Основные ИДЕИ эстетики 4 страница

красного человека? Тут думали, что художник должен разыскиватьотдельные прекрасные части, распределенные по многим людям, и составить изних прекрасное целое: превратное и бессмысленное мнение. Ибо сноваспрашивается, по чему ему узнать, что именно эти формы прекрасны, а не те?Да, мы видим, как далеко старые немецкие живописцы ушли с подражаниемприроде. Стоит посмотреть на их нагие фигуры. Чисто апостериорно и из одногоопыта невозможно никакое познание красоты: оно постоянно, по крайней мереотчасти, априорно, хотя совершенно в другом роде, чем априорно нам известныеформы закона основания. Они касаются общей формы явления, как такого, какона обосновывает возможность познания вообще, общее, безисключительное какявления, и из этого познания исходят математика и чистая естественная наука:напротив, тот другой род априорного познания, соделывающий возможнымизображение прекрасного, относится вместо формы к содержанию явления, не всмысле того, как, а в смысле того, что проявляется. Что мы все узнаемчеловеческую красоту, когда видим ее, а в настоящем художнике это происходитс такой ясностью, что он показывает ее такою, какою никогда ее не видал, - ипревосходит в своем произведении природу; все это возможно лишь потому, чтота воля, коей адекватная объективация, на высшей ее ступени, должна бытьоценена и найдена, - мы же сами и есть. Только единственно в силу этого мыдействительно обладаем предчувствием того, что природа (которая и есть таволя, что составляет наше собственное существо) силится представить. Такоепредчувствие сопровождается в настоящем гении такой степенью ясновидения[проникновения вглубь], что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как быпонимает природу на полуслове и ясно высказывает то, о чем она тольколепечет, что он на твердом мраморе отпечатлевает ту красоту формы, котораяей в тысяче попытках не удалась, ставит ее перед лицом природы, как бывзывая к ней: "Вот, что ты хотела сказать" - и - "Да это самое!" - слышитсяотзыв знатока. Только таким образом гениальный грек мог отыскать прототипчеловеческой формы и выставить его каноном ваятельной школы; и только в силу такого предчувствия возможно и нам всемпознавать прекрасное там, где оно в отдельном случае действительно удалосьприроде. Это предчувствие (антиципация) есть идеал: это идея, поскольку она,по крайней мере наполовину, априорно познана и поскольку она, как такая,восполнительно идя навстречу данному природой апостериорно, становитсяпрактической для искусства. Возможность такого предчувствия прекрасногоаприорно в художнике, как и признания оного апостериорно в знатоке, основанана том, что художник и знаток суть сами природа в самой себе,объективирующаяся воля. Ибо только равным, как говорит Эмпедокл, познаетсяравное: только природа может понимать самое себя; только природа проникает всамое себя; но также и только духом может восприниматься дух*. * Последнее изречение только перевод Гельвециева "дух воспринимаетсятолько духом", о чем я не счел нужным упоминать в первом издании. Но с тех пор под одуряющим влиянием гегельянского тупомудрия век дошелдо такой несостоятельности и грубости, что, пожалуй, иному почудится, что издесь намекается на противоположность между "духом и природой", почему я ивынужден самым решительным образом оградиться от подсовывания подобныхфилософем. Превратное понятие, будто греки выставленный идеал человеческой красотыотыскали совершенно эмпирически, посредством сопоставления отдельныхпрекрасных частей, обнажая и замечая здесь прекрасное колено, там руку,находит, впрочем, вполне ему соответственное по отношению к поэзии, именно впредположении, что, например, Шекспир подметил в собственной общественнойжизни и воспроизвел бесконечно разнообразные, столь истинные, стольвыдержанные, с такой глубиной выработанные характеры своих драм.