Полоний

– Что вы читаете, принц?

Гамлет

Слова, слова, слова.

Полоний

И что говорится, принц?

Гамлет

Про кого?

Полоний

Я хочу сказать: что говорится в том, что вы читаете?

Гамлет

Клевета, сударь мой.

Мы подошли к роли собственно «слова» в «Гамлете». Фундаментальному, стержневому, главному, основополагаю- щему концепту пьесы. Центральной пьесы мира. К нему мы обращаемся в самой теме, заданной в начале рассуждения –

«Осознание лжи, сомнения и истины в трагедии “Гамлет”». А именно, утверждение противоположного или синони- мичного понятия, приводящее к исходной точке – «ложь»

как искаженное слово, сомнение как анализируемое слово и истина как Слово, Logos в неповрежденной форме.

Наиболее стремительный в эволюции и чередовании этих смыслов пример, безусловно, предъявлен во фрагмен- те диалога Гамлета и Клавдия.

«Прощайте, дорогая матушка» (искаженное слово – Гамлет намеренно заменяет обращение к Клавдию на, казалось бы, непра- вильное «матушка» – ОТ) – «Дорогой отец, хочешь ты сказать, Гамлет?» (сомнение в правильности высказывания, анализируемое слово – ОТ) – «Отец и мать – муж и жена, а муж и жена – это плоть едина. Значит, все равно: прощайте, матушка» (восста- новление истинного, по существу, смысла высказанного – ОТ).

Теперь подробнее о том, как именно эта система образов и смыслов представлена в постановке «Гамлета» в театре

«Серебряный меридиан».

«Слова, слова, слова» – отдельность, которая без своей внутренней формы и вне ее превращается в десемантизиро- ванные лексемы или терминологические образования. Ими сообщают знание, обладающее всеми свойствами, кроме од- ного – смысла.

Пред-явление бытия, подчиненное целям художествен- ной изобразительности. В этом смысле совершенно точен и прав Жан Жюльен, утверждавший, что «пьеса – это ломтик жизни, с искусством положенный на сцену». Цель художе- ственной выразительности – предъявление жизни жизнь вне ее самой. Об этом в свое время сказал Ханс Урс фон Бальтазар:

«Тот, кто имеет хоть какое-то представление о театре, понимает его как проекцию человеческой экзистенции на сцену, которая демонстрирует экзистенции ее саму вне ее самой. А поскольку экзистенция узнает себя в том, как она раскрыта в этой проекции, она – в пограничном опы- те – может осознать себя как роль в некой всеобщей пье- се. Способна ли она понять смысл этой пьесы, пусть оста- нется под вопросом; важно, что она в ходе представления (и даже в те моменты, когда последнее может быть трагич- но) осознает себя как трансцендирующее. Существование театра в большой степени обязано своим сущностным исто- ком именно этой потребности понимать себя как роль. Театр

раз за разом избавляет нас от побуждения и привычки пони- мать экзистенцию как что-то замкнутое, обращенное само на себя. Он приучает ожидать, что смысл находится на бо- лее высоком и серьезном уровне. И в то же время отгоняет разочарованную мысль, что этот более высокий уровень скорее всего не драматичен, а статичен и бессобытиен, и тем самым оттуда, сверху и извне, делает относительным происходящее. Таким образом, театр служит ограничением любой завершенной философии: невзирая на все колеба- ния он сохраняет значимость экзистенциального характера экзистенции, помещает его перед взглядом экзистенции как нечто, само по себе принадлежащее к всеобъемлющему. Как и в каком смысле театр это делает, остается под вопросом, но он держится за значимость этого вопроса. И пока задает- ся вопрос, не потеряна и надежда на ответ».

