Солярис» А. Тарковского

По своей насыщенности синтезированными звучаниями и по той важнейшей драматургической роли, которая им отводится, фильм А, Тарковского «Солярис», созданный в 1972 году, не имеет аналогов в истории кино. Технология создания и художественно-выразительные средства, найденные композитором, намного опередили время. Э. Артемьев вспоминает: «"Солярис" - это единственный в моей музыкальной практике фильм, где язык электроники был основой музыкального решения картины, главной моей задачей, которую поставил А. Тарковский, было создание эмоционального "поля" кинокартины с помощью этой техники» (Эдуард Артемьев: Интервью:

АРТУР МЕЧКОВСКИЙ: "О МУЗЫКЕ И НЕ ТОЛЬКО http://www.electroshock.ru/edward/interview/mechkovsky/index.html).

В первый раз в фильме синтезированные звучания появляются в эпизоде, когда автомобиль проезжает через город. В начале они подчеркивают высокочастотные компоненты городских шумов, придавая этим шумам все большую музыкальность, затем приобретают все более самостоятельное значение за счет собственного рельефного тембрового, звуковысотного и ритмического рисунка. В то же время по своему звучанию синтезированные звучания этого эпизода близки к индустриальным звучаниям: шуму поезда, звукам, сопровождающим короткое замыкание или действие современных механизмов и компьютеров (мелькание звуков различной высоты в верхнем регистре). Это позволяет в рамках короткого эпизода создать образ современной индустриальной цивилизации, тем самым предваряя дальнейшее сцены фильма, разворачивающиеся на космической станции (отдельные фрагменты музыки в космосе, например, тема сопровождающая последнее появление океана).

Как вспоминал Эдуард Артемьев режиссеру фильма «нужен был не композитор, а нечто вроде звукорежиссера с композиторским ухом. Специалист по шорохам, гулам, эхо, шелестам... Нужна была звукомагия, колдовство». Обращаясь к композитору, режиссер говорил, что ему нужна «только атмосфера, только организация звуков и шумов...» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."

http://www.electroshock.ru/edward/interview/petrov3/index.html). При создании своих фильмов Тарковский требовал от композитора, чтобы «музыка выходила из "конкретных" шумов, звуков природы и быта (например, из звука ручья или гула города, как в "Солярисе") и вырастая из них, как бы накатывалась волной и затем растворялась опять в тех же природных звуках… почти всегда идея "вытекания" музыки из "провоцирующих" ее окружающих звуков была у Тарковского ведущей» (Эдуард Артемьев: Интервью: ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ" http://www.electroshock.ru/edward/interview/dubachevskaya/index.html).

Как вспоминал Эдуард Артемьев режиссеру фильма «нужен был не композитор, а нечто вроде звукорежиссера с композиторским ухом. Специалист по шорохам, гулам, эхо, шелестам... Нужна была звукомагия, колдовство». Обращаясь к композитору, режиссер говорил, что ему нужна «только атмосфера, только организация звуков и шумов...» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."). При создании своих фильмов Тарковский требовал от композитора, чтобы «музыка выходила из "конкретных" шумов, звуков природы и быта (например, из звука ручья или гула города, как в "Солярисе") и вырастая из них, как бы накатывалась волной и затем растворялась опять в тех же природных звуках… почти всегда идея "вытекания" музыки из "провоцирующих" ее окружающих звуков была у Тарковского ведущей» (Эдуард Артемьев: Интервью: ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ").

В сцене старта и полета космического корабля с помощью сочетания синтезированных звучаний и шумов достигается ощущение единого тембрового континуума «шум – нота» (в данном случае термин «шум» используется в своем акустическом смысле), когда невозможно определить, к какой из групп явлений – шумам или музыке – относится то или иное звучание. Сам композитор считает, что работа с синтезатором АНС помогла ему понять «самоценность звука, его способность вмещать в себе макромир и микромир» (Эдуард Артемьев: Интервью: МАРГАРИТА КАТУНЯН: "МУЗЫКА - ИСКУССТВО РЕЗОНАНСА" http://www.electroshock.ru/edward/interview/katunyan/index.html). Длительные звучания, созданные на АНС, с одной стороны, обладают определенной высотой и музыкальным развитием, с другой стороны, расположены в низком и узком диапазоне, и максимально приближены к шуму стартующего космического корабля. Для режиссера «было существенно, чтобы природа музыки не была очевидной - нечто природно-космическое, неопознаваемое» (Эдуард Артемьев: Интервью: ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ" http://www.electroshock.ru/edward/interview/dubachevskaya/index.html). К такого же рода промежуточным звучаниям (или звучаниям, которые, по терминологии Дениса Смоли, можно охарактеризовать понятием «подобие второго рода» или звуки с «виртуальной причинностью») можно отнести и появляющиеся в эпизоде полета звуки синтетического происхождения, напоминающие бульканье или журчание воды, гармонирующие с визуальным рядом: в это время на экране появляется влажное от напряжение лицо космонавта. Покачивание космического корабля также находит свое отражение в звуковом ряде, когда появляются глиссандирующие звучания и звуки, напоминающие электронные ударные с эффектом задержки, и в то же время образующие кульминацию музыкального развития эпизода. Приближение к станции сопровождается постепенным исчезновением верхних составляющих длительных синтезированных звучаний; в момент стыковки синтезированные звучания подчеркивают звуковысотность шума пара, образованного мотором. Таким образом, информативное и эмоционально-выразительное синтезированных значение звучаний как в этом, так и в последующих эпизодах образуют неразрывное единство.

