К игровому театру 321

¶нах, и стройные адъютанты в золотых аксельбантах и эполетах, и томные дамы в широкополых шляпах, похожих на корзины цветов, в роскошных манто "силуэт рыбы").

Вагон был прекрасен, несмотря ни на что.

Отблески закатившегося светила розовели в богемском стекле. Остатки не ободранного линкруста, модного когда-то цвета "сомон" (последний слог произносить в нос!) и чудом сохранившийся молочно-белый плафон (тоже в нос) рассказывали сагу о невообразимо красивой жизни.

Но величественнее всего и необъяснимее были: латунный двуглавый орел и медные объемные буквы, полукругом поблескивающие над монархической птицей: "императорская николаевская ж. д.".

Вагон был в высшей степени загадочен. Он задерживал и аккумулировал время. Возле него казалось, что время здесь остановилось, застыло, что все-все еще впереди, что только начинается лето 1920-го года, что распахнется сейчас дверь вагонного тамбура, сбежит по ступенькам молодой поручик князь Скарятин или Барятинский, а в дверном проеме возникнет очаровательная юная дама, и поручик подаст жене руку, чтобы помочь ей спуститься на перрон... но тут мой взгляд вздрагивает и спотыкается, наткнувшись на короткую надпись мелом на синей-синей обшивке вагона: три популярных буквы и соответственная иллюстрация. Этот типичный знак нашего времени, эта похабная издержка всеобщей грамотности заставляет меня очнуться от сладостных и несбыточных грез.

Загадочность одинокого вагона была в другом: он стоял прямо на земле, на диком болоте, не было около него ни шпал, ни рельсов, ни одинокого семафора, да и не могло быть — откуда им взяться в этой глухомани, где до ближайшей железной дороги сотни и сотни верст?

Тогда как же он сюда попал?

Как?

Ответов не было.

Разве что поднялся из болотной глубины громадный пузырь, лопнул и выдохнул из себя этот аристократический призрак ушедшей безвозвратно цивилизации...

Полвека назад я был покорен шекспировским образом, и оккупация продолжается до сих пор.

Пузыри земли — вещий сон художника, условный знак, его указание свыше.

Я принял знак, поданный мне Шекспиром, и сразу понял, увидел, как будет происходить на театре "случайная" встреча трех ведьм и двух боевых друзей.

Огромным, слегка наклоненным блюдом раскинется погруженный в полумрак партер. Зеркально наклонится навстречу ему пустынный планшет сцены, и над сценой тоже будет клубиться дымная, мерцающая багровыми отблесками тьма. Глухо, в последний раз пророкочет издыхающая за вересковым болотом битва, ей откликнется отдаленное протяжное ржанье недобитого боевого коня, умирающего от ран и предсмертной истомы, и тогда в глубине сцены из небытия схватки возникнут двое уцелевших: отпустив личную охрану, отослав конюхов с лошадьми в обход болота, два одиноких триумфатора побредут через огромную пустошь подмостков. Сквозь туман и ночь. Прямиком на зрителя.

Сняв шлемы (чтобы остудить головы) и держа их в руках, пойдут из глубины на авансцену усталые, перемазанные потом, кровью и землей, боевые товарищи — Макбет и Банко. По дороге они будут несколько раз останавливаться и ощупывать друг друга,

¶ободряюще похлопывать один другого по плечу или по загривку, с бледной улыбкой утомления толкать товарища в бок и, наконец, сольются и замрут в неумелом, неловком объятии, сотрясаемые невидимыми и неслышными рыданьями, — это будет выходить из них истерикой нечеловеческое напряжение боя. А потом они так и продолжат свой путь по болоту — обнявшись. По мере приближения победителей начнет выступать из тьмы продырявленная пиками и располосованная мечами рвань их плащей, станет высвечиваться покореженное в бою железо их доспехов, различимыми станут детали их мужественных лиц: слипшееся влажные волосы, покрытые ссадинами и порезами лбы и скулы, косые от не прошедшего озверения глаза. Подойдя к краю сцены, Макбет опустится на колени у оркестровой ямы, наклонится над нею, как над ручьем, и начнет зачерпывать жадными горстями студеную чистую воду, пить ее, мыть ею лицо и шею, брызгать на Банко, и будет она стекать с макбетовых рук уже не светлой, а красной от чужой и своей крови, и суровый друг Банко будет хохотать как недорезанный...

