Основные ИДЕИ эстетики 5 страница

общество государей недоступно для черни. Правда, и величайшие тупицыпризнают в силу авторитета признанные великие произведения, из боязни выдатьсобственную слабость; но втихомолку они постоянно готовы высказать над нимисвой обвинительный приговор, как только им предоставят надежду, что им этопозволят безнаказанно. Тут вырывается на простор их долго сдерживаемаяненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда их не привлекалои тем унижало, и к виновникам оного. Ибо вообще для добровольного исвободного признания и оценки чужого достоинства необходимо иметьсобственное. На этом основана необходимость скромности при всякой заслуге,равно как и несоразмерное прославление этой добродетели, которую одну, извсех ее сестер, каждый, дерзающий восхвалять какого-нибудь превосходногомужа, привешивает к его хвале, в виде примирения и укрощения гневаничтожества. Что же скромность иное, как не притворное смирение, посредствомкоторого в мире, исполненном отвратительной зависти, стараются запреимущества и заслуги вымолить прощение тех, которые их не имеют? Ибо ктоне приписывает себе достоинств потому, что действительно их не имеет, нескромен, а только честен. Идея есть единство, посредством временной и пространственной формынашего интуитивного восприятия распавшееся на множество; напротив того,понятие есть единство, посредством отвлечения нашего разума вновьвосстановленное из множества: его можно обозначить как единство "послевещей", а первую как единство "до вещей". Наконец, можно посредствомсравнения выразить различие между понятием и идеей, сказавши: понятиеподобно безжизненному вместилищу, в котором вложенное действительно лежитдруг подле друга, но из которого и нельзя вынуть (аналитическими суждениями)более того, что вложено (синтетической рефлексией); идея, напротив,развивает в том, кто ее воспринял, представления, которые новы по отношениюк соименному ей понятию: она подобна живому, развивающемуся, одаренномупроизводительной силой организму, производящему то, что не было в немготово. Вследствие всего сказанного, понятие, как ни полезно оно для жизни икак ни потребно, необходимо и плодотворно оно для науки, - для искусствавечно бесплодно. Воспринятая идея, напротив, есть истинный, единственныйродник всякого настоящего художественного произведения. В своей мощнойпервобытности она дочерпается только из самой жизни, из природы, из мира, итолько одним настоящим гением или человеком, вдохновенным на мгновение догениальности. Только из такого непосредственного восприятия исходятнастоящие произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, чтоидея созерцательна, художник не сознает в абстракциях намерения и целисвоего произведения; не понятие, а идея носится перед ним; поэтому он не всилах дать отчета в своих действиях: он работает, как люди выражаются, поодному чувству и бессознательно, даже как бы инстинктивно. Напротив,подражатели, маньеристы, имитаторы, скоты-рабы исходят в искусстве изпонятия: они замечают, что нравится и действует в настоящих произведенияхискусства, уясняют это себе, связывают в понятие, следовательно абстрактно,и подражают этому, явно или скрытно, с умной преднамеренностью. Они, подобнопаразитам, сосут пищу из чужих произведений и принимают, подобно полипам,цвет своей пищи. Даже, продолжая сравнение, можно бы сказать, что ониподобны машинам, которые то, что в них вложено, хотя и раздробляют оченьмелко, но никогда не могут переварить, так что чужие составные части все ещеналицо и их можно отыскать и выделить: только гений, напротив того, был быподобен органическому, ассимилирующему, изменяющему и продуктивному телу.Ибо он, хотя и воспитывается и образуется своими предшественниками и ихпроизведениями, но оплодотворяется непосредственно только жизнью и самиммирозданием, посредством впечатления созерцания: поэтому даже высочайшееобразование никогда не вредит его оригинальности. Все подражатели, всеманьеристы схватывают существо чужих, образцовых произведений в понятии; нопонятия никогда не в силах сообщить произведению внутреннюю жизнь.Современность, т.е., наличная тупая толпа, знает сама только понятия и держится заних, почему и принимает манерные произведения с быстрым и громкимодобрением; но те же произведения, спустя немного лет, становятсянепригодны, потому что дух времени, т.