Джеймс Эджерли, директор театра «Серебряный мери- диан» и режиссер постановки выразил это так: «Искусство существует в перспективе. Перспектива – это движение. Перспективой мы называем будущее. Она символизирует надежду. Она появляется там, где нам есть откуда и куда смо- треть, и уже не играет роли, хотим мы смотреть в перспекти- ве назад или вперед, вниз или вверх, в прошлое или будущее, на окружающий мир или в самих себя». «Общество должно иметь возможность видеть себя во всех проявлениях. Искус- ство позволяет ему это и способствует его самоочищению». Именно осознание этого движения и этого представ- ления жизни ей самой явилось, в первую очередь, в том, каким образом начался «Гамлет» в театре «Серебряный ме- ридиан», когда авторы постановки решили и решились спе- циально для этого спектакля преобразить пространство. То есть осуществить и предъявить как неустранимое условие предстоящего действа наиближайший контакт зрителей со сценой. Заданность ощущения драмы «лично для каждого» и перед лицом каждого, на глазах и фактически в личном про- странстве каждого – очевидно достаточно жесткое для зала, привычно отстранимого, дистанцируемого от сцены – состо- яние, которое в дальнейшем, по мере развития и построения сцены и сценографии подтверждает себя с настойчивостью

неизымаемого из текста ритма. Текст, высказывание – уже не только текст пьесы сам по себе, но вся драма в целом, в един- стве словесности и образности. Неустранимое условие пере- живания сопричастности, ощущения себя внутри действа и постижение происходящего неизбежно. В зале «Серебряно- го меридиана» вас не ждет обещание или предварительная договоренность чего-то не делать, от чего-то вас оградить. Сцена, фактически, предъявляет намерение быть среди зри- телей и ввести их самих в пространство действа.

Сцена ничем не отделена и не отдалена от зрительских мест. Зрители практически оказываются на самой сцене с трех сторон – прием, многократно виденный нами в «Гло- бусе». Спектакль, таким образом, в любой момент времени оказывается в любой точке зала – всепроникающее дей- ствие подобно действию плазмы. Πνεύμα*.

На расстоянии вытянутой руки, «глаза в глаза» зрителя отправляют в совершенно сумасшедший психологический нокаут. Однако здесь вслед за истязаемым теми же психо- логическими ударами Клавдием можно повторить – «хоть связи нет в его словах, в них нет безумья».

Итак, сцена, лишь немного приподнятая относительно уровня зрительного зала, с трех сторон окружена местами (от двух углов квадрата уходят диагонали дорожек к выхо- дам, ими активно пользуются во время действия), с четвер- той стороны сцены – стена и пространство за ней. С одной стороны, с первого взгляда мы узнаем отсылку к стене и про- странству Рене Магритта на картине «Сын человеческий».

С другой, те, кто никогда не видел этой картины, но хотя бы раз бывал в крепости или видел любое изображение замка, узнает образ каменных стен, избороздивших про- сторы прекрасной родины автора пьесы – наподобие Вала Адриана**.

* Пневма – греч. дыхание, дуновение, дух. В стоицизме пневма – жизненная сила, отождествленная с логосом – первоогнем, космическое «дыхание», дух. В раннехристианской философии – «Святой дух», третье лицо Троицы.

** Вал Адриана – оборонительное укрепление, построенное римлянами при им- ператоре Адриане в 122—126 гг. для предотвращения набегов пиктов и бриган- тов с севера. Пересекает северную Англию от Ирландского до Северного моря у границы с Шотландией.

Режиссер дает возможность прочитать присутсвие этой стены и простора за ней как чрезвычайно насыщенный и многообразный текст. Ассоциации решительно настраива- ют на тему разделения и ограждения свободного и замкну- того пространств, защиты, укрепления, государственного устройства, учреждения и утверждения миропорядка, соб- ственности, соседства, тюремного заключения и в пределе – заключения духа и плоти. Эта же стена в спектакле преоб- ражается в борт корабля, в возвышение для трона и в ме- ста для зрителей «Мышеловки». Она же служит своего рода

«доской» с подсказками, на которой возникают фрагменты текста пьесы – «весь мир – тюрьма», «быть или не быть»,

«играть на мне нельзя».

