницей, по характеру была сущая ведьма и чрезвычайно любила сильные ощущения: однажды, к примеру, она, не задумываясь, отправила на плаху своего взбунтовавшегося молодого любовника, или, как тогда предпочитали говорить, — своего любимого фаворита. Звали ее Елизавета Тюдор и была она ни больше ни меньше, как английскою королевой. Но, увы, в смысле прототипических изысканий по линии оккультной дамской деятельности королева тоже была пустым номером: слово "ведьма" было к ней приложимо лишь в фигуральном значении.

Преемник Елизаветы, король Джеймс (Яков I Стюарт) уже в силу своего пола, казалось бы, никак не мог стать прообразом ведьмы, но с этим типом мне повезло крупнее. Сначала я узнал, что премьера "Макбета" состоялась во дворце этого монарха. Дальше — больше: я узнал, что именно для него, для Якова, Шекспир вставил ведьм в свою пьесу, потому что ведьмы и всякая другая нечисть были предметом усиленного королевского внимания.

Один остроумный англичанин (Лоренс Стерн) утверждал впоследствии, что у каждого нормального британца должен быть свой конек (hobby), что без хобби джентльмен не может считать себя полновесным джентльменом. Король Яков I, сын Марии Стюарт, был джентльменом без всякого сомнения — конек у него был: ведьмы, ведьм, ведьмам, ведьмами, о ведьмах.

Всмотритесь в эту странную фигуру на клетчатой доске английской истории: король великой державы, владычицы морей, все свое свободное время отдает... ведьмам. Черт те что и сбоку бантик.

Казненным фаворитом был знаменитый граф Эссекс, представитель тогдашней золотой молодежи. Элитарный граф любил посещать не только интимные покои королевы и тайные собрания политических заговорщиков. Он посещал также и театры, что давало возможность некоторым ученым допускать его знакомство с Шекспиром.

¶Чем больше я всматривался в августейшего любителя ведьм, тем сильнее мне хотелось (применительно к нему) перевернуть привычное соотношение работы и досуга: государственная деятельность была для короля Якова всего лишь привычным увлечением, хобби, главным же делом жизни, ее целью и страстью являлось изучение бесовщины и колдовства. Яков написал и издал большую книгу, посвященную полностью ведовству (witchcraft) и черной магии (black arts), — трактат под названием "Демонология". В своем исследовании король, ударившийся в оккультные науки, классифицировал разновидности нечистой силы, формулировал и описывал признаки и приметы, по которым можно распознавать самих оборотней, их агентов и резидентов, приводил рецептуру изготовления многочисленных вредоносных зелий и снадобий, способы их употребления и результаты их воздействия, анализировал гадкие привычки ведьм и различные виды их пакостного поведения, раскрьшал технологию напускания порчи и весь адский механизм манипулирования людьми. Трехнутый монарх не ограничивался теорией. Немало времени он уделял и практике: собирал слухи о ведьмах, встречался с самыми знаменитыми из них, беседовал с ними в частном порядке и на официальных допросах (последнее случалось тогда, когда чары колдуньи были направлены на его собственную персону). При Якове I значительно участились публичные судебные процессы над ведьмами (witchestrials), изощренные пытки и казни женщин, обвиненных в качестве ведьм. Хобби короля обходилось подданным недешево.

Шекспир пошел навстречу увлечениям властителя.

Обнаружился бесспорный факт, и проблема возникновения ведьм в пьесе начала очерчиваться резко и четко. Но своей сложности она не утратила. Если употребить излюбленное словцо нашего совмещенного, как санузел, бьшшего президента, наивно и упрямо пытавшегося усидеть на двух стульях сразу, — проблема оставалась "неоднозначной".

Поэтому ужасней всего здесь будет двойная разработка темы ведьм в жизни Шекспира: с одной стороны, имело место поддакивание Якову, подлаживание и подлещива-ние, тонкая эксплуатация Шекспиром королевского хобби, а с другой — был невыносимый ужас Шекспира оттого, что делали королевские мучители и палачи с бедными, зачастую оклеветанными женщинами. Он, конечно, слыхал не раз о гонениях на ведьм; он, несомненно, читал в периодической печати о том, как то тут, то там обнаруживали и разоблачали очередную чародейку; он не мог, наконец, ни разу не увидеть позорного столба, виселицы или костра, на которых умирали замордованные до самооговора "колдуньи"...