Невозможность и абсурдность такого предположения не требует разъяснений:очевидно, что гений, как он творит произведения изобразительного искусстватолько при помощи чуткого предчувствия прекрасного, так творит и поэтическиепроизведения точно таким же предчувствием характеристического; хотя в обоихслучаях необходим опыт, как схема, по которой только априорно смутносознаваемое вызывается к полной ясности, и таким образом наступаетвозможность обдуманного произведения. Выше мы объяснили человеческую красоту, как совершеннейшую объективациюволи на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается формой, а последняянаходится только в пространстве и не имеет необходимого отношения ковремени, какое, например, имеет движение. В этом смысле мы можем сказать:адекватная объективация воли посредством лишь пространственного явления естькрасота в объективном смысле. Растение - не что иное, как такое чистопространственное проявление воли; так как никакое движение и, следовательно,никакое отношение ко времени (помимо развития растения) не принадлежит квыражению его существа: одна его форма высказывает все его существо и ясноего излагает. Животное и человек нуждаются для полного откровенияпроявляющейся в них воли еще в ряде действий, чем оное проявление в нихполучает непосредственное отношение ко времени. Все это уже рассмотрено впредшествующей книге: с настоящим нашим исследованием оно связано следующим.Как чисто пространственное проявление воли может совершенно или несовершеннообъективировать оную на каждой определенной ступени, что именно и составляеткрасоту или безобразие, так и временная объективация воли, т.е. действие ипритом непосредственное, следовательно, движение, может чисто и вполнесоответствовать объективирующейся в оном воле, без посторонней примеси, безизлишка, без недостатка, прямо выражая каждый раз определенный акт воли; -или же это все может состоять в превратном отношении. В первом случаедвижение совершается с грацией; в другом без оной. Как, следовательно,красота есть соответственное изображение воли вообще, посредством ее чистопространственного проявления; так грация есть соответственное изображениеволи посредством ее временного проявления, т.е. вполне точное и соразмерноевыражение всякого акта воли посредством объективирующего оные движения иположения. Так как движение и положение уже предполагает тело, то выражениеВинкельмана весьма верно и метко, когда он говорит: "Грация есть особенное отношение действующего лица к действию" (Соч., т. 1,стр. 258). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, ноне грацию, разве в переносном смысле; но животным и людям то и другое,красоту и грацию. Грация, согласно сказанному, состоит в том, чтобы каждоедвижение и положение исполнялось наилегчайшим, соответственнейшим иудобнейшим способом и потому было бы чисто соответственным выражением егонамерения, или акта воли, без излишества, что выходит несообразной,бесцельной возней или извращенным положением, - и без недостаточности,выходящей деревянной натянутостью. Грация предполагает, как свое условие,правильную соразмерность всех членов, правильное и гармоническоетелосложение; так как только при их посредстве возможны полные легкость иочевидная целесообразность всех положений и движений: таким образом, грациявсегда соединена с известной степенью красоты телесной. В совершенстве исовокупности обоих состоит самое очевидное проявление воли на высшей ступениее объективации. Отличительной чертой человечества, как выше упомянуто, является то, чтов нем родовой характер отделяется от индивидуального, так что, как впредшествующей книге сказано, каждый человек как бы выражает совершенносамобытную идею. Поэтому у искусств, имеющих целью выражения идеичеловечества, является задачей, кроме красоты, как родового характера, еще ииндивидуальный характер, носящий по преимуществу название характера; но ихарактер, опять-таки, поскольку он является не как что-либо случайное,индивидууму в его особенности вполне и отдельно свойственное, а как именно вэтом индивидууме особенно выдающаяся сторона идеи человечества, дляоткровения коей изображение оного поэтому целесообразно. Поэтому характер,хотя и должен быть, как таковой, воспринят и изображен индивидуально, но вто же время и идеально, т.