Сталкер» А. Тарковского

В фильме «Сталкер» (1979) режиссер поставил перед композитором Эдуардом Артемьевым следующую задачу: «Мне нужна "восточная" музыка, но сделанная "западными" руками, европейской техникой» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."). Тарковский, увлекавшийся в тот период дзен-буддизмом, хотел, чтобы в музыке фильма отразилось «слияние духа двух культур» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."), восточной и западной.

Для создания музыкального эпизода, звучащего на титрах картины, Артемьев решил «использовать методику так называемого "минимализма", а также стиль импровизаций индийских музыкантов, когда струнная "вина" [индийский щипковый инструмент] тянет всего один бесконечный звук, а поверх него разворачиваются некие "события"» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."). Этими событиями стали соло блок-флейты и, как еле слышный второй голос, азербайджанский мугам, исполняющийся на дутаре, двухструнном азиатском инструменте. Для того, чтобы завуалировать соединение европейских и восточных инструменты Артемьев «пропустил их звучание через каналы эффектов синтезатора "SYNTHI-100", придумав много разных, необычных модуляций для флейты» (ТАТЬЯНА ЕГОРОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: ОН БЫЛ И ВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ ТВОРЦОМ..." http://www.electroshock.ru/edward/interview/egorova2/index.html). Тянущиеся звуки вины вместе с подголоском дутара образуют некое единое тембровое поле за счет их обработки с помощью резонансного фильтра с меняющейся центральной частотой. Дутар «был записан мной сначала на одной скорости, затем понижен так, чтобы можно было услышать "жизнь каждой его струны", что для меня было необычайно важно» (ТАТЬЯНА ЕГОРОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: ОН БЫЛ И ВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ ТВОРЦОМ..."). Для завершения звуковой картины композитор «как бы "повесил" далеко в звукоакустическом пространстве легкие, тонально окрашенные фоны» (ТАТЬЯНА ЕГОРОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: ОН БЫЛ И ВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ ТВОРЦОМ...").

Синтезатор "SYNTHI-100" использовался в картине и для обработки шумов с целью создания необычной шумомузыки в эпизоде "проезда на дрезине", когда «герои перебираются из обычного мира в загадочную Зону, фантастическое место, где когда-то побывали космические пришельцы и где все неуловимо "смещено". Режиссер попросил так записать шумы, чтобы зритель подсознательно почувствовал какую-то тревогу, понял, что он попадает в другой мир... Как это сделать? Едет дрезина, стучат на стыках рельсов колеса... Мне пришла в голову мысль - взять этот перестук колес и поработать с ним на синтезаторе, меняя высоту, частоту, прибавляя разного рода задержки и эхо... И действительно: появилось ощущение постепенности смены настроения, привкус странности...» (АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ЭЛЕКТРОННЫЕ ФАНТАЗИИ"

http://www.electroshock.ru/edward/interview/petrov2/index.html). Такие приемы постепенной незаметной трансформации материала можно также отнести к технике "минимализма": сначала звучит просто стук колес, затем к нему добавляется реверберация, иногда побольше, иногда поменьше; потом естественный акустический перестук заменяется «искусственным»; далее добавляются новые планы – мужской хор, транспонированный на октаву вниз, другие акустические фоны. «В результате стук колeс звучит сначала естественно, а затем, с каждым новым десятком секунд, всe более фантастично, отстранeнно, "нездешне"» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА...").

«Звездные войны»