Мои интуитивные блуждания, кажется, кончились. Я начинал ощущать под ногами дно, твердую почву. Я прикоснулся к первоисточнику.

"Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта".

Итак, я нашел главное — "сильное впечатление", способствовавшее рождению образа ведьм.

...Шекспир возвращался из театра (а, может быть, от Саутгемптона или от "смуглой леди сонетов"), насвистывая легкомысленную песенку. Светила полная луна (или: пылал

Утверждение Ф. М. Достоевского.

¶кровавый закат; или: мигал одинокий фонарь; или: сверкали золотом первые лучи восходящего солнца). Сворачивая из переулка на площадь, Шекспир невольно обернулся — до него донесся негромкий сдавленный стон (неудержимо нарастающий вопль, полный муки и обиды; тихий, жалобный, почти детский скулеж; хриплый и жаркий шепот, в котором мольбы о помощи перемешивались с проклятьями и угрозами). Голос принадлежал женщине. Поэт подошел поближе. К высокому столбу, вкопанному в землю, была прикручена толстыми цепями (прицеплена к перекладине за ребра на острых крючьях; подвешена вниз головой; зарыта в землю по грудь) тощая, безобразная старуха (полная жизненных сил, прекрасная женщина; молоденькая девушка, похожая больше на девчонку; убогая дебилка, слюнявая, колченогая и колчерукая) с распущенными всклокоченными волосами, едва прикрытая обрывками одежды, вся в ожогах и кровоподтеках. Глаза женщины были закрыты, а на шее висела дощечка с надписью. Преодолевая страх и отвращение, Шекспир наклонился к несчастной и прочел: "Мэгги Смит, ведьма. Добрый человек, держись подальше!" (варианты: "Пэгги Браун, колдунья", "Марджори Грин, гадалка", "Бэсси Блэквуд, знахарка" и т. п., и т. п. — до бесконечности). Женщина почувствовала его прерывистое дыхание (может быть, она даже услышала стук его сердца) и открыла глаза. Шекспир отпрянул и попятился — столько боли было в устремленном на него взгляде. Уильям продолжал пятиться, а вслед ему шлепались, ляпались на землю, как кровянистые плевки, небывалые, невозможные слова: Спасите меня, сэр...Убейте меня, сэр...

Я созрел для разгадывания шарад его жизни, и Шекспир не замедлил загадать мне одну из них.

В середине 30-х годов я, второклассник, заболел шарадами. Началось с того, что в своем любимом журнале "Затейник" я прочел:

Мой первый слог — предлог, Вторым — капусту рубят, А целого стрелки Боятся и не любят, —

(О-сечка),

и был потрясен. Насколько сильным было мое потрясение, можете судить по тому, что я помню этот рифмованный пустячок до сих пор — более полувека. Теперь-то легко мне говорить: пустячок, пустячок, а тогда... Тогда уложенная в стихи загадка казалась мне верхом остроумия и поэтическим шедевром. Я смаковал четыре строчки головоломки, как любимое лакомство, и ценил их, как неизвестный, только что найденный куплет из "Евгения Онегина", ничуть не ниже. А Пушкин уже тогда был моим литературным богом.

Болезнь, возникшая внезапно, как насморк, быстро приобрела статус хронического заболевания — я стал сам сочинять шарады, выклянчивал их у взрослых и с нетерпением голодающего или влюбленного ожидал выхода новых номеров "Затейника". Потом научился выискивать шарады везде: и в "Пионерке", и в "Пионере", и в "Еже", и в "Чиже". Свежие шарады были для меня такой же радостью, как волшебно-бессмысленные стихи Хармса и начисто лишенные выдумки рассказы Виталия Бианки.

¶Теперь вы поймете, почему я не мог выбрать никакой другой формы для изложения шекспировских загадок. Потому что с младых ногтей мы оба были: я — стихоплетом, он — Поэтом. Он снизошел ко мне.

Шарада первая — злоба дня XVII века:

Тут первое — предлог, Второе — пляс в Испании, А целое — "конек", Вид кровожадной мании. (О-хота)

Да, да, да, злобой дня в те времена, когда Шекспир вынашивал и писал "Макбета", была именно охота. Охота на ведьм.

По малейшему подозрению, по первому доносу любую женщину хватали, били, тащили в судилище, испытывали огнем, водой и железом. По всей стране — то на севере, то на юге — раздавались истошные крики пытаемых и срочно сколачивались виселицы. Казалось, что ведьмы вдруг оккупировали всю Англию.