Вот тут-то и скажет Макбет свою первую сакраментальную фразу ("Прекрасней и страшней не помню дня") — рефрен и рифму к заклинанию ведьм.

Потом Банко скажет: "Далеколи до Ферреса?" —и они отправятся дальше: перейдут но мосткам через ручей оркестровой ямы, начнут спускаться в зал, в центральньш проход партера, и как раз в эту минуту воздух театра вздрогнет, над головами людей провеет что-то непонятное, то ли волшебный клавесин Переела, то ли сирена реанимобиля, а, может быть, и вовсе обрывки хорала вперемешку со скрипом тормозов, но обязательно тихо-тихо, почти неслышно, и в центре зрительного зала, преграждая путь героям, заколышется неизвестно откуда взявшийся легкий лазерный туман. И возникнет из тумана прозрачный призрак — голографическое изображение трех ведьм, объемное, но не материальное, цветное, но тусклое, нечеткое, двоящееся, пугающее своей невозможностью: знакомые остроконечные капюшоны, знакомые серые хламиды, застывшие на лету в воздухе сивые пряди волос, морщинистый пергамент ликов, неподвижные оловянные глаза.

Инстинктивно, не осознавая, что делают, отступят наши герои вверх по лесенке, задом-задом, не отрывая взглядов от загадочного феномена, по-рачьи попятятся они на мостик, но в это время с тыла вонзится им в спины тройственный строгий оклик: "Хвала! Хвала! Хвала!" Банко и Макбет, балансируя на узких мостках и держась друг за друга, резко обернутся назад, и вместе с ними переведет свой тысячеглазый взгляд весь зрительный зал, — путь назад будет отрезан: на сцене, там, где только что не было ничего и никого, встанут три точно такие же ведьмы, но уже живые, во плоти и в экстазе...

Нет, будет не так. Ведьмы на сцене не будут у меня говорить переводных (виртуозно переведенных Пастернаком) слов "хвала", я заставлю их произносить приветствия по-английски, так, как написал их Шекспир: "Hail" — и это "Хейл", соединенное с поднятием вытянутой правой руки, будет понятно нашим зрителям без перевода. Значит так: ведьмы на сцене прошепчут свое "Хайль! Хайль! Хайль!", друзья обернутся и увидят их, повторяющих точь-в-точь голографическую группу из зала, и сразу же захочется им сравнить оба привидения, но в проходе между креслами партера ведьм уже не будет — на их месте все увидят небольшой голографический куст без листьев — высохший скелет бывшего растения, растопыривший во все стороны, как кости, свои обглоданные холодом и жарою голые сучья. Потом куст начнет бледнеть, меркнуть и, наконец, совсем растает, исчезнет у всех на глазах, как будто его тут и не было. Медленно, то и дело оглядываясь на сцену, Макбет и Банко спустятся в зал, медленно пройдут по про-

¶ходу партера, устланному ковровой дорожкой, долго будут стоять, рассматривая опустевшее место на дорожке, где только что были ведьмы, а после них — растворившийся в воздухе куст, затем опустятся на четвереньки и станут осторожно, как незрячие, ощупывать руками подозрительную "землю, пускающую такие пузыри". И снова прозвучит оклик, но теперь уже с другой стороны: это будут еще три ведьмы, возникнувшие в самом конце, в глубине зрительного зала. Рядом с ними "вырастет" и раскинет сухие сучья еще один куст. Одинаковые до неразличимости тройки ведьм начнут плодиться и множиться, возникая то тут, то там по всему театру, пока не разрастутся в гигантскую массовку колдовства.

..............................................................................................................................