Для фильма «Звездные войны: скрытая угроза» было создано около 1300 звуковых эффектов, характеризующих различные персонажи или аппараты. Во многих случаях звучание этих эффектов, сопровождающее те или иные фантастические существа и аппараты, создано на основе записанных звуков людей, животных или реальных аппаратов, в той или иной степени являющихся прообразами этих существ: в качестве основы для создания звука рычания подводного монстра Бен Барт использовал сильно замедленное хрипение своей полуторогодовалой дочери, для создания шумов моторов космических летательных аппаратов использованы звуки различных реальных аппаратов, машин и механизмов. Иногда эти механизмы совсем не похожи друг на друга: так, для создания звука космического мотоцикла Барт использовал шум электробритвы в тот момент, когда он тер ею поверхность внутри салатной миски. Но для озвучивания наиболее ярких фантастических персонажей были созданы новые, неузнаваемые звучания. Эти звучания, многократно повторяясь, становятся, выражаясь с помощью языка музыкознания, своего рода леймотивами или лейттембрами фильма, или, если так можно выразиться лейтэффектами. Они не только характеризуют появляющихся в этот момент персонажей, но также становятся объединяющим элементом всей фонограммы фильма как по горизонтали, во временном развитии, так и по вертикали, так как эти эффекты образуют звуковысотное и тембровое единство музыкой фильма.

Как уже отмечалось, Бен Барт предпочитает в качестве основы для создания звукового эффекта, характеризующего фантастический персонаж или аппарат, использовать записанное реальное звучание, что позволяет «оживить» этот персонаж, придать ему черты максимальной реалистичности и характерности. Эти реальные записанные звучания, как правило, содержат в себе черты яркого характерного жеста (колебание антенны, эффект Доплера, образующийся при движении микрофона относительно записываемого звука), однако в сочетании с фантастическим видеорядом эти жесты зрителем не распознаются. Тем не менее, эти жесты становятся основой для создания новых звуков, которые на самом деле не существуют, но как бы могли существовать в виртуальной фантастической реальности фильма. Поэтому их нельзя отнести к неидентифицируемым звуковым объектам: при повторении эти звуки начинают устойчиво ассоциироваться у зрителей с виртуально производящими эти звучания фантастическими персонажами или объектами, что способствует эффект полного погружения в виртуальный фантастический мир фильма. В то же время, в отличие от неидентифицируемых звуковых объектов, эти звук не вызывают у зрителя ощущения неопределенности или подсознательного страха, наоборот, они убеждают его в полной реалистичности сопровождаемых объектов.

Для создания звука световых мечей Бен Барт использовал две компоненты: жужжащие звуки двух моторов старого кинопроектора, медленно меняющиеся по высоте и образующие биения друг с другом и необычно зудящий звук, случайно найденный Бартом, когда он проносил микрофон с поврежденным кабелем рядом с телевизором, работающим без звука. Эффект движения мечей был создан с помощью движения другого микрофона относительно громкоговорителя при прослушивании звука, созданного с помощью соединения двух компонент, в результате чего на основе эффекта Доплера образовывался высотный сдвиг, необходимый для создания ощущения перемещения мечей в пространстве. Эти звуки обладают высотой в низком регистре, эта высота несколько меняется на протяжении звука, что отчасти тоже может быть обусловлено эффектом Доплера. С помощью изменения тембра, высоты и динамики звука световых мечей становится возможным придавать звучаниям различный характер: «световой меч джидая обладает теплым, почти музыкальным звуком, в то время как световой меч злодея звучит более опасно и злобно, немного напоминая жужжание пилы» (The Sound Design of Star Wars Episode I http://filmsound.studienet.org/starwars/benburtt2.htm). Изменение высоты этого эффекта позволяет органично вписывать его в музыкальный ряд фильма: в некоторых случаях мы слышим звук меча как один из тонов оркестрового аккорда, в других случаях различные звуки мечей образуют музыкальную фразу.

В качестве основы для создания звуков выстрелов из лазерного бластера Бен Барт использовал записанный им звук удара провода об антенну на радио башне. Длительная вибрация провода создает характерной звук, обладающий резким атакой при ударе в начале и постепенно затухающим продолжением, что отличает его от коротких звучаний реальных выстрелов. Такая структура звука очень органична для данного случая – звук, сопровождающий лазерный луч, не может быть таким же резким, как звук обычного оружия. Здесь, как и в случае звучаний в вакуумном пространстве, Бен Барт нарушает законы физики (лазерный луч беззвучен) во имя реалистичности и целостности виртуального мира фильма с точки зрения восприятия его зрителем.