Сперва люди понимали, что этого не может быть, но герольды настойчиво выкрикивали на всех ярмарках и площадях приговор за приговором, отлучение за отлучением, и липкий туман подозрительности расползался по притаившейся стране. Люди переставали доверять друг другу. Брат подозревал сестру, муж — жену, сын начинал сомневаться, не ведьма ли его родная мать.

Приметой ведьмовства становилось все, что угодно, любое человеческое качество и состояние, вьщелявшее личность из серой толпы, вьпьшавшее зависть и раздражение окружающих: слишком безобразна — значит ведьма, слишком ловка, слишком смела — все рождало опаску и, как следствие, немедленный донос. Панику и групповую манию преследования усилило неожиданное раскрытие Порохового Заговора. Поле охоты расширилось: к погоне за ведьмами прибавилось выискивание, преследование и уничтожение тайных врагов государства — политических оборотней и злоумышленников.

И снова волокли на кровавый правеж упирающихся, обезумевших и ревущих от ужаса людей, сажали в клетки, везли на телегах, тащили за волосы по земле, гнали кнутами, оплевывали, забрасывали камнями и грязью.

Такова была тогдашняя злоба дня — "охота на ведьм", охота на физически и духовно непохожих людей, охота на личность, на индивидуальность, на драгоценное человеческое своеобразие.

Давайте только освежим затрепанный, заболтанный смысл привычного выражения. Сделать это совсем нетрудно — достаточно поменять слова местами: вместо "злобы дня" получится "день злобы".

...Шекспир тревожно озирался вокруг и везде видел день, переполненный человеческой злобой.

Иногда он осмеливался посмотреть вперед, вглядеться в надвигающееся на него время. Впереди маячили новые дни злобы, недели, годы, целые века злобы, и тогда дерзкий прозорливец зажмуривал глаза...

Не случайно Достоевский сказал про него: "Шекспир поэт отчаяния".

"Сильное впечатление" стало бесспорным аргументом. Ведьмы "Макбета" получили родословную, а я, кажется, выиграл у скрытного автора очередной тайм.

¶ 14. Шарады Шекспира

(продолжение)

Да, мне, несомненно, повезло — я сделал удачный ход и этот этап игры с автором трагедии "Макбет" выиграл. Теперь я смогу так расставить вокруг ведьм добытые мною факты, чтобы последние, как внезапно включенные сценические прожектора, высветили и обнаружили полностью трех вещих подруг, молча скрывавшихся во мраке моего неведения. Выжду подходящий момент, подкрадусь в темноте, включу общий рубильник — и вот они, милашки, передо мной, как на ладони!

Я имел все основания быть довольным собою.

Но и автор трагедии не дремал. Для начала он применил ко мне не очень строгие штрафные санкции и тихим смешливым голосом объявил два осторожных табу.

Первое табу было высказано по поводу того, что образы ведьм в моей трактовке как-то перевернуты, превращены (он, видимо, не захотел сказать резче: извращены), — так нельзя; у него, мол (у Шекспира), ведьмы изображены отнюдь не как жертвы, а скорее как палачи, это они ведь охотятся за людьми, а не люди на них охотятся.

Я внимательно посмотрел на него.

Передо мной стоял человек среднего роста и возраста, симпатичный и живой, — ему было далеко до старости, просто уже становилось заметно, как явные признаки молодости начинают исчезать с его лица и фигуры. Одет он был довольно пестро, почти щеголевато: торчали кружева накрахмаленного воротника, поблескивало изысканное шитье камзола, топорщились пышные ленточные штаны. Особенно удивили меня красные чулки и маленькая сережка в левом ухе. Он встряхнул длинными, почти до плеч, волосами, потер, шумно вздохнув, гладко выбритую актерскую щеку и продолжил:

— В этой охоте мои ведьмы не беззащитная дичь, а кровожадные охотники; они у
меня — агенты зла, а вовсе не объекты жалости. Перечтите пьесу, — в его глазах блес
нул юмор. Шекспир, конечно, сказал "play", что по-английски звучит двусмысленно:
одновременно и "пьеса" и "игра". — Проверьте игру.