Технологическое отступление — вместо лирического: под глухими, закрытыми капюшонами и просторными бесформенными хламидами я уговорю включиться в шабаш ведьм всех свободных участников спектакля — не нужно ведь ни перегримировываться, ни переодеваться, достаточно накинуть на себя балахон ведьмы, надвинуть пониже капюшон и играть может кто угодно — актрисы и актеры, молодые и старые, опытные и неопытные, помреж, бутафор, реквизитор, рабочие сцены, на худой конец сгодится и сам режиссер-постановщик со своими ассистентами: стали в соответствующую позу, сгруппировались потеснее-покрасивее и прокричали хриплым шепотом "хайль", делов-то. Можно будет выбросить на беззащитный зрительный зал целый десант нечистой силы. Да столько народу, скорее всего, и не понадобится. Хватит и пятнадцати человек, для налета — пять троек: будут переходить с места на место, используя для перехода зрительское фойе и таинственные служебные двери с табличками "Посторонним вход воспрещен".

Банко не выдержит напряжения, начнет их допрашивать, но ведьмы проигнорируют его, как второго, и сделают "хайль" первому, человеку для них более важному: "Хвала тебе Макбет, гламисский тан". Следующее приветствие Макбета, содержащее сообщение о кавдорском танстве, прозвучит издали, из самой-самой глубины сцены сверху из-под колосников, где три ведьмы будут казаться крохотными, едва различимыми фигурками и выкрики их будут доноситься оттуда, как эхо, еле слышно и протяжно. Потом они начнут стремительно приближаться и увеличиваться, пока не разрастутся так, что три их громадных лица заполнят все зеркало сцены. Это будет третье приветствие Макбета, предрекающее ему королевскую власть. Будут подниматься и опускаться исполинские старушечьи веки, поблекшие, воспаленные, почти без ресниц, будут собираться и расправляться возле огромных глаз гигантские морщины, похожие на складки пустынной местности, будут жутко и медленно ворочаться циклопические губы, и шепот вещих старух будет как гул землетрясения: "Хвала тебе, Макбет, король в грядущем!"

Еще одно технологическое отступление, от которого я никак не могу удержаться. Это будет, конечно, кино — широкоэкранный, цветной и стереофонический крупный план: три старых, страшных лица. Снять можно будет самый подходящий и самый выразительный по фактуре типаж, такой, чтобы сразу на убой, чтобы сразу становилось видно — настоящие, неподдельные ведьмы, без актерской булды. Порыскать по старым московским дворам, по бульварам, по винным отделам продмагов, найти там уникальные старушечьи лица, испитые жизнью и возрастом до конца, до потери человеческого облика, подговорить бабулек сняться за пятерку (три карги на 15 р.) и получить драгоцен-

¶ный шоковый кадр. Шокировать будет откровенность натуралистического изображения. Озвучат изображение исполнительницы-актрисы, употребив все волшебство своего мастерства и современной звукозаписывающей техники... В темноте, когда все освещение и все внимание публики будет перенесено в зрительный зал, опустим на сцену легкий (может быть, тюлевый?) экран и дадим но мозгам кинематографической кувалдой!

Да-да, так и будет: тройки ведьм будут появляться то у правого портала, то у левого, то спереди, то сзади, а между ними, как очумелый окруженец, безуспешно будет метаться по залу отважный Банко, надеясь получить и для себя что-нибудь от королевского будущего, а остолбеневший Макбет замрет неподвижно посреди партера, раздавленный кровавой перспективой, открывшейся перед ним столь внезапно и неотвратимо. Неожиданно и незаметно будут возникать и испаряться ведьмы, и никто из самых даже недоверчивых и любопытных зрителей не сможет засечь момент их "материализации" в той или иной точке театрального пространства, но всякий раз после их исчезновения на заклятых местах будет оставаться по сухому кусту.

Лирико-технологическое отступление, последнее в данном фрагменте данного параграфа: тут уж придется режиссуре исхитриться в придумывании самых невероятных сценических трюков — на уровне Кио и Хичкока, осваивая опыт больших и малых иллюзионистов и престидижитаторов, но ничего! — это мы "могем".

