Основные ИДЕИ эстетики 3 страница

ду прекрасным и высоким. В объекте оба, в сущности, мало различны; ибо,во всяком случае, объект эстетического созерцания не отдельная вещь, а идея,стремящаяся в ней к откровению, т.е. адекватная объективность воли наизвестной ступени: ее необходимый, подобно ей самой, из-под закона основанияизъятый коррелят есть чистый субъект познания, как коррелят отдельной вещиесть познающий индивидуум, причем оба находятся в области закона основания. Называя предмет прекрасным, мы этим высказываем, что он объект нашегоэстетического лицезрения, заключающего в себе двоякое, именно с однойстороны, что его вид делает нас объективными, т.е. что в его лицезрении мысознаем себя уже не в качестве индивидуума, а чистым безвольным субъектомпознания; и, с другой стороны, что мы в предмете познаем не отдельную вещь,но идею, что может произойти только, насколько наше лицезрение предмета неподвластно закону основания, не следует за его отношением к чему-либо внеего самого (каковое всегда, наконец, связано с отношениями к нашемухотению), но покоится на самом объекте. Ибо идея и чистый субъект познаниявступают, как необходимые корреляты, всегда вместе в познание, при какомвступлении тотчас же исчезает всякое различие времени, так как оба вполнечужды закону основания во всех формах и находятся вне поставляемых имотношений, подобно радуге и солнцу, не сопричастных вечному движению иповедению падающих капель. Поэтому, если я, например, смотрю на деревоэстетически, т.е. глазами художника, следовательно познаю не его, а егоидею, то вполне безразлично, это ли дерево передо мной или его за тысячу летцветший прародитель, а равно оказывается ли наблюдатель этим самым иликаким-либо другим, когда-либо и где-либо живущим индивидуумом. С закономоснования вместе исчезают отдельная вещь и познающие индивидуум, и ничего неостается, кроме идеи и чистого субъекта познания, которые вместе составляютадекватную объективацию воли на этой ступени. Притом идея ускользает нетолько от времени, но и от пространства: ибо не носящаяся передо мнойпространственная форма, а ее выражение, чистое ее значение, ее внутреннеесущество, раскрывающееся передо мной и меня влекущее, есть собственно идея иможет оставаться вполне тем же, при большом различии пространственныхотношений формы. Так как, с одной стороны, всякая предлежащая вещь может быть лицезримаобъективно и вне всех отношений; так как далее, с другой стороны, во всякойвещи воля проявляется на какой-либо ступени своей объективации, соделываяоную выражением известной идеи, то и всякая вещь прекрасна. Что и самоенезначительное допускает чисто объективное и безвольное лицезрение и темсамым заявляет себя прекрасным, показывают в этом отношении выше ( 38)упомянутые натюрморты нидерландцев. Но одно бывает прекрасней другого тем,что облегчает такое чисто объективное лицезрение, идет к нему навстречу,даже словно принуждает к нему, в каком случае мы называем его оченьпрекрасным. Это происходит частью потому, что оно, как отдельная вещь,весьма ясным, чисто определенным, вполне значительным отношением своихчастей часто обнаруживает идею своего рода и, соединенной в нем полнотойвсех его роду возможных выражений, вполне раскрывает его идею, так что онооблегчает зрителю переход от отдельной вещи к идее и тем самым состояниечистого созерцания; частью такое преимущество особой красоты объектазаключается в том, что сама идея, из оного нас привлекающая, составляетвысокую ступень объективации воли и потому крайне значительна ивыразительна. Поэтому человек преимущественно перед всем другим прекрасен, иоткровение его существа представляет высшую цель искусства. Человеческаяфигура и человеческое выражение - главнейший объект изобразительногоискусства, как человеческие деяния составляют главнейший объект поэзии. Нокаждая вещь обладает еще своей самобытной красотой: не только всякоеорганическое и в единстве индивидуальности представляющееся, но и всякоенеорганическое, бесформенное, даже всякое изделие (продукт труда). Ибо всеони раскрывают идеи, в которых воля объективируется на низших ступенях, икак бы издают нижайшие, глохнущие басовые звуки природы. Тяжесть, косность, жидкость,свет и т.д. суть идеи, которые высказываются в скалах, строениях, водах.