Второе табу было связано с моей некорректностью в понимании самого явления "охота на ведьм" как злобы дня только XVII века. Почесывая рано полысевшее темя и пожимая плечами, Шекспир убеждал меня, что, как ему кажется, это явление было и раньше, до него, и, возможно, повторится еще не раз в будущем, не дай, конечно, бог. Что, короче говоря, это, по его мнению, будет всегда, всегда. На мое естественное возражение, что с развитием цивилизации предрассудков становится все меньше и меньше, что прогресс делает людей более гуманными, Шекспир расхохотался. Он вскочил со стула, на который уселся было во время предыдущего разговора, и забегал вокруг стола, вокруг меня, дергаясь и мельтеша всю дорогу: то он расправлял ленты своих штанов, то взбивал ленты своих пышных рукавов, то застегивал и расстегивал ворот камзола и, не останавливаясь ни на секунду, кидал в меня сердитыми и веселыми словами: сбоку — в ухо, спереди — в лицо, сзади — в затылок.

— Только не будем, дяденька, о цивилизации, цивилизация — чушь, ложь, она —
подлый в своей двуличности Янус; с одной стороны, просвещает человечество, а с дру
гой — приводит его в еще большее одичание! а ваш хваленый прогресс? он лишь уве
личивает все количественно: и комфорт, и образование, и равнодушие, и — черт побе
ри! — даже человеческую злобу, — Шекспир погрыз в ожесточении измазанный черни-

¶лами ноготь правой руки, и огоньки юмора в его глазах слились в синее пламя сарказма: прогресс с безразличной одинаковостью совершенствует все на свете: и книгу, и оружие, и законы, и беззаконие, и добро, и зло, и человека-бога и человека-дьявола.

Он плюхнулся на стул с размаху и стал судорожно расстегивать пуговицы воротника. Будто задыхался.

— Представляю, как при вашем прогрессе усовершенствовали вы "охоту на
ведьм"! — и он загадал мне свою вторую загадку, которую я снова с той же наглостью
излагаю в виде сочиненной мною шарады.

Шарада вторая — злоба дня XX века:

Начало здесь — предлог, Конец — у &гны в кратере, А в целом...милуй бог! — Сгребут к какой-то матери.

(Об-лава)

— Вы правы, сэр, — сказал я ему, и мы оба надолго замолчали. Стало слышно не
громкое и невнятное бормотание пьяной проститутки, сидевшей в дальнем углу трак
тирного зала: "Билли, Билли, Старый Билли. Билли — пакостник и гад".

Но Шекспир ничего не слышал. Он развернул свой стул боком к столешнице, согнулся в три погибели и, вытянув ноги, стал натягивать свои чулки, разглаживая на них морщины и складки. Особенно долго занимался он пузырем от коленки на правом чулке.

А я занялся небольшой круглой лужицей пролитого на столе пива: указательным пальцем отводил от нее лучики во все стороны, лучи постепенно набухали рыжей влагой, и в конце концов лужица превратилась в дрожащего, растекающегося осьминога.

Я думал, что Шекспир прав, что наш век действительно можно считать веком большой охоты на ведьм, Веком Великой Облавы. Прогресс действительно развил самодеятельную причуду короля Джеймса под номером один, раздув в чудовищное глобальное поветрие. Начали, как всегда, мы — мы ведь безумно любили приоритеты. Со второго десятилетия XX века именно мы развернули новый виток охоты за ведьмами, мы же превратили ее в настоящую облаву: сперва вылавливали тысячами "беляков" — бывших офицеров, бывших дворян, бывших буржуев; затем занялись спецами и попами — счет пошел на десятки тысяч; показалось мало — перешли на миллионы, и миллионы крестьян, объявленных кулаками, подкулачниками и закоренелыми единоличниками, пошли к стенке, в тюрьму и в погибельную ссылку. Охотились на шпионов. Выявляли вредителей. Ловили троцкистов. Хватали и душили военных изменников, безродных космополитов и врачей-отравителей. Новые инквизиторы вершили неправый суд в зловещих тройках и особых заседаниях. Новые палачи-энкаведешники и кагебешники — усердно практиковались, набивали руку в унижении и уничтожении человеческой плоти, перемалывали кости, жилы и души...

Семьдесят лет, почти без остановки шли бдительнейшие поиски врага в друге. Да, приоритет принадлежал нам бесспорно — оторопь берет от этого приоритета.