е. с освещением его значения по отношению к идеечеловечества вообще (объективации коей он с своей стороны споспешествует):без этого изображение будет портретным, повторением неделимого, как такого,со всеми случайностями. И даже самый портрет должен, как говорит Винкельман,быть идеалом индивидуума. Тот характер, который следует воспринимать идеально, которыйпредставляет освещение особенной стороны идеи человечества, становитсяочевидным отчасти посредством пребывающей физиономии и телосложения, отчастипосредством преходящего эффекта и страсти, взаимной друг через другамодификации познания и воли, что все вместе выражается миной и движением.Так как индивидуум всегда принадлежит человечеству, и, с другой стороны,человечество всегда проявляется в индивидууме и даже со свойственнойпоследнему идеальной значительностью, то ни красота не должна устранятьхарактера, ни последний быть ею устраняем; ибо устранение родового характераиндивидуальным привело бы к карикатуре, а устранение индивидуального родовымхарактером произвело бы бессодержательность. Поэтому изображение, имеющее ввиду красоту, чем преимущественно занято ваяние, будет тем не менеенесколько видоизменять оную (т.е. родовой характер) посредствоминдивидуального характера и всегда выражать идею человечества известным,индивидуальным образом, освещая самобытную его сторону; ибо человеческийиндивидуум, как таковой, имеет некоторым образом качество самобытной идеи, идля идеи человечества именно существенно выражаться в индивидуумах,исполненных самобытной значительности. Поэтому в произведениях древних мывидим ясно воспринятую ими красоту, выраженную не одной фигурой, а многими,носящими различные характеры, как бы взятую каждый раз с другой стороны, ипотому иначе выраженную в Аполлоне, иначе в Вакхе, иначе в Геркулесе, иначев Антиное: характерное может даже стеснять красоту и высказаться под конецдаже безобразием, в пьяном Силене, в Фавне и т.д. Если же характерное дойдетдо полного устранения родового характера, следовательно допротивоестественности, то оно становится карикатурой. Но еще менее красотыдолжна быть грация ущербляема характеристичным: какого бы положения идвижения ни требовало выражение характера, оно тем не менее должно бытьисполнено самым соразмерным лицу, целесообразнейшим, легчайшим способом.Иметь это в виду станет не только ваятель и живописец, но и каждый хорошийактер: иначе и тут выйдет карикатура, в виде искажения, искривления. В ваянии красота и грация остаются главными. Собственный характер духа,выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения,изобразимый только выражением лица и жеста, составляет преимущественнособственность живописи. Ибо хотя глаза и цвет, находящиеся вне пределовваяния, много споспешествуют красоте, но для характера они еще многимсущественнее. Далее красота раскрывается полнее при наблюдении с различныхточек зрения: напротив, выражение, характер может быть вполне воспринят и содной точки зрения. Так как красота явно составляет главную цель ваяния, тоЛессинг старается объяснить факт, почему Лаокоон не кричит, - тем, что крикне соединим с красотою. Так как этот предмет послужил для Лессинга темойили, по крайней мере, исходной точкой особенной книги, и до и после него такмного о нем писано; то да позволено мне будет привести здесь эпизодическимое об этом мнение, хотя такое специальное исследование собственно не всвязи с нашим размышлением, вполне обращенным на одно общее.  46 Что Лаокоон, в знаменитой группе, не кричит, очевидно, и постоянноповторяющееся удивление этому должно происходить от того, что в егоположении мы все бы кричали: и этого требует и природа; так как, присильнейшем физическом страдании и мгновенно охватившем величайшем телесномстрахе, вся рефлексия, могущая, быть может, привести к безмолвному терпению,вполне вытесняется из сознания, и природа криком рвется наружу, чем она в тоже время выражает страдание и страх, зовет спасителя и пугает нападающего.