Некоторые звучания имеют в своей основе звуки, созданные с помощью синтезаторов. Так, примерно половина звучания голоса дроида R2-D2 была генерирована электронно, остальная часть является комбинацией звучаний различных трубок, свистков и вокализаций самого Барта. Такая электронная основа все время напоминает нам о том, что этот персонаж – робот, однако за счет разнообразного интонирования электронного материала (являющегося преимущественно синусоидальным сигналом), этот робот обладает собственным характером, чертами которого прежде всего являются доброжелательность и готовность всегда придти на помощь: каждое событие он комментирует с помощью реплик, различных по настроению, где можно услышать сочетание как интонаций человеческой речи, так и чисто музыкальных фраз.

Звучание голограммы ситха также частично сделано с помощью электронного синтезатора. Две низкочастотных синусоидальных волны почти одинаковой частоты воспроизводятся одновременно, и небольшая разница в частоте производит биения, в результате чего частота звук колеблется. К этому были добавлены звуки коротковолнового радио на частотах, между которыми находятся передающие станции, а также сильно замедленный звук реактивного самолета со стрельбой из электронно управляемого пулемета со скоростью сто пуль в секунду. Все вместе это образует таинственное и зловещее звучание, в то же время элементы звучания коротковолнового радио придают этому виду фантастической связи предельную реалистичность и правдоподобность.

«Апокалипсис сегодня»

По словал Уолтера Малча, саунд-дизайнера и редактора фильма «Апокалипсис сегодня», режиссер фильма Фрэнсис Коппола высказал пожелание относительно звука картины в целом, состоявшее в том, что, с одной стороны, «он хотел, чтобы звук был реалистическим – он хотел, чтобы оружие и все остальное звучало так, как в реальности». С другой стороны, режиссеру было необходимо, «чтобы все обладало психоделической гранью, так как это была первая война, где наркотики и рок-н-ролл играли важную роль в том, что испытывали солдаты». Авторы фонограммы фильма с большой осторожностью использовали музыку рок-н-ролла, в то же время придавая большое значение «странным искажениям звука» (Q&A With Walter Murch Continued: [Электронный ресурс]. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.moviemaker.com/hop/09/editing2.html), по идее режиссера являющимися одним из основных средств для создания психоделической грани звучания.

Эти искажения были осуществлены, как правило, не за счет обработки и трансформации звука, а с помощью воссоздания реальных звучаний на синтезаторах. Важнейшим звучанием фильма, характеризующим как саму войну, так и ее восприятие главным героем фильма, является звук вертолета. По словам Уолтера Марча «аудиовизуальная потенция вертолетов была встроена непосредственно в ДНК фильма» (Michael Sragow. The Sound of Vietnam: [Электронный ресурс]. Электрон. дан. Режим доступа: http://dir.salon.com/story/ent/col/srag/2000/04/27/murch/index.html). Никакие другие звуковые объекты фонограммы фильма не оставляют такого незабываемого впечатления как рев, шум и жужжание вертолетов. Синтез звука позволял воссоздать отдельно различные компоненты звучания вертолета: звуки главного винта, турбины, хвостового мотора, лязгающих частей машинерии и другие. Из этих компонентов формируется «вертолет-призрак», своего рода звуковой конструктор: одновременное звучание всех компонентов практически совпадает со звучанием реального вертолета, в то же время, изолированные компоненты звучат призрачно и иллюзорно.

С такого синтезированного компонента звучания вертолета и открывается фильм, причем изображение пролетающего вертолета появляется несколько позже, таким образом, этот звук, согласно терминологии Мишеля Шиона, можно назвать акусматическим, и в момент появления вертолета происходит его деакусматизация. Причем тот факт, что в начале звучит именно синтезированное звучание, соответствующее отдельному компоненту звучания целого вертолета, позволяет, с одной стороны создать атмосферу еще большей неопределенности и призрачности происходящего, с другой стороны, сразу же заявить, что происходящее в фильме рассказывается с субъективной точки зрения, и война показана так, как ее видит главный герой фильма капитан Бенджамин Виллард. Как отмечает Уолтер Марч, «с самого начала мы обнаруживаем, что звук вертолета является частью того, что связано с Виллардом – это субъективизирует наше восприятие, так что этот звук не является просто впечатляющим техническим звуком, он получает очень глубокое психическое измерение» (Michael Sragow. The Sound of Vietnam). Этому способствует визуальный ряд с постоянными переключениями от Вилларда, находящемся на кровати в бредовом сне, к вертолетам, летающим на фоне джунглей и обратно к комнате, через изображение вентилятора на потолке. Возможность изменения пространственной локализации звучаний вертолета позволяет на протяжении всего фильма использовать выразительность приема «субъективный микрофон».