е. преобладающие понятия изменились,тогда как на них одних таковые могли корениться. Только настоящиепроизведения, которые почерпнуты непосредственно из природы, из жизни,остаются, подобно им самим, вечно молодыми и вечно могучими. Ибо онипринадлежат не какому-либо веку, а человечеству: и так как они потому именносовременным веком, слиться с коим они не удостоили, были приняты холодно и всилу того, что они тогдашние его заблуждения раскрывали посредственно инегативно, были поздно и неохотно признаны, то не могут зато и устареть, анравятся до позднейших времен постоянной свежестью и новизною. Тогда они ужене подвергаются более возможности быть незамеченными и непризнанными, будучиувенчаны и освящены хвалой немногих компетентных голов, отдельно и скупопоявляющихся в столетиях* и подающих свои голоса, коих медленно возрастающаясумма утверждает авторитет, единственно и составляющий тот суд, которыйподразумевается, когда мы апеллируем к потомству. Суд этот состоитединственно из этих последовательно возникающих единиц; ибо масса и толпапотомства будет и останется во всякое время так же несообразна и тупа, какбыли и есть масса и толпа современная во всякое время. Стоит прочесть жалобывеликих умов каждого столетия на своих современников: они постоянно те же,что и ныне, так как род людской все тот же. Во всякое время и во всякомискусстве манера заступает место духа, постоянно составляющего достояниеединиц; манера же - лишь старое, заброшенное платье последнего бывшего ипризнанного проявления духа. Согласно всему этому, большею частью одобрениепотомства приобретается не иначе, как за счет одобрения современников инаоборот. * [Они] появляются редко, как пловцы в бескрайнем море.  50 Если цель всякого искусства - передавать воспринятую идею, котораяименно при таком посредстве духа художника, в коем она является очищенной отвсего постороннего и изолированной, становится затем доступной и тому, ктообладает более слабой восприимчивостью и лишен производительности[продуктивности]; если далее исходить от понятия в искусственедозволительно, то мы не можем одобрять, когда произведение искусствапреднамеренно и открыто предназначается к выражению понятия: что бывает приаллегории. Аллегория есть произведение искусства, обозначающее нечто другое,чем то, что оно представляет. Но созерцательное, следовательно и идея,высказывает себя непосредственно и всецело и не нуждается в посредствечего-либо стороннего, которое бы на него намекало. Следовательно, то, чтотаким образом чем-либо сторонним намекается и представляется, так как самоне может быть доведено до созерцаемости, есть неминуемо понятие. Поэтомупосредством аллегории всегда стараются обозначить понятие и, следовательно,отвести дух наблюдателя прочь от изображенного созерцательного представленияк совершенно иному, абстрактному, несозерцательному, лежащему совершенно внепроизведения: здесь, следовательно, картина или статуя должна исполнять то,что исполняет письменность, только с гораздо большим совершенством. То, чтомы считаем целью искусства, изображение лишь созерцательно восприемлемойидеи, здесь не составляет цели. Но для того, что здесь имеется в виду, и нетребуется большого совершенства произведения искусства, достаточно, чтобыбыло видно, чем должна быть вещь, так как, коль скоро это найдено, цельдостигнута, и дух затем переносится на вполне разнородное представление, наабстрактное понятие, которое составляло предназначенную цель. Аллегория,следовательно, в образовательном искусстве не что иное, как иероглифы:художественная значительность, которую они, сверх того, могут обладать,относится к ним не как к аллегориям, а с другой стороны. Что Корреджиева"Ночь", гений славы Аннибала Караччи, "Оры" Пуссена - истинно прекрасные картины, надо вполне отделять от того, чтоони аллегории. Как аллегории, они исполняют то же, что и надписи, скорейдаже менее. Здесь мы припоминаем вышеприведенное различие между реальным иноминальным значением картины. Номинальное здесь именно аллегорическое, кактакое, например, гений славы; реальное - действительно изображенное: вданном случае - прекрасный крылатый юноша, окруженный летучими прекраснымимальчиками: это высказывает идею. Но такое реальное значение действует,однако, лишь, пока мы забываем номинально-аллегорическое: когда вспомнишьпоследнее, то покидаешь созерцание и дух предается абстрактному понятию:переход от идеи к понятию всегда падение. Это номинальное значение, этааллегорическая преднамеренность часто даже вредят созерцательной истине:так, например, неестественное освещение в Корреджиевой "Ночи", как нипрекрасно оно выполнено, все-таки аллегорически мотивировано и реальноневозможно. Если, таким образом, аллегорическая картина и имеетхудожественное достоинство, то последнее совершенно отдельно и независимо оттого, что она исполняет как аллегория. Такое произведение служитодновременно двум целям, именно выражению понятия и выражению идеи. Толькопоследнее может быть художественным произведением; другое составляет чуждуюцель, игривую забаву - заставить картину в то же время служить надписью, вкачестве иероглифа - изобретенную в угоду тем, которым настоящая сущностьискусства никогда не может нравиться. Тут происходит то же, что и когдахудожественное произведение является в то же время полезным орудием, так чтооно служит двум целям: например, статуя, которая в то же время канделябр иликариатида, или барельеф, который в то же время щит Ахиллеса. Чистые друзьяискусства не одобряют ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картинаможет и в этом своем качестве производить на дух живое впечатление: но то жесамое, при одинаковых