В следующем эпизоде, когда герой впервые проходит по космической станции, тянущиеся синтезированные звучания как бы подхватывают линию развития, намеченную в предыдущем эпизоде, но уже развиваются в более высоком регистре и обладают менее стационарным мелодическим рисунком, постоянно реагируя на происходящее (смена плана, мигание лампочек, короткое замыкание, звучание которого также становится элементом музыкальной фактуры, по своей звуковысотности гармонирующим с фоном, создаваемым с помощью синтезатора АНС). Так же как и в сцене полета, эти звучания можно отнести как к шумовому фону станции, так и к музыкальному плану с неожиданно образующимися спектрами, близкими к гармоническим, создающим ощущение неясности и непредсказуемости происходящего. Главной задачей композитора в фильме было, по идее режиссера, именно «атмосферы состояния души героев». Как вспоминает Артемьев, Тарковский «никогда не говорил о "темах", а только о "состояниях"» (Эдуард Артемьев: Интервью: ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ"). «Тарковский – мастер пространства, он заполняет его духовной энергией, поэтому у него кадр может долго стоять неподвижно, длиться во времени… "Мне нужно композиторское чувство пространства, мне нужны состояния". Я не знал, как подступиться, но постепенно нашел пути. Самое главное, чтобы не было ясно, как это сделано, просто волна звуков, и природа их не понятна» (Эдуард Артемьев: Интервью: МАРГАРИТА КАТУНЯН: "МУЗЫКА - ИСКУССТВО РЕЗОНАНСА" http://www.electroshock.ru/edward/interview/katunyan/index.html). Иными словами, одной из задач композитора было создание неидентифицируемых звуковых объектов или объектов с виртуальной причинностью, за счет своей неопределенности создающей необходимое эмоциональное состояние тревоги и неясности происходящего.

Постепенно синтезированные звучания начинают восприниматься как некий самостоятельный персонаж, связанный с таинственными силами океана планеты Солярис (или, по выражению, Л. Сусловой с «образом мыслящего Океана» (ЛИЛИЯ СУСЛОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ПРОРЫВ В НОВЫЕ ЗВУКОВЫЕ МИРЫ" http://www.electroshock.ru/edward/interview/suslova/index.html)), и обладающий своей собственной жизнью, находящейся в постоянном развитии. В дальнейшем такая персонификация подтверждается и видеорядом, когда развитие синтезированных звучаний сопровождается анимацией, изображающей океан. Иногда эта «жизнь» находит точки соприкосновения с происходящим на станции. Так, в конце длительной паузы, когда синтезированные звучания отсутствуют, появляется звон колокольчиков, повешенным как напоминание о Земле, и высокие тянущие «звенящие» (с большим количеством высокочастотных составляющих) синтезированные звучания воспринимаются как отзвук от этих колокольчиков, бесконечно растянутый во времени. Сам композитор описывает этот эффект как «"кольца", то есть отдельные аккорды - оркестровые, хоровые, электронные - которые как бы висели в пространстве, бесконечно повторяясь, "крутясь". Своего рода не музыка даже, а музыкальная плазма, статические "состояния"» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА...").

http://www.electroshock.ru/edward/interview/petrov3/index.html). Сочетание колокольчиков с синтезированными звучаниями повторяется, в эпизоде когда герой впервые видит океан через иллюминатор станции, однако если в предыдущем эпизоде звон колокольчиков и появление «звенящих» синтезированных звучаний были разделены значительным промежутком времени, то здесь они звучат одновременно, и их взаимосвязь становится более рельефной. В другом эпизоде высокие синтезированные звучания, отдаленно напоминающие пение птиц, появляются как отзвук от шелеста полосок бумаги, подвешенных также с целью напоминания о Земле. Таким образом тема диалога цивилизаций, важнейшая в фильме, опосредованно и больше на подсознательном уровне, чем явно, подчеркивается в звуковом ряде.

Синтезированные звучания фильма «Соляряс» являются ярчайшим примером звуков-кентавров: иногда они отсылают зрителя к чему-либо специфическому: шуму космического корабля или станции, иногда становятся чистой музыки, как в эпизоде появления героини фильма, когда тянущиеся звуки образуют выдержанный аккорд-спектр с постепенным усилением и ослаблением различных компонентов. Звуковысотность этого аккорда (тоническое трезвучие фа диез минор) совпадает со звуковысотностью первого аккорда хоральной прелюдии Баха, открывающего картину; этот же аккорд, сливающийся с шумами и оркестровыми звуками, звучит в окончании картины. Появление этого аккорда является результатом всей предыдущей эволюции синтезированных звучаний и музыки в целом в фонограмме фильма: в этот момент океан как бы ставит проблему перед человеком, что подчеркнуто как визуальными, так и звуковыми средствами. Следующим важным этапом тембрового развития становится появление звуков оркестра в сочетании с синтезированными звучаниями, символизирующее активизацию океана, его реакцию на послание человека. Композитор использует здесь оркестр необычно, как своего рода «суперсинтезатор», так вспоминая о своей работе: «оркестр - это синтезатор, группы - это генераторы со множеством всяких ответвлений; и вот, таким образом взглянув на оркестр, я создал очень необычную для себя музыку» (Эдуард Артемьев: Интервью:

ВАЛЕРИЙ БЕЛУНЦОВ: ИНТЕРВЬЮ С ЭДУАРДОМ АРТЕМЬЕВЫМ

http://www.electroshock.ru/edward/interview/belucov/index.htm). Звуки оркестра обладают рисунком, схожим с рисунком синтезированных звучаний (тянущиеся педальные звуки), однако благодаря определенности своей причинности, придают общему состоянию новое качество, когда зритель ощущает начало некого важного процесса диалога человека с Океаном. активизация океана сопровождается также более насыщенным и изменчивым развитием музыкального плана фонограммы в конце фильма, когда отсутствуют паузы между отдельными фрагментами, и длительное развитие приводит к кульминации со звучанием церковного органа.

Дата добавления: 2015-08-09