Поэтому уже Винкельман указывал на отсутствие крика; но ища оправданияхудожнику, он собственно превращал Лаокоона в стоика, считающегонесовместимым с своим достоинством кричать, а налагающего на себя сверх своего страдания еще бесполезное принуждение сдерживатьего выражение. Поэтому Винкельман видит в нем "испытанный дух великогочеловека, который борется с мучениями и старается победить и сдержать в себевыражение ощущения: он не испускает громкого крика, как у Вергилия, а толькобоязливые вздохи" и т.д. (Соч., т. 7, стр. 98. - То же подробней т. 6, стр.104 и др.). Это мнение Винкельмана критиковал именно Лессинг в своемЛаокооне и исправил его вышеупомянутым образом: на место психологическойпричины он поставил чисто эстетическую, что красота, принцип древнегоискусства, не допускает выражения крика. Другой присовокупляемый имаргумент, будто вполне преходящее и длиться неспособное состояние не должнобыть изображаемо в неподвижном искусстве, имеет против себя сто примеровпревосходных фигур, схваченных в мимолетных движениях, танцующими,борющимися, хватающими и т.д. Гете, в статье о Лаокооне, коей открываются"Пропилеи" (ст. 8), даже считает выбор такого вполне преходящего моментапрямо необходимым. В наши дни Гирт (журнал "Оры", 1797, десятый вып.)разрешил дело тем, сводя все на высочайшую правду выражения, что Лаокоонпотому не кричит, что близкий к задушению, он уже не в состоянии кричать.Наконец Фернов ("Римские исследования", т. 1, разд. 426 и след.) разобрал ивзвесил все эти три мнения, не прибавив, однако, от себя нового, а толькосопоставил и соединил три вышеозначенные. Я принужден удивляться, что такие рассудительные и остроумные людииздали с усилием тянутся за недостаточными основаниями, хватаются запсихологические, даже физиологические аргументы, чтобы объяснить вещь, коейоснование лежит так близко и так сразу видно непредубежденному - и особенно,что Лессинг, так близко подошедший к верному объяснению, тем не менее никакне попал в надлежащую точку. Прежде всякого психологического и физиологического разбирательства,станет или не станет Лаокоон кричать в своем положении, хотя бы я, впрочем,отвечал на это вполне утвердительно, необходимо решить по отношению кгруппе, что крик не должен был в ней изображаться уже единственно потому,что его изображение вполне выходит из области ваяния. Из мрамора невозможнобыло произвести кричащего Лаокоона, а только разевающего рот и напрасностарающегося закричать. Лаокоон, у которого голос застрял в глотке.Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя заключаетсяединственно в звуке, а не в разевании рта. Последний, необходимосопровождающий крик, феномен должен первоначально быть мотивирован иоправдан производимым им звуком: только тогда он терпим, какхарактеристичный для действия, хотя он и вредит красоте. Но визобразительном искусстве, коему изображение крика даже совершенно чуждо иневозможно, представлять насильственное, все черты и остальное выражениеискажающее средство к крику, разевание рта, было бы действительно неразумно;ибо этим выставлялось бы на глаза средство, требующее в остальном так многожертв, тогда как цель его, самый крик, вместе с его действием на дух,отсутствовал бы. Даже, еще более, этим каждый раз призводился бы смешной видбесплодного напряжения, поистине подобного тому, который доставлял себешутник, затыкая воском рожок ночного сторожа, и когда последний, разбуженныйкриком: пожар, брался за рожок, - тешась над его бесплодными усилиямитрубить. Напротив, где изображение крика входит в область изобразительногоискусства, там оно вполне допустимо, так как служит истине, т.е. полномувыражению идеи. Так в поэзии, обращающей фантазию читателя к созерцательномупредставлению: Лаокоон поэтому кричит у Вергилия как бык, сорвавшийся, посленанесенного ему секирой удара; поэтому Гомер заставляет (II, XX, 48 - 53)Марса и Минерву страшно кричать, безвредно для их божественного достоинстваи божественной красоты. Также и в театральном искусстве. Лаокоон на сценедолжен во всяком случае кричать; Софокл и заставляет Фил октета кричать, иконечно, он действительно кричал на древней сцене. Как о вполне сходномслучае, вспоминаю, что видел в Лондоне знаменитого актера Кембля в пьесеПизарро, переведенной с немецкого, играющим американца Ролла, полудикаря, но очень благородного характером; тем не менее, будучи ранен, он громко исильно закричал, что произвело большое и превосходное действие, так как,будучи в высшей степени характеристично, много способствовало правде.