Пространство за стеной изображено по принципу па- норамной перспективы. Слово «панорама» означает «все вижу». О том, как работает перспектива разных видов и форм в этом спектакле, режиссер которого – автор романа

«А лучшее в искусстве – перспектива», нам еще предстоит размышлять. Перспектива – от латинского perspicere – в пер- воначальном значении «смотреть насквозь».

От стены и свободы за ней – фактически, от костюма всего пространства, образа свободы, облаченной стеной, представляется возможность перейти к костюмам, в кото- рые облачены люди.

Современные и в то же время без единого противоре- чия со стилистикой текста и исходной эпохой. Поскольку, как помним мы, а, в данном случае, самое главное – помнят постановщики «Серебряного меридиана», сущность и цель игры – «как прежде, так и теперь, была и есть – как бы под- ставить зеркало природе: показывать… нашему веку и вопло- щению времени – их подобие и отпечаток». Многослойные и почти невесомые, что особенно важно при жестику- ляции, они – прямое продолжение динамики действия – в движении тканей. В этой взаимосвязи проявляется рабо- та образа в обратной перспективе. Здесь важно вспомнить, чем отличается прямая перспектива и обратная. При изо- бражении в обратной перспективе предметы расширя- ются при их удалении от зрителя, словно центр схода ли- ний находится не на горизонте, а внутри самого зрителя.

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполага- ющее его духовную связь с миром символических образов. Обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверх- чувственного сакрального содержания в зримой форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспри- нимает изображение в прямой, а не в обратной перспекти- ве, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами. Среди причин ее появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изо- бражать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу – ложной. Однако такое утверждение не вы- держивает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, математически она равноценна прямой перспективе. Обратная перспектива обобщается в проблемах агиографии – изучения жития святых, богослов- ских и историко-церковных аспектов святости.

Образы в костюмах в «Гамлете» «Серебряного мериди- ана» предстают как в линейной, так и в обратной перспек- тиве.

Костюмы, воспроизводящие вид каменной кладки в легких тканях верхнего слоя одежд, передают образ неза- щищенной сущности действующих лиц в нижнем слое ко- стюмов. Можно увидеть, как эта незащищенная сущность становится заметна только в том случае, когда и если в ми- зансцене появляется или присутствует Гамлет.

Вряд ли это заметно сразу, хотя, на самом деле, очевид- но. Превосходный прием. Хочешь спрятать что-то – по- ложи на самое видное место. В обычных условиях челове- ческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе. Каждый персонаж видит каменные стены поверхности другого. И не видит того, что скрыто внутри. В спектакле есть только два героя, чью обнажен- ную плоть – сияние «обратной перспективы» мы видим в двух сценах ничем не прикрытой, не защищенной – Офе- лия и Гамлет.

Помимо защит – масок и персон в театральном антич- ном – каменные стены каждого «я» здесь – не личность

в полноте ее содержания, а та частность Эго, которая, ут- верждаясь на жесткой границе при контакте с жизнью, ограничивает и отсекает взаимосвязь вещества и существа человека с веществом и существом самой этой жизни. В ка- честве ограничителей срабатывает концентрация смысла существования в точке, на которой фокусируется сознание и при потере которой сознание утрачивает смысл. Границы личности от каждой другой – по сути это граница, отчер- ченная каждым его личными желаниями. Чем плотнее – тем более далеки остальные. В пределе – отрешение от челове- чества, тупиковый путь, отсутствие выхода во вне, в мир и способность соединиться с ним.

Что позволяет стенам частности полностью отрезать че- ловека от мира? Очевидно, только одно – установка, при ко- торой как цель жизни воспринимается то, что является не более чем своекорыстием. Ибо только цель жизни способна занять собою весь горизонт.

Пример такой метаморфозы – желание, возведенное в принцип, затмившее взгляд Гертруды.

Дата добавления: 2015-08-18