За нами последовал бесноватый маляр. Этот вылавливал с овчарками и живьем сжигал в печках коммунистов, евреев и неполноценных славян. Но куда ему, куда ему было тягаться с нашей машиной уничтожения, примитивной и безотказной, как кулак

¶громилы. Чуть позже к движению примкнули американцы, начали собственную охоту за ведьмами. Подслушивающие электронные устройства, детекторы лжи, электрофициро-ванные стульчики, химиотерапия допросов, проскрипционно-компьютерные списки — культурная нация, а туда же. Потом была долгая ночь хунвэйбинов — культурная революция в Китае. Завершил этот шабаш совсем недавно полпотовский геноцид. Но завершил ли?

Уже хватают заложников террористы, режут и жгут иноплеменников националисты. Эти даже не утруждают себя объявлением жертве ее вины — убивают первого попавшегося. Идет всемирная облава: кто кого сгреб. Наступает апокалипсис ведьмовства. Добрый человек! — держись подальше!

Ведьмовство нашего времени ярче всего выразилось в двусмысленности века наступающего коммунизма, в двойственности самой социальной жизни: Сталин, палач одной шестой части мира, оборачивался добрым гением страны. Не просто гуманным, а самым гуманным на земле хотел выглядеть наш строй, взявший себе ГУЛАГ за практическую модель существования.

Двусмысленность эту определял садизм палача, заставлявшего свою жертву еще и прославлять палачество как доброту и добродетель. Мы восхищаемся мужеством и силою веры красного маршала Блюхера, кричавшего на расстреле (на своем расстреле! когда его самого расстреливали!): "Да здравствует великий Сталин!" А дело тут вовсе не в героизме полководца и не в трусости режиссера, оно в темных, низменных, подлых чарах идеологического шаманства, оболванивавшего даже самых умных и благородных людей.

Так думал я, а что думал Шекспир?.

Неужели предвидел он всю эту вселенскую облаву?

Кто его знает? — может быть, и нет.

Дело в другом: режиссер, особенно режиссер, берущийся за классическую пьесу, должен быть прежде всего человеком своей эпохи. Только тогда, когда в его душе болят и кипят самые злободневные беды и страсти, он сможет увидеть в старинной пьесе то, чего до него никому обнаружить не удавалось. Таким образом, именно нам, пережившим майданеки и магаданы, курапаты и хиросимы, дано раскрыть в Шекспире такое, чего, несмотря на всю их гениальность, не смогли рассмотреть в нем ни Ленский, ни Станиславский, ни даже природный англичанин Гордон Крэг.

Шекспир понимал это ничуть не хуже нас. И одобрял. Более того, свои лучшие вещи он писал только так: брал старую пьесу и приспосабливал ее к нуждам своего времени. Театр не может существовать, не взламывая постоянно лед застывшего канона.

Этим он созвучен сегодняшней науке, утверждающей, что между наблюдателем и предметом наблюдения создается сложное взаимодействие и взаимовлияние: что-нибудь наблюдать — значит воздействовать на наблюдаемый объект и изменять его в своем восприятии. Читая пьесу, разбирая ее, режиссер — хочет он того или не хочет — уже изменяет ее.

Сердце обливается кровью, когда читаешь теперь, что ставил тончайший режиссер Курбас на Соловках, куда заточили его в качестве узника: "Славу" Викт. Гусева и погодинскую романтическую комедию "Аристократы". Мало того, что прекрасному человеку испортили жизнь, ожидая на острове скорби свою неизбежную смерть, он вынужден был унизительно паясничать — прославлять нашу героическую действительность, из которой его безжалостно вычеркнули, и живописать райские радости заключенных по поводу своей перековки.

¶Честнее, по-моему, — хотеть.

В поисках союзника я скосил глаза на Шекспира. Он сидел на своем стуле, подняв и поджав ноги, как если бы по полу, прибывая, разливалась вода или перебегали стадом крысы. Губы его что-то шептали. Я подумал: сочиняет, гад, новую трагедию, и прислушался:

— Спасите меня, сэр... Убейте меня, сэр...

Было уже поздно.

Мне стало жутко и я, не попрощавшись, уехал к себе домой, на четвертый этаж без лифта, оставив в одиночестве сильно погрустневшего Уильяма за столом в лондонском кабаке "Мермейд", что по-русски могло бы означать "Русалка" или "Наяда". Хотя более подходяще, по-моему, было бы окрестить этот притон другим, пусть более грубым, переводом с английского: "Морская девка".

Дата добавления: 2015-09-03