И когда в антракте зрителям придется выходить из зрительного зала, они будут пробираться сквозь сухой кустарник — видеть его, настоящий, не бутафорский, рядом, совсем рядом с собой, огибать каждый куст, "выросший" в узком проходе между секторами партера и амфитеатра, отстранять их рукою со своей дороги*. И все они, перед тем, как уйти в фойе, обязательно будут оглядываться назад и подолгу смотреть на проходы партера, декорированные засушенными остатками леса: это так красиво — сочетание красных бархатных кресел с четкой графикой хвороста!

И останется "лес" до конца спектакля. Он будет окружать зрителей, то густея, то редея, то высвечиваясь, то погружаясь во мрак, то мешая кое-кому смотреть, то открывая прогалины и словно бы шепча: "Смотри сюда! Смотри внимательно!"

И будет лес напоминать о ведьмах, о непонятном, но грозном "man", о седой старине, вечной природе, о непреодолимой, непреходящей дикости, окружающей снаружи и заполняющей изнутри бедного, заброшенного человека.

—■ Позвольте, но это же никакой не анализ пьесы, это чистейшей воды придумывание будущего спектакля.

— Не позволю, потому что это именно анализ. Только другой анализ. Иной. Как "иная архитектура".

Обратимся еще раз к специфике режиссерского анализа.

Чтобы понять специфические особенности того или иного явления, лучше всего сравнить это явление (предмет, процесс, метод) с другими аналогичными или просто похожими явлениями (предметами, процессами, методами). Обнаруженные при этом различия и составят как раз специфику интересующего нас явления.

* Кто-то из них, может быть, даже обломит нечаянно помешавшую ему ветку. Пусть.

¶Режиссерский анализ имеет немало общего с анализом театроведа (литературоведа, киноведа, искусствоведа вообще), но ничуть не меньше тут и кардинальных различий. Существенные различия связаны с тем, что у режиссера и театроведа разные объекты и цели анализа. Объектом исследования театроведа является готовое, то есть законченное, завершенное, уже сделанное чужое произведение театрального искусства. Предметом же режиссерского анализа является не пьеса как законченное произведение драматургической литературы, а пьеса как материал для будущего спектакля, материал, не завершенный, а только ждущий завершения, открытый навстречу любым дополнениям, углублениям и конкретизациям. Пьеса для разбирающего ее режиссера— незавершенка, полуфабрикат, и тут, как ни смягчай, ничего не поделаешь. Если не бояться упреков в излишнем заострении тезиса, то можно сказать и гораздо больше: режиссер анализирует несуществующее пока произведение театрального искусства. Не совпадают и цели: целью театроведческого анализа является классификация и квалификация (оценка) пьесы; цель режиссерского разбора пьесы — создание своего, оригинального произведения искусства (спектакля). Главная отличительная черна режиссерского анализа заключена в его сугубо практической нацеленности: пьесу предстоит реализовать на сцене. Грубо говоря, театроведам и литературоведам не светит впереди ставить то, что они разбирают, поэтому они могут писать, что Бог на душу положит, даже если это невозможно сделать на театре, а режиссер делает все в разборе с тем условием, чтобы найденное, потом можно было реализовать в спектакле. Даже лингвистика подчеркивает наше различие: "-вед" и "-дел" являются далекими друг от друга корнями испокон веков. Методика режиссерского анализа — это методика делателя, а неведателя, методика, создаваемая делателем, а не ведателем. Это не значит, конечно, что наша методика лучше, а их хуже, просто это другая методика, направленная на созидание, а отнюдь не на внутренние домашние, так сказать, радости классификаторов и дефинаторов. И еще: литературовед либо театровед, разбирающий пьесу, заканчивает свое творчество анализом, анализ для него самоцелей и самоценен, режиссер начинает творческий процесс анализом пьесы, только начинает.