Прекрасное садоводство и архитектура ничего иного не могут, как толькопомогать им развивать таковые их свойства с ясностью, всесторонностью иполнотой, давать им случай чисто высказаться, чем именно они и вызывают наэстетическое лицезрение и оное облегчают. Напротив, дурные здания иместности, пренебреженные природой или испорченные искусством, мало иливовсе не достигают этого: тем не менее даже в них не могут окончательноисчезнуть те общие основные черты природы. Ищущего таковых наблюдателя они издесь затрагивают, и даже плохие здания и т.п. способны вызыватьэстетическое лицезрение: идеи самых общих свойств их вещества в них ещеразличимы, только искусственно приданная им форма не представляетоблегчающего средства, а является скорее препятствием к эстетическомусозерцанию. Следовательно, и изделия служат к выражению идей: но то, что изних говорит, не идея изделия, а идея материала, которому придали этуискусственную форму. На языке схоластиков это весьма удобно выразить двумясловами: именно в изделии высказывается идея его "субстанциальной формы", ане его "привходящей формы", из коих последняя наводит не на идею, а толькона человеческое понятие, из которого она произошла. Понятно, что подизделием здесь ни в каком случае не подразумевается произведениеизобразительного искусства. Впрочем, схоластики действительно подразумевалипод субстанциальной формой то, что я называю степенью объективации воли впредмете. Мы тотчас вернемся, при рассмотрении зодчества, к выражению идеиматериала. Согласно нашему воззрению, мы, однако, не можем согласиться сПлатоном, когда он (в "Государстве", X, стр. 285, и в "Пармениде", стр. 79)утверждает, что стол и стул выражают идею стола и стула; мы говорим,напротив, что они выражают те идеи, которые высказываются уже в ихматериале, как таковом. По Аристотелю ("Метафизика", кн. XI, гл. 3), самПлатон тем не менее признавал идеи только за естественными существами:"Платон говорит, что идеи имеются у тех вещей, которые обладают[собственной] природой", и в 5 гл. сказано, что, по Платоникам, не бываетидеи дома и кольца. Во всяком случае, уже ближайшие ученики Платона, как нампередает Алкиной ("Введение в Платонову философию", гл. 9), отрицали идеи уизделий. Последний говорит: "Иначе решают вопрос о существовании идей как вечных прообразов у техвещей, которым присуща вторая природа. А именно Платон отделил многообразиетех вещей, которые наименее подходящи: это идеи вещей, сделанных, как-то щитили лира, а с другой стороны - того, что направлено против природы, как,скажем, лихорадка или понос; нет также идей у индивидуальных предметов,вроде Сократа и Платона; нет идей и у низменных вещей, как, например, грязьи солома; а также - у высших и превосходных отношений, а именно уумозрительных образов вечных богов как самих по себе совершенных". При этом случае следует упомянуть еще пункт, в котором наше учение обидее очень расходится с Платоновым. Он учит именно ("Государство", стр.288.), что предмет, который изящные искусства стремятся представить,первообраз живописи и поэзии, не идея, а отдельная вещь. Наше всепредшествующее исследование утверждает прямо противоположное, и мнениеПлатона тем менее способно сбить нас, что оно было источником величайшей иобщепризнанной ошибки этого великого человека, именно его неуважения иотрицания искусства, особенно поэзии: свое ошибочное о них суждение оннепосредственно связывает с вышеприведенным местом.  42 Я возвращаюсь к нашему объяснению эстетического впечатления. Познаниепрекрасного действительно постоянно предполагает чистый познающий субъект ипознаваемую идею, как объект, единовременно и нераздельно. Тем не менееисточник эстетического наслаждения будет более заключаться то в восприятии познанной идеи, то в блаженстве и духовномспокойствии чистого познания, освобожденного от всякого хотения и тем самымот всякой индивидуальности и проистекающей из нее муки. Такое преобладаниеодной или другой составной части эстетического наслаждения будет, однако,зависеть от того, составляет ли интуитивно воспринятая идея более высокуюили низкую ступень объективации воли. Так, при эстетическом лицезрении (вдействительности или при посредстве искусства) прекрасной природы внеорганическом и растительном и в произведениях зодчества будет преобладатьнаслаждение чистым безвольным познанием, так как воспринимаемые здесь идеисуть