Напротив, живописный или каменный немой крикун был бы еще многим смешней,чем живописная музыка, которая осуждалась уже в Гетевых "Пропилеях"; так каккрик гораздо более вреден остальному выражению и красоте, чем музыка,которая в большинстве случаев занимает только руки и представляет действие,характеризующее лицо, а потому по праву может быть живописуема, если нетребует насильственных движений тела или искажения рта: таковы, например,Св. Цецилия у органа, Рафаэлевский скрипач галереи Шиарра в Риме и многодругих. Итак, потому, что ради границ искусства, нельзя было выражатьстраданий Лаокоона криком, художник должен был привести в действие всякоеего другое выражение: это исполнено им в высочайшем совершенстве, как то свеликим мастерством объясняет Винкельман (соч., т. 6, стр. 104 и др.), коегопревосходное описание поэтому сохраняет полную цену и правду, помимоподкладки стоического духа.  47 Так как красота вместе с грацией составляет главный предмет ваяния, топоследнее любит наготу и лишь настолько допускает одежду, насколько она нескрывает форм. Оно употребляет драпировку не как покрытие, а какпосредствующее изображение форм, каковой способ изображения сильно занимаетум, так как последний доходит до созерцания причины, именно формы тела, лишьединственно через непосредственно предстоящее следствие, положение складок.Поэтому драпировка в ваянии в некотором смысле то же, что в живописи ракурс.Оба лишь намеки, но не символические, а такие, которые, если удачны,непосредственно вынуждают ум созерцать намеченное так, как будто оно дано вдействительности. Да позволено мне будет вставить здесь мимоходом сравнение, касающеесяизустных искусств. Как именно прекрасные формы тела наивыгоднейшим образомвыказываются при легчайшей одежде или вовсе без нее, и потому именнопрекрасный человек, имеющий вкус и дерзающий ему следовать, стал бы ходитьскорей почти нагой, одетый лишь наподобие антиков; точно так же каждыйпрекрасный и богатый мыслями ум будет всегда выражаться самым естественным,незамысловатым и простым образом, стараясь, насколько возможно, сообщитьдругим свои мысли и тем облегчить уединение, которое он должен испытывать втаком мире, как этот. Наоборот, духовная нищета, запутанность, скованностьстанет одеваться в изысканнейшие выражения и темнейшие речи, чтобы, такимобразом, прикрыть тяжеловесными, напыщенными фразами маленькие, тщедушные,тощие или будничные мысли, подобно человеку, который, по недостатку величиякрасоты, хочет возместить этот недостаток одеждой и старается под варварскимубранством, мишурой, перьями, брыжами, пуфами и мантиями, скрыть тщедушностьили безобразие своей особы. Как он смутился бы, если бы ему пришлосьвыступить нагому, так смутился бы не один автор, если бы его заставилиперевести его столь раздутую и темную книгу на ее малое и ясное содержание.  48 Историческая живопись рядом с красотой и грацией имеет главной задачейеще и характер, под коим вообще должно разуметь изображение воли на высшейступени ее объективации, на коей индивидуум, как освещение особой стороныидеи человечества, имеет самобытную значительность и дает понимать оную неодной только фигурой, но и всякого рода действиями и (побуждающими исопровождающими их) модификациями познания и воли, выражаемыми минами ижестами. Когда идея человечества должна быть представлена в таком объеме, торазвитие ее многосторонности должно быть выставлено на вид в значительныхиндивидуумах, а таковые в свою очередь могут быть показаны в ихзначительности только посредством многообразных сцен, событий и действий.Такую бесконечную задачу историческая живопись разрешает тем, что ставит перед глазамисцены жизни всякого рода, большой и малой значительности. Никакой индивидууми никакое действие не могут быть без значения: во всех и посредством всехвсе более и более развиваются идеи человечества. Поэтому никакое событиечеловеческой жизни никак не должно быть изъято из живописи. Поэтому великаянесправедливость относительно превосходных нидерландских живописцев - ценитьтолько их техническое дарование, смотря в остальном на них с пренебрежением,потому что они большею частью изображают предметы из будничной жизни, тогдакак только события всемирной или библейской истории считаются значительными.