Я завелся: застарелая неприязнь к театроведам сильнее меня, это — врожденное, это как неугасимая межнациональная рознь, как непримиримая классовая ненависть, держите меня, сейчас я начну вопить о паразитизме театроведов и критиков, заору о некомпетентности и незаконности их суда над нами, сами, мол, не поставили ни одного вшивенького скетча, не сыграли ни одной ро-лишки, даже "кушать подано", а выносят фу-ты, ну-ты — приговоры бедным актерам, по какому праву? Держите же меня крепче, а то я выкину сейчас свой коронный, конечно же, базарный аргумент: а если бы мы, люди практического дела вдруг забастовали и перестали, все как один, ставить спектакли, писать пьесы, исполнять роли, что бы они тогда критиковали, что бы разбирали и оценивали, на чем сколачивали свои заумные диссертации, чем бы кормились? Ну, призовите же, призовите меня к порядку и корректности, напомните мне об интеллигентности, о всяких там рамках, о воспитании...

Цитата для успокоения (меня и вас):

"Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.

Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели" (Поль Валери).

Теперь, начав говорить почти спокойно и почти по делу, можно попытаться, насколько получится, конкретизировать красивые лозунги и заклинания о созидательной специфике режиссерского анализа. То есть: сформулировать и перечислить специфические приемы анализа, свойственные именно режиссерско-актерскому исследованию пьесы.

Можно разбирать пьесу, обнаруживая и восстанавливая ее действенную ткань — события, факты, поступки, простые физические действия и даже жесты. Это, несомненно, анализ, и делают это только режиссеры и актеры.

Можно разбирать пьесу, раскапывая и извлекая на свет ее глубинные психологические залежи — "подтекст", "второй план", "психо-физическое самочувствие" ее героев. И это тоже будет

¶анализ, и этим занимаются также только режиссеры и актеры. Можно анализировать другое— видения, порождаемые пьесой: внутренними видениями персонажей занимаются актеры, внешними объективными видениями происходящего в пьесе занимаются режиссеры (увидеть ту или иную сцену "как кусок жизни"). Это уже явно творческий, почти что художнический прием разбора пьесы.

Но если, разбирая пьесу, допустимо представлять ее как цепь фрагментов прошлой, бывшей когда-то реальной жизни реальных людей, то почему же, спрашивается, нельзя проанализировать ее и наоборот — в форме видения будущего спектакля? Разве невозможно увеличивать свое понимание пьесы, воображая ее уже идущей на сцене. Разве не начнете вы намного лучше понимать состояние персонажей, намного глубже разбираться в мотивах их поступков, намного точнее и тоньше чувствовать образную природу той или иной сценической ситуации, если попытаетесь представить себе, как это будет происходить на театре? Положительные ответы на поставленные только что риторические вопросы представляются мне в высшей степени вероятными, ибо описываемый сейчас и здесь аналитический прием обладает достоинством значительным и неоспоримым — он органичен. В процессе работы над пьесой, как бы он ни старался сосредоточиться только на ее разборе, как бы он ни пытался ограничить себя одними лишь приемами анализа, режиссер все время отвлекается в сторону: параллельно с раскладыванием пьесы на составные части, на всякие там элементы и ингредиенты, одновременно с логическими усилиями исследующего ума, в воображении режиссера то и дело возникают образ и картины будущего спектакля. Рождаются эти непрошенные видения всегда неожиданно и как бы случайно, сами собою, спонтанно, но обязательно ярко, как вспышки в темноте. Я не уверен, правильно это или неправильно, я не знаю, научно это или не очень, но я твердо знаю, что так бывает в реальной жизни любого театрального человека, а если уж это бывает в жизни, то именно из этого, только из этого и стоит делать науку о театре.

Эту особенность работы артистической фантазии в процессе постижения роли и пьесы одним из первых зорко заметил и первым детально разработал волшебник и колдун театра М. А. Чехов. "Репетировать в воображении" — так сформулировал он суть этого едва ли не магического приема.