только низкие ступени объективации воли, а потому не проявленияглубокой значительности и много говорящего содержания. Напротив, когдаживотные и люди есть предмет эстетического лицезрения или изображения,наслаждение более заключается в объективном восприятии этих идей, которыесуть наияснейшие откровения воли, ибо они представляют величайшееразнообразие форм, богатство и глубокую значительность явлений и открываютнам в полном совершенстве существо воли, или в ее страстности, ужасности,удовлетворенности, или в ее сокрушении (последнее в трагических образах),наконец даже в ее извращениях или самоотрицании, что особенно становитсятемой христианской живописи; как и вообще историческая живопись и драмаимеют объектом идею воли, озаренной полным сознанием. Мы желаем теперьрассмотреть искусства поодиночке, чем именно выставленная теория прекрасногополучит полноту и ясность.  43 Материя, как такая, не может быть выражением идеи. Ибо она, как мы этонашли в первой книге, насквозь причинность: ее бытие всецело действие. Апричинность есть форма закона основания: познание идеи, напротив, посуществу своему исключает содержание этого закона. Кроме того, во второйкниге мы объяснили материю как общий субстрат всех отдельных проявлений идей, следовательно, как связующеезвено между идеей и явлением или отдельной вещью. Следовательно, по одной,как и по другой причине материя сама в себе не может представлять идеи.Апостериорно же это подтверждается тем, что о материи, как таковой, не можетбыть никакого созерцательного представления, а только возможно абстрактноепонятие: именно в первом являются только формы и качества, коих носительницаматерия и в коих во всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, чтопричинность (все существо материи) сама по себе наглядно не представляема, апредставляема лишь определенная связь причинности. Напротив, с другойстороны, каждое проявление идеи, когда она, как таковая, вошла в формузакона основания, или в принцип индивидуации, представится в материи, как еекачество. Итак, в этом смысле, как сказано, материя есть связующее звеномежду идеей и принципом индивидуации, который есть форма познанияиндивидуума, или закон основания. Поэтому Платон совершенно верно рядом сидеей и ее проявлением, отдельной вещью, каковые, вообще говоря, вдвоемобнимают все вещи мира, поставил еще и материю как третье, от обеих отличное("Тимей", стр. 345). Индивидуум, как проявление идеи, всегда и материя.Также всякое качество материи есть проявление идеи и, как таковое, способнобыть эстетически лицезримо, т.е. познаваемо в сказавшейся в оном идее. Этоотносится даже к самым общим качествам материи, без которых она никогда небывает и коих идеи суть слабейшая объективация воли. Таковы: тяжесть,сцепление, косность, жидкость, реакция против света и т.д. Если мы взглянем на зодчество только как на изящное искусство, отдельноот его предназначения к полезным целям, в коем оно служит воле, а не чистомупознанию и, следовательно, уже не есть искусство в нашем смысле; то не можемподставить ему других намерений, кроме стремления довести до яснойсозерцательности некоторые из тех идей, которые составляют нижайшие ступениобъективации воли: таковы тяжесть, сцепление, косность, твердость, эти общиекачества камня, эти первые простейшие, самые глухие видимости воли, основные басовые звуки природы, и затемрядом с ними свет, составляющий во многих отношениях их противоположность.Даже на этой низкой ступени объективации воли мы видим, как существо еевысказывается раздором: ибо собственно борьба между тяжестью и косностьюсоставляет единственное эстетическое содержание изящной архитектуры:разнообразными способами заставить ее совершенно ясно высказаться - еезадача. Она не разрешает, преграждая оным неугасимым силам кратчайший путь ких удовлетворению и удовлетворяя их посредством окольного пути, чем борьбапродолжается, и неисчерпаемое стремление обеих сил становится очевиднымсамым разнообразным способом. Вся масса строения, предоставленная своейпервоначальной склонности, представила бы простую груду, соединеннуюнасколько возможно крепче с земным шаром, к которому тяжесть, в коей здесьпроявляется воля, непрестанно влечет, тогда как косность, такая жеобъективация воли, противится. Но именно этой наклонности, этому стремлениюпрепятствует зодчество в непосредственном удовлетворении, предоставляя емутолько посредственное, на окольных путях. Таким образом, например, балкаможет давить землю только через посредство колонны; свод должен поддерживатьсам себя и может удовлетворять своему стремлению к массе земли только черезпосредство стен и т.д. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именнопосредством таких задержек раскрываются наиболее явно и многоразлично тегрубой каменной массе присущие силы: и далее чисто эстетическая цельзодчества идти не может. Поэтому, конечно, красота здания состоит вочевидной целесообразности каждой части, не для внешней произвольной целичеловека (в этом смысле здание относится к полезному строительномуискусству), а непосредственно к поддержанию целого, к коему место, величинаи форма каждой части должны иметь такое необходимое отношение, что,насколько возможно, если отнять какую-либо часть, целое должно быразвалиться. Ибо только в том, что каждая часть выдерживает столько, сколькоона действительно может, и каждая подперта именно там и именно настоль- ко, насколько ей следует, развивается до полнейшей очевидности тавзаимная игра, та борьба между косностью и тяжестью, которая составляетжизнь, проявление воли камня, так что нижайшие ступени объективации волиясно раскрываются. Равным образом и форма каждой части должна бытьопределена своей целью и своим отношением к целому, а не произволом. Колоннаесть самая простая, одною только целью определяемая форма опоры: витаяколонна безвкусна. Четвероугольный столб в действительности менее прост,хотя случайно его легче сделать, чем круглую колонну. Равным образом формыфриза, балок, свода, купола вполне определяются своей непосредственной цельюи тем сами себя объясняют. Украшение капителей и т.д. - принадлежностьскульптуры, а не архитектуры, которая их только терпит, как привходящееубранство, которое могло бы и не быть. Согласно сказанному, для пониманияархитектурного произведения и эстетического им наслаждения неизбежнонеобходимо иметь непосредственное, созерцательное познание его материи,относительно ее веса, ее косности и сцепления, и наша радость над такимпроизведением вдруг многим уменьшилась бы при открытии, что пемза составляетего строительный материал: ибо в таком случае оно казалось бы нам каким-топризрачным строением. Почти так же подействовало бы известие, что оно толькодеревянное, когда мы предполагали камень; потому именно, что это изменяет иизвращает отношение между косностью и тяжестью и таким образом самоезначение и необходимость всех частей, так как эти силы природы гораздослабей выражаются в деревянном здании. Поэтому нельзя собственно создаватьпроизведения художественной архитектуры из дерева, хотя оно и воспринимаетвсе формы: это объяснимо только нашей теорией. Но если бы нам наконецсказали, что здание, радующее наши взоры, состоит из совершенно различныхматериалов, весьма несходных по весу и веществу, чего, однако, глазами неразличишь; то все здание стало бы настолько же чуждо нашему чувствуизящного, как стихотворение на незнакомом языке. Все это доказывает именно,что зодчество действует не только математи- чески, а и динамически, и что то, что из него нам говорит, - не одниформы и симметрия, а скорее те основные силы природы, те первые идеи, тенижайшие ступени объективации воли. Правильность здания и его частей зависитчастью от непосредственной целесообразности каждой части к поддержаниюцелого, частью она служит к облегчению обзора и понимания целого; частьюнаконец правильные фигуры споспешествуют красоте, раскрывая закономерностьпространства как такого. Но все это имеет лишь второстепенное значение инеобходимость, а никак не главное; так как даже симметрия не безусловнопотребна, ибо самые развалины еще бывают прекрасны. В совершенно особенном отношении находятся произведения искусства ксвету: они приобретают двойную красоту в полном солнечном свете, при заднемплане голубого неба, и производят опять совершенно иное действие при лунномсвете. Поэтому, при воздействии прекрасного произведения зодчества, всегдапринимают в особенное соображение действие света и под каким небом строят.