Изменение тембра синтезированного звучания вертолета, начавшееся еще до деакусматизации звука, с одной стороны, соответствует звучанию приближающегося или удаляющего вертолета (что мы полностью осознаем только в момент деакусматизации), с другой стороны, такие трансформации звука создают необходимую для режиссера психоделическую грань, когда зритель воспринимает все с точки зрения героя, находящегося в бреду. Стоит отметить и другие звуковые трансформации в этом эпизоде: ровные ритмические звучания лопастей вертолета становятся вступлением к песне “The End” группы Doors, звучание вертолета-призрака плавно переходит в звучания вентилятора.

На протяжении всего фильма различные шумовые планы Уолтер Марч трактовал в качестве групп и инструментов симфонического оркестра. Так, звучание маленького жужжащего вертолета выполняли роль высоких струнных, стучащие звуки двойного ротора другого вертолета заполняли средний регистр, а вертолет с двумя винтами – передним и хвостовым – звучит как бы поперек первых двух планов.

В то же время синтезированные составляющие звучания вертолета, то звучащие отдельно, то складывающиеся в единое целое, сравнимы с сиянием белого света, пропускаемого через призмы, в результате чего образуются скрытые цвета радуги. Такой прием использовался в тех местах, где нужно было подчеркнуть звуковой гиперреализм. Так, первый звук фильма создает ощущение того, что действие разворачивается во сне. На протяжении всего фильма звуки вертолета позиционируются между реализмом, гиперреализмом и сюрреализмом. Используя музыкальную терминологию, вертолеты выполняли роль струнной секции оркестра.

Звуки выстрелов из малокалиберного оружия выполнял роль деревянных духовых. В сцене с «Полетом Валькирий» Вагнера звуки выстрелов занимали другой регистр по сравнению со звучанием вертолетов. Кроме того, там есть звуки артиллерии, шума ветра и листьев, а также звуки, издаваемые людьми, выполняющие роль вокальной партии.

В другом эпизоде звуки низкой артиллерии использованы в качестве литавр. В то же время на подсознательном уровне они воспринимаются и как сердцебиения. Подобная многомерность звучания фонограммы фильма стала его особенностью, открывшей новые перспективы в современного звуковом дизайне.

«Трон»

Звуковой дизайн фильма Трон, созданного через несколько лет после первого фильма трилогии Звездных войн, - один из первых примеров яркого звукового дизайна виртуальных миров в кинематографе. "Никто никогда не слышал, как звучат световые мотоциклы или оркестр в компьютерной памяти, поэтому проблема звуковой реалистичности и аутентичности уходит на второй план по сравнению с проблемой их оригинальности и выразительности" (Robert Moog. Wendy Carlos and Michel Fremer Reveal The Secrets Behind The Soundtrack of Tron. Keyboard, November 1982, с 53). Создатели эффектов пробовали всевозможные источники в поисках убедительных и интересных звуков, ничем себя не ограничивая.

Почти все эффекты фильма были созданы под руководством звукового дизайнера Франка Серафайна (Frank Serafine), первым фильмом которого был Star Trek. Он вспоминает: "Мы записали множество звуков из видео игр и даже нашли инженеров, которые запрограммировали нам новые звуки с помощью звуковых чипов игр. Мы записывали мотоциклы, машины, сотни различных вещей. Мы создавали эффекты на Minimoog, Prophet-5, Fairlight (цифровой синтезатор)" (Robert Moog. Wendy Carlos and Michel Fremer Reveal The Secrets Behind The Soundtrack of Tron. Keyboard, November 1982, с 57).