Разбор в форме видения "Макбета" на воображаемой сцене в виде воображаемого спектакля — особая модификация режиссерского анализа, позволяющая понять и передать то, что не сводится к понятиям и формулировкам. Дьердь Пойя в одной из своих замечательных книг весьма остроумно перевел древнегреческое слово "анализ" как "решение от конца к началу". Для нас конец работы — это премьера "Макбета", так что включение в анализ шекспировской пьесы видений будущего спектакля выглядит вполне, вполне корректно.

Конечно же, и этот заманчивый прием не следует абсолютизировать; наибольшую пользу он может принести нам только в сложном и противоречивом комплексе с другими приемами. Чтобы разобраться (в пьесе), надо увидеть (сцену, образ, ситуацию) и, наоборот, чтобы увидеть, надо разобрать, — такова доморощенная диалектика нашего разбора, реализующая антиномию "анализ *-* синтез", то есть "разбор *-* замысел".

Тут мы касаемся (пока только касаемся) чрезвычайно важной темы: единства театрального анализа и театрального синтеза. Разбор пьесы и рождение режиссерского замысла взаимосвязаны и переплетены. Они естественно сменяют друг друга, перебивают друг друга, смешиваются в прихотливом дуэте и даже переходят друг в друга. Анализ иногда выступает в виде синтеза: сперва накапливаются свободные ассоциации, потом ассоциации сгущаются в целостные, связные видения, а затем видения порождают картины: куски жизни и куски будущего спектакля. Но все-таки это два достаточно автономных этапа.

Так и сейчас. На первом этапе (преимущественно аналитическом) мы из образов Шекспира вытаскиваем мысль. На втором этапе (преимущественно созидательном) вытащенную, вытянутую мысль превращаем снова в образы (и похожие на первоначальные шекспировские, и новые). Если воспользоваться формулой кн. В. Ф. Одоевского, то первый этап можно характеризовать как "научную поэзию", а второй — как "пиэтическую науку".

¶Что же получили мы в результате этого методически странного анализа, когда вместо все более близкого подхода к анализируемому объекту (к пьесе Шекспира) мы то и дело отвлекались, отходили от нее все дальше и дальше? Представляю вам самим судить о том, что приобрели вы, а я получил довольно много. Во-первых, у меня возник замысел одной из важнейших сцен пьесы, а наличие волнующего и броского режиссерского решения придает мне, режиссеру, практически неисчерпаемый запас прочности и сил в работе с актерами над этой сценой и сулит солидные гарантии успеха ее у зрителей. Во-вторых, пестрая компания разнообразных не-шекспировских образов, столпившихся в данной главе моей книги, создала особую систему освещения, позволившую мне (а заодно, может быть, и вам тоже) разглядеть и ощутить за бедной, до примитива, действенно-событийной конструкцией сцены предсказаний многосоставную, волокнистую плотность ее экстрасенсорной атмосферы, неисчерпаемость пронизывающих ее подсознательных и сверхчувственных импульсов и неизъяснимую силу ее фольклорной, грубой как смерть, мистики.

За обманными предсказаниями ведьм нетрудно рассмотреть их эксперимент. Для этого не требуется особых интеллектуальных усилий: ведьмы испытывают Макбета на прочность и на подлость — проверяют, насколько прочно его благородство и сколь долго он сможет сопротивляться соблазну все более щедрых вознаграждений за беспрекословное, не рассуждающее палачество. Но никакие рационалистические построения и доводы не смогут нам объяснить, не помогут понять смысл и правомерность этого бесчеловечного эксперимента. Зло не только примитивно, оно — иррационально*.

И вот эту-то характерную черту насильственного экспериментирования ведьм над Макбетом — его таинственную иррациональность — помогли мне, в-третьих, почувствовать беспорядочные и, казалось бы, посторонние ассоциации с шекспировскими пузырями земли.

Вне этого мистического настроения ни постичь, ни поставить сцену первой встречи Макбета с ведьмами нельзя. Это — ключевая окраска данной сцены.

Дата добавления: 2015-09-03