Все это, конечно, главным образом, основано на том, что только ясное ирезкое освещение вполне выставляет на вид все части и их отношения; крометого, я того мнения, что зодчество, подобно тому, как оно раскрывает тяжестьи косность, предназначено к откровению совершенно им противоположнойсущности света. Свет, воспринимаемый, задерживаемый, отражаемый большими,непрозрачными, резко очерченными массами, самым чистым и явным образомраскрывает свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, так каксвет есть самая радостная вещь, как условие и объективный коррелят самогосовершенного созерцательного рода познания. Так как идеи, доводимые зодчеством до ясной наглядности, суть нижайшиеступени объективации воли, и, следовательно, объективная значительностьтого, что зодчество нам открывает, сравнительно не велика; то эстетическоенаслаждение при виде прекрасного и благоприятно освещенного здания будетзаключаться не столько в восприятии идеи, сколько в соприсущем такомувосприятию субъективном его корреляте, следовательно, преимуществен- но состоять в том, что при этом виде зритель отрывается отиндивидуального образа познания, служащего воле и следующего законуоснования, и подымается к роли чистого, безвольного субъекта познания;следовательно, в самом чистом, от всех страданий хотения и индивидуальностиосвобожденном, созерцании. В этом отношении противоположностью архитектуры идругой крайностью в ряду изящных искусств является драма, приводящая кпознанию самые значительные идеи, почему в эстетическом оною наслажденияобъективная сторона решительно преобладает. Зодчество отличается от образовательных искусств и поэзии тем, что онодает не снимок, а самую вещь: оно не повторяет, подобно им, познанную идею,причем художник снабжает зрителя своими глазами, а художник в этом случаетолько прилаживает для наблюдателя объект, облегчает ему восприятие идеитем, что приводит действительный индивидуальный объект к ясному и полномувыражению своего существа. Произведения зодчества очень редко создаются, подобно остальнымпроизведениям изящных искусств, с чисто эстетическими целями; скореепоследние подчиняются иным, самому искусству чуждым, полезным целям, и тутвеликая заслуга зодчего состоит в том, чтобы провести и достигнуть чистоэстетических целей, при такой их подчиненности чуждым, ловко приноравливаяих многоразличным образом к данной произвольной цели, и верно рассудить,какая эстетически-архитектоническая красота соответственна и соединима схрамом, какая с дворцом, какая с цейхгаузом и т.д. Чем более суровый климатувеличивает такие требования необходимости, полезности, строже их определяяи неизбежно предписывая, тем менее простора для прекрасного в зодчестве. Втеплом климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимостиумеренней и слабей определялись, зодчество наиболее могло свободнопреследовать свои эстетические цели. Под северным небом они были у негосильно пообрезаны: здесь, где требовались ящики, острые крыши и башни,зодчество, долженствовавшее развивать свою собственную красоту лишь в весьматесных пределах, вынуждено было, взамен того, тем более украшатьсязаимствованным у скульптуры убранством, как это видно на готическойархитектуре. Если зодчество вынуждено терпеть такое большое стеснение от требованийнеобходимости и полезности, то, с другой стороны, оно находит именно в нихтвердую опору, так как оно при большом объеме и дороговизне своихпроизведений и узкой сфере своего эстетического образа действия вовсе немогло бы удержаться, как изящное искусство, если бы в то же время, вкачестве полезного и необходимого ремесла, не занимало прочного и почтенногоместа среди человеческих рукоделий. Недостаток последнего именно мешаетдругому искусству стать с первым, в качестве родни, рядом, хотя вэстетическом отношении его следует с ним сопоставить как прямоесоответственное: я подразумеваю изящную гидравлику. Ибо то, что производитзодчество по отношению к идее тяжести, там, где она проявляется в связи скосностью, гидравлика производит по отношению к той же идее там, где к нейприсоединяется жидкость, т.