Чаще всего для создания звукового эффекта использовалось несколько слоев, содержащих и звуки синтезаторов, и обработанные записанные звуки. Так, для звука световых мотоциклов использовалось сочетание Prophet-5, Minimoog и специально записанных для этой сцены звуков мотоциклов. Каждый раз, когда мотоциклы делают поворот, к их звучанию добавлялся звук циркулярой электропилы. В момент проезда мотоциклов через лабиринт Серафайн использовал реверс цимбал, что создавало здесь необходимый эффект всасывания.

Для звуковых эффектов, сопровождающих полеты дисков, использовалось сочетание реверса криков обезьяны (этот реверс пропускался через флэнджер), синтезаторного звука, обработанного модулятором, и звучания взмахов большого шнура. Пространственное движение крика обезьяны придавало придавало ощущение раскручивания диска вокруг головы. С помощью флэнджера были также обработаны звуки шагов в виртуальном пространстве.

Для звука голоса бита, говорящего только Yes или No, был использован вокодер, с помощью которого Серафайн обрабатывал звучание собственного голоса. Звук голоса Master Control Program с помощью Eventide Harmonizer был понижен почти на октаву.

Если звук в своем развитии подвергался гибкой трансформации, при его создании синтезаторы выходили на первый план. Так, для звука распознавателей (recognizers) Серафайн использовал и модифицировал один из пресетов Prophet-5, напоминающий звучание вертолета. Во время записи он использовал колесо высоты и колесо модуляции синтезатора для постепенного изменения тембра звука.

В музыке к фильму, созданной композитором Венди Карлос, до этого известной по сотрудничеству со Стэнли Кубриком, также широко использовались синтезаторы. Венди Карлос вспоминает: "Для меня стало ясным, что та часть партитуры, которая соответствует компьютерному миру, должна быть максимально насыщена по клориту. Я хотела использовать здесь сочетание симфонического оркестра с синтезатором, тогда как для реального мира - только симфонический оркестр. Это была вполне естественная идея, точно дополнявшая то, как в фильме сочетались живые актеры и видео графика... Я слышала партитуры как слияние электронных и акустических красок без искусственного разделения тембров" (Robert Moog. Wendy Carlos and Michel Fremer Reveal The Secrets Behind The Soundtrack of Tron. Keyboard, November 1982, с 54).

«Матрица»

Одним из главных персонажей фильма «Матрица» является компьютерный виртуальный мир, поэтому цифровые технологии и, в частности, цифровые технологии синтеза и обработки звука играют здесь особую роль. По замыслу режиссеров фильма братьев Вачковски электричество должно пронизывать весь фильм. Как вспоминает Дэйн Дэвис, «в конце концов, этот фильм об электричестве. Он связан прежде всего с цифровой сферой, но это также имеет отношение к пульсам и электронам, так что они хотели, чтобы все обладало некоей электрической гранью, и это, следовательно, одним из структурных измерений, которое я пытался осуществить». Было записано множество электрических разрядов, и обработанные звучания этих разрядов широко использовались на протяжении всего фильма.

Кроме этого особое ощущение цифровой среды, в которой разворачивается действие, создавалось с помощью новейших методов цифрового синтеза звука. Программа MetaSynth, использовавшаяся для создания звуковых эффектов фильма, обладает, в частности, уникальным сочетанием спектрального анализа и гранулярного синтеза звука, позволяя выделять различные синусоидальные составляющие звука и, разбивая его на мельчайшие события, производить любые трансформации на микроуровне. «MetaSynth действительно определяла звуковое качество многих вещей, придавая им предельно чистый и ясный тембр с помощью цифровых процессов. Я использовал ее всегда, когда нужно было создать ощущение цифрового, в то же время не желая получать некую уродливую гранулированность, за исключением пяти или шести звуков в фильме, которые должны были обладать именно такой гранулированностью» (Dane A. Davis. Big Movie Sound Effects. http://www.mpse.org/education/bigmoviedavis.html). Это ощущение задается уже в самом начале фильма, когда синтезированными звучаниями, обладающими именно таким цифровым колоритом, сопровождается появление букв названия фильма.