обстоятельствах, произвела бы и надпись. Например,если в душе человека желание славы прочно и твердо укоренилось, причем он,быть может, даже считает славу своим законным достоянием, которого не вру- чают ему лишь, пока он не представит документов своего владения, и еслиэтот человек очутится перед гением славы с его лавровыми венками, то всядуша его этим возбуждается и вся сила вызывается на подвиги: но то же самоепроизошло бы, если бы он вдруг увидал на стене крупно и ясно написанноеслово: "слава". Или если бы человек возвестил истину, важную или как правилодля практической жизни, или как взгляд для науки, но не приобрел бы доверия;в таком случае аллегорическая картина, изображающая, как время подымаетзавесу, произвела бы на него могучее действие: но то же самое произвел бы идевиз: "Время раскрывает истину". Ибо то, что тут действует, все-таки толькоотвлеченная мысль, а не созерцаемое. Если, согласно сказанному, аллегориясоставляет в образовательном искусстве ошибочное стремление, служащеесовершенно чуждой искусству цели; то она становится вполне нестерпимой,когда отклоняется до того, что представление принужденных и насильственнопритянутых толкований впадает в нелепость. В этом роде, например, черепаха,обозначающая женское домоседство; Немезида, смотрящая за пазуху своейодежды, намекающая на то, что она видит и сокровенное; объяснение Беллори,что Аннибал Караччи потому одел сладострастие в желтую одежду, что хотелнамекнуть, что радости его скоро увядают и желтеют, как солома. Когда же между изображаемым и оным обозначаемым понятием не существуетникакой связи, основанной на подчинении означенному понятию или ассоциацииидей; а напротив, знак и обозначаемое связаны совершенно условно,положительным, но случайно состоявшимся сочетанием; тогда я называю такойвыродок аллегории символом. Так роза - символ молчаливости, лавр - символславы, пальма - символ победы, раковина - символ странничества, крест -символ христианской религии. Сюда же относятся все намеки непосредственноодними цветами, например, желтый - цвет лживости, а синий - цвет верности.Такого рода символы могут часто быть в жизни полезными, но для искусствачуждо их достоинство: на них надо смотреть так же, как на иероглифы или дажена китайское письмо, и они действительно состоят в одном классе с гербами, с пучком,обозначающим кабак, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, покоторой узнают рудокопов. Когда наконец известные исторические илимифические лица, или олицетворенные понятия, обозначаются раз навсегдаопределенными символами, то надо бы их, собственно, назвать эмблемами:таковы животные евангелистов, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды ит.д. Между тем под эмблемами большею частью разумеют те иносказательные,простые и подписью объясняемые изображения, что предназначены длянаглядности нравственной истины, каких большие собрания у И. Камерария,Альциата и других: они составляют переход к поэтической аллегории, о чемниже будет речь. Греческая скульптура обращается к созерцанию, поэтому онаэстетична; индостанская обращается к понятию, поэтому она символично. Этосуждение об аллегории, основанное на нашем до сей поры исследованиивнутреннего существа искусства и тесно с ним связанное, прямо противоречитвоззрению Винкельмана, который далек от мысли считать, подобно нам,аллегорию за нечто совершенно чуждое цели искусства и ему часто мешающее, новсюду ее защищает и даже (Соч., т. 1, стр. 55 и др.) поставляет высшей цельюискусства "изображение общих понятий и невещественных предметов". Пустьбудет предоставлено каждому присоединиться к тому или другому мнению. Но приэтом и подобных ему суждениях Винкельмана, касающихся собственно метафизикипрекрасного, я убедился в истине, что можно обладать величайшейвосприимчивостью и правильнейшим суждением в деле художественно-прекрасного,не будучи в состоянии дать отвлеченного и, собственно, философского отчета осущности прекрасного и искусства: точно так же, как можно быть оченьблагородным и добродетельным и обладать весьма чувствительной, с точностьюаптекарских весов, в отдельных случаях решающей совестью, все-таки не будучив состоянии философски исследовать и в абстракциях представить этическоезначение действия. Но совершенно иное отношение имеет аллегория к поэзии, чем кизобразительному искусству, и хотя здесь не подобающа, там она допустима ицелесообразна. Ибо в изобразительном искусстве она отводит от данногосозерцательного, настоящего предмета искусства к абстрактной мысли; в поэзииже отношение обратное: здесь непосредственно данное в словах - понятие, иближайшей целью постоянно бывает навести от него на созерцательное, коегоизображения должна взять на себя фантазия слушателя. Если в изобразительномискусстве сводится от непосредственно данного на нечто иное, то таковымдолжно непременно быть понятие, потому что лишь отвлеченное здесь не можетбыть дано непосредственно; понятие же никогда не должно быть источником, иего передача никогда не должна быть целью художественного произведения.