е. бесформенность, легчайшая подвижность ипрозрачность. С пеной и шумом летящие через скалы водопады, разлетающиеся впыль водные брызги, высоким столбом возносящиеся фонтаны и зеркальные озеравыражают идею жидкой тяжелой материи точно так же, как произведениязодчества развивают идею косной материи. В полезной гидравлике эстетическаяне находит опоры, так как цели первой с ее собственными обыкновенно несовместимы и встречаются только как исключения, например, в водном каскадефонтана Треви в Риме.  44 Что производят два упомянутых искусства по отношению к нижайшимступеням объективации воли, то в некотором роде производит парковоеискусство для более высокой ступени растительной природы. Ландшафтнаякрасота местности большею частью основана на разнообразии соединенных на нейестественных предметов и затем на том, что таковые чисто выделяются, ясновыступа- ют и тем не менее представляются в соответственной связи иразнообразии. Этим двум условиям помогает парковое искусство: тем не менеесвоим веществом оно далеко не владеет в такой же мере, как зодчество своим,и потому его действие ограничено. Прекрасное, которое оно представляет,почти целиком принадлежит природе; само оно (искусство) мало прибавляет, и,с другой стороны, оно почти бессильно против неблагосклонности природы, игде последняя действует не за, а против него, там его успехи ничтожны. Насколько, таким образом, растительное царство, которое без посредстваискусства всюду напрашивается на эстетическое наслаждение, составляет объектискусства, оно преимущественно относится к ландшафтной живописи. В областипоследней находится вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. Внатюрморте и живописи одной архитектуры, развалин, интерьера церквей и т.п.,преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения, т.е. нашарадость заключается преимущественно не в непосредственном восприятиивыраженных идей, но более в субъективном корреляте этого восприятия, вчистом, безвольном познании; ибо, между тем как живописец заставляет насвидеть вещи его глазами, мы в то же время получаем сочувствие и отголосокглубокого спокойствия духа и полного безмолвия воли, которые потребны были,чтобы так всецело погрузить познание в эти безжизненные предметы ивоспринять их с такой любовью, т.е. в этом случае в такой степениобъективно. Действие настоящей ландшафтной живописи в целом все еще в этомроде; но так как изображаемые идеи, как более высокие ступени объективацииволи, уже значительней и более говорящи, то объективная сторонаэстетического наслаждения проступает уже более и уравновешивается ссубъективною. Чистое познание, как такое, становится уже не исключительноглавным делом, а напротив, с равной силой действует и познанная идея, миркак представление на значительной ступени объективации воли. Но еще гораздо высшую ступень раскрывает живопись и ваяние животных, иу нас много античных остатков последнего, например, лошади в Венеции, на"холме коней", на Эльджинских барельефах, и во Флоренции, из бронзы имрамора, также античный кабан, воющие волки; далее львы у арсенала в Венециии в Ватикане целая зала, преимущественно с античными зверями, и т.д. Приэтих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения получает ужезначительный перевес над субъективной. Правда, спокойствие познающего этиидеи субъекта, который унял собственную волю, налицо, но действие его нечувствуется; ибо нас занимает беспокойство и могущество изображенной воли.Та самая воля, которая составляет и наше существо, здесь становится переднашими глазами в образах, коих ее проявление не так, как в нас, побеждаетсяи смягчается рассудительностью, а выражается в более сильных чертах и сясностью, граничащей с гротеском и чудовищностью, но зато и без притворства,наивно и открыто представляясь воочию, на чем именно и основан наш интерес кживотным. Характерность рода высказывалась уже при изображении растений, нообозначалась только в формах: здесь она становится гораздо значительней ивыражается не в одной форме, но в действиях, положениях и ужимках, хотя всееще в качестве характера рода, а не индивидуума. Этому познанию идеи высшихступеней, которое мы в живописи получаем через чужое посредство, можем мысделаться и непосредственно сопричастны через чистое, наглядное созерцаниерастений и наблюдение животных, и к тому же последних в их свободном,естественном и благодушном состоянии. Объективное лицезрение ихразнообразных, изумительных форм и их действий и нравов есть поучительныйурок из великой книги природы, разгадка истинного "значения вещей"*: мывидим в ней многочисленные степени и образы манифеста- ции воли, которая во всех существах одна и та же, всюду желает одного итого же, что именно и объективируется, как жизнь, как бытие, в стольбесконечных изменениях, в столь различных формах, которые все суть лишьприноровления к различным внешним условиям, наподобие многих вариаций на туже тему. Если бы, однако, нам нужно было выразить наблюдателю разгадку ихвнутреннего существа также и для рефлексии, и единым словом, то мы должны былучше всего употребить с этой целью ту санскритскую формулу, которая такчасто встречается в священных книгах индусов и называется "Махавакия", т.