При создании основного звука фильма – звучания кода Матрицы – использовалась обработка найденного для этого случая звуковым дизайнером природного звука. Код Матрицы «является в действительности некоторого рода машинным языком, который может расшифровываться человеческим сознанием как являющийся реальным миром – всей сенсорной информацией, в которой мы бы нуждались. Визуальная, аудио, обонятельная, тактильная информация, все это поступает с помощью этого кода в головы людей и заставляет их думать, что они действительно живут и действительно ощущают это» (Dane A. Davis. Big Movie Sound Effects). Звук кода Матрицы «должен быть похожим на некоторого рода цифровые закодированные данные, содержащие информацию, поэтому я хотел, чтобы этот звук обладал неким гранулярным цифровым качеством… Весьма подходящим оказался звук дождя, льющегося в бочку – он обладал этим капающим качеством, которое мне нравилось. И я начал манипулировать в цифровой сфере с помощью разных программ, расщепляя и соединяя по-другому этот звук такими способами, чтобы он сохранял свои оригинальные качества, и затем с помощью цифровых программ шумоподавления убирал все ненужные частоты, оставляя только интересующие меня частоты и манипулируя ими дальше» (Dane A. Davis. Big Movie Sound Effects).

Впервые это звучание появляется в самом начале фильма. Задачей авторов было «ввести зрителей в этот код, действительно провести их внутрь его, и это соответствует путешествию, предпринимаемому Нео по ходу фильма – когда он действительно находится внутри кода и может воспринимать вещи вокруг него как будто они происходят на самом деле».

Режиссеры фильма требовали, «чтобы звуковые эффекты и музыка сочетались вместе наподобие одного «оркестра»» (Dane A. Davis. Big Movie Sound Effects). На протяжении работы над фонограммой звуковой дизайнер фильма Дэйн Дэвис и композитор дон Дэвис (Don Davis) обсуждали каждую сцену фильма. Так, в сцене разрыва Нео с Матрицей композитор и саунд дизайнер разбили звуковой ряд сцены на ряд частотных полос, и в каждой из них возможен был только один тип звука. Например, если композитор использовал виолончель, в этом регистре звуковых эффектов уже быть не могло. Электрические звучания, пронизывающие весь фильм, органично вплетаются в оркестровое звучание; с другое стороны, некоторые плотные звучания высоких струнных по своему колориту приближаются к звуковым эффектам, обладающим электрическим оттенком. гранулярные синтезированные звучания, сопровождающие мелькание букв на экране в начале фильме, соответствуют по ритму и рисунку стремительным оркестровым фигурам этого эпизода. В сцене поединка Нео и Морфиуса звуки, созданные звуковым дизайнером для сопровождения движений героев, сливаются в единое целое с тембрами танцевальной электронной музыки, когда звучания взмахов практически неотличимы от характерных звуков аналоговых синтезаторов с изменением параметров фильтров.

В некоторых случаях Дэйн Дэвис обходился весьма простыми ставшими уже традиционными приемами для создания необычных звуков, как например, при озвучивании фантастическим образом колеблющегося зеркала микрофон проносился рядом со стеклом, вибрирующим после удара. В других случаях использовались самые современные технологии, позволяющие соединять воедино и синтез, и обработку звука. Например, момент перехода из одного мира в другой через телефонную сеть сопровождается трансформацией звучания, близкого к синусоидальной волне, в некий гул, напоминающий шум самолета на взлетной полосе, однако сама фаза трансформации воспринимается как совершенно необычный и неидентифицируемый звуковой процесс, соответствующий ирреальности происходящего. Этот процесс происходит в кратчайшее время, за которое мы на микроуровне мы переживаем в звуке массу событий, не успевая идентифицировать их, не успевая понять, что произошло.

Дата добавления: 2015-08-09