Предварительно следовало бы подумать, что внутренняя значительность действияот внешней вполне различна и обе части идут вполне отдельно друг от друга.Внешняя значительность есть важность действия по отношению к егопоследствиям для действительного мира и в нем самом; следовательно, позакону основания. Внутренняя значительность есть глубина проникновений видею человечества и раскрывается, когда выводятся на свет реже выдающиесястороны оной идеи, тем, что посредством целесообразных сопоставленийобстоятельств искусство заставляет ясно и определенно высказывающихсяиндивидуумов развивать их особенности. Только внутренняя значительность -достояние искусства; внешняя - достояние истории. Обе вместе друг от друганезависимы, могут проявляться вместе, но и каждая являться отдельно.Действие, в высшей степени значительное для истории, может по внутреннейзначительности быть весьма будничным и низким, и наоборот, сцена избудничной жизни может иметь великую внутреннюю значительность, если в нейчеловеческие индивидуумы и человеческое действие и желание являются, досокровеннейших изгибов, в светлом и ясном освещении. Равно и при весьмаразличной внешней значительности внутренняя может быть совершенно одинакова:так, например, для нее может быть безразлично, спорят ли министры надландкартой из-за стран и народов или мужики в кабаке над картами иигральными костями стараются друг перед другом отстоять свои права; как безразлично, играют ли вшахматы золотыми или деревянными фигурами. Кроме того, сцены и события,составляющие жизнь стольких миллионов людей, их действия и обиход, их горе ирадости, уже по этому одному достаточно содержательны, чтобы стать предметомискусства, и должны по богатому своему многообразию доставлять достаточноматериала для развития многосторонней идеи человечества. Даже мимолетноемгновение, схваченное искусством в такой картине (ныне называемой жанром),возбуждает легкое, своеобразно-трогательное чувство: ибо схватить впостоянной картине мимолетный, непрерывно меняющийся мир в частных событиях,заступающих тем не менее место целого, есть подвиг живописи, коим она как быостанавливает самый полет времени, возводя отдельное к идее его рода.Наконец, исторические и на внешность обращенные сюжеты живописи страдаютчасто тем недостатком, что самое в них значительное созерцательно неизобразимо, а должно подразумеваться. В этом отношении вообще должноотличать номинальное значение картины от реального: первое есть некотороевнешнее, но лишь как понятие, привходящее значение, последнее есть сторонаидеи человечества, открывающаяся созерцанию посредством картины. Пусть,например, первым будет Моисей, найденный египетской царевной: моментвысокого значения для истории; напротив, реальное значение, действительноданное созерцанию, есть найденыш, спасенный знатной женщиной из его плавучейколыбели: событие, могущее повторяться не раз. Только один костюм может вэтом случае указать ученому на такое определенное историческое событие; нокостюм имеет цену лишь для номинального значения; для реального онбезразличен: ибо последнее знает только человека, как такого, а непроизвольные формы. Сюжеты, заимствованные из истории, не имеют никакихпреимуществ перед взятыми из простой возможности и потому долженствующимибыть названными не индивидуальными, а общими: ибо собственно значительное воных все-таки не индивидуальное, не отдельное событие, как такое, а общее внем, сторона идеи человечества, в оном высказы- вающаяся. С другой стороны, никак не должно поэтому отвергать иопределенных исторических предметов: но собственно художественное на нихвоззрение, как в живописце, так и в зрителе, никогда не обращено наединичное в них, что собственно составляет историческое, а только на общее,которое в них высказывается, на идею. Да и выбирать надлежит