Напротив, в поэзии понятие составляет материал, непосредственно данное,которое поэтому с полным правом можно покидать, чтобы вызвать совершенноиное, созерцательное, в коем цель достигается. В связи поэтическогопроизведения иное понятие (или абстрактная мысль) может быть необходимо,хотя оно само по себе и непосредственно отнюдь неспособно ксозерцательности: поэтому оно часто и приводится к созерцательностипосредством какого-либо, к нему подходящего примера. Это бывает уже прикаждом тропе и бывает в каждой метафоре, сравнении, параболе и аллегории,которые все различаются только долготой и подробностью своего изображения. Всловесных искусствах поэтому сравнения и аллегории превосходно действуют.Как прекрасно говорит Сервантес о сне, стараясь выразить, что он облегчаетвсе наши душевные и телесные страдания: "он мантия, покрывающая всегочеловека". Как прекрасно Клейст аллегорически выражает мысль, что философы иисследователи просвещают род человеческий, в стихе: Те, чья лампа ночная весь шар земной освещает. Как сильно и наглядно определяет Гомер бедоносную Ату, говоря: "у неенежные ноги, ибо она не ступает на твердую землю, а ходит только по головамлюдским" (Илиада, XIX, 91). Как сильно подействовала басня Менения Агриппы ожелудке и членах [человека] на удалившийся римский народ. Как прекрасновыражает уже упомянутая аллегория Платона, в начале седьмой книги"Государства", о пещере, - в высшей степени абстрактный философский догмат.Как на глубокомысленную аллегорию с философской тенденцией, можно смотретьна миф о Персефоне, которая, потому что вкусила гранатное яблоко в подземномцарстве, осталась в нем: это становится особенно очевидным после стоящейвыше всякой похвалы обработки этого мифа, которую Гете вплел, как эпизод, в"Триумф чувствительности". Я знаю три пространных аллегорическихпроизведения: очевидное и откровенное - несравненный "Критикой" БальтасараГрациана, состоящий из большой, богатой ткани связанных между собойглубокомысленных аллегорий, служащих веселой одеждой нравственных истин,которым он тем самым сообщает величайшую наглядность, изумляя нас богатствомсвоей изобретательности. Но две скрытых аллегории суть Дон-Кихот и Гулливерв Лилипутии. Первый аллегоризирует жизнь каждого человека, который, не таккак другие, занят только устройством своего личного блага, а стремится заобъективной, идеальной целью, овладевшей его помыслами и волей, причем,конечно, в этом мире он оказывается странным. В Гулливере стоит только всефизическое понимать духовно, чтобы заметить, что язвительный плут, какназвал бы его Гамлет, под этим разумел. Так как у поэтической аллегорииданное - постоянно понятие, которое она посредством картины стараетсясделать наглядным, то она иногда может быть выражена или подкрепляемарисованной картиной: поэтому последняя и не считается за произведениеизобразительного искусства, а только за объяснительной иероглиф, и заявляетправа только на поэтическое, а не на живописное значение. К такому родупринадлежит прекрасная аллегорическая виньетка Лафатера, которая такподкрепительно должна действовать на сердце каждого благородного борца заистину: руку, держащую свечку, кусает оса, тогда как вверху на пламенисгорают комары; под этим подпись: И пусть комару он и крылья сожжет, И череп и мозг его разорвет, Свет все-таки свет; Ко мне пусть и злая оса пристает, Не брошу держать его, - нет. Сюда же относится надгробный камень с погашенной, дымящейся свечой иподписью: Как кончится, докажет, погасая, Была ль то сальная свеча иль восковая. В том же роде старинное немецкое родословное дерево, в которомпоследний отпрыск высоко разросшейся фамилии выразил свою решимость -провести жизнь до конца в полном уединении и целомудрии и таким образомзаставить род свой вымереть, тем, что изобразил себя самого у корнеймноговетвистого дерева подрезающим ножницами самое дерево. Сюда принадлежатвышеупомянутые картины, называемые эмблемами, которые можно бы назвать икраткими рисованными баснями с высказанной моралью. Аллегории этого роданадо всегда причислять к поэтическим, а не к живописным, и тем ихоправдывать: и картинное их исполнение в этом случае остается побочнымделом, так как от него требуется только, чтобы вещь изображенная былаузнаваема. Но как в изобразительном искусстве, так и в поэзии, аллегорияпереходит в символ, когда между созерцательно представленным и посредствомоного обозначенным абстрактным нет никакой, кроме произвольной связи. Таккак все символическое в сущности основано на условии, то между прочиминедостатками символ страдает и тем, что его значение со временем теряется, ион затем окончательно умолкает: кто же, если бы не было это известно, мог быотгадать, почему рыба символ христианства? Разве какой-нибудь Шамполион: ибоэто вполне фонетический иероглиф. Поэтому поэтическая аллегория откровенияИоанна находится почти в том же положении, как рельефы с великим солнечнымбогом Митра, которые до сих пор объясняют.

Дата добавления: 2015-08-18