е.великое слово [на санскрите] "Тат твам аси", что значит: "это живущее ты". * Яков Беме в своей книге "Об обозначении вещей" глава 1,  15, 16, 17,говорит: "И нет вещи в природе, чтобы не раскрывала своей внутренней формы ивнешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. - У каждой вещиуста для откровения. - И это язык природы, коим каждая вещь из своегосвойства говорит и постоянно себя открывает и представляет. - Ибо каждаявещь открывает свою мать, которая таким образом дает эссенцию и волю вформированию".  45 Представить непосредственно созерцательно идею, в которой волядостигает высшей степени своей объективации, составляет, наконец, великуюзадачу исторической живописи и ваяния. Объективная сторона наслажденияпрекрасным здесь решительно преобладает, а субъективная отступает на заднийплан. Далее должно заметить, что еще на ближайшей низшей ступени, в живописиживотных, характеристическое вполне тождественно с прекрасным: самыйхарактеристический лев, волк, конь, овца, бык, был постоянно и самыйпрекрасный. Причиной этому то, что у животных есть только родовой, а неиндивидуальный характер. Но при изображении человека родовой характеротделяется от индивидуального: первый называется красотой (чисто вобъективном смысле), а последний удерживает название характера иливыражения, и возникает новая трудность вполне представить оба вместе в томже индивидууме. Человеческая красота есть объективное выражение, обозначающеесовершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, вообщеидею человека, вполне выраженную в созерцаемой форме. Но, как ни сильноздесь проступает объективная сторона прекрасного, субъективная все-такиостается ее постоянною спутницей: и именно от того, что никакой объект так быстро не увлекает вас к чистомуэстетическому созерцанию, как прекраснейшее человеческое лицо и формы, привиде которых нас мгновенно охватывает невыразимое удовольствие и возноситнад нами самими и над всем для нас мучительным; это делается и возможнотолько потому, что эта самая явная и чистая познаваемость воли всего легче искорей приводит нас в состояние чистого познания, в котором наша личность,наша воля с своей постоянной мукой исчезают, пока длится чистая,эстетическая радость; поэтому Гете говорит: "Кто видит человеческую красоту,того ничто худое не может коснуться: он чувствует себя с самим собою и смиром в согласии". Что природе удается произвести прекрасную человеческуюфигуру, должны мы объяснить тем, что воля, объективируясь на этой высшейступени в индивидууме, при счастливых обстоятельствах и собственной силе,вполне побеждает все препятствия и то противодействие, которыепротивопоставляют ей проявления воли на низких ступенях, каковы силыприроды, у коих она сперва должна отнять и похитить всем им принадлежащуюматерию. Далее, у проявления воли на высших ступенях постоянное разнообразиев форме: уже дерево есть только систематический агрегат бесчисленноповторенных растительных волокон: эта сложность, чем выше, все умножается, ичеловеческое тело - в высшей степени сложная система совершенно различныхчастей, из коих каждая имеет подчиненную целому, но в то же время исамобытную жизнь, чтобы все эти части были именно должным образом подчиненыцелому и сопоставлены рядом, стремясь к гармоническому произведению целого,так, чтобы не было ничего лишнего, ничего скудного, - все это составляютредкие условия, коих результатом выходит красота, совершеннейший отпечатокродового характера. Так поступает природа. Но как же поступает искусство?Говорят, подражая природе. Но почему же художник должен узнать ее удачноепроизведение, коему следует подражать, и разыскать его между неудавшимися,если он не предчувствует (антиципирует) прекрасного прежде опыта? Крометого, произвела ли когда-либо природа во всех частях вполне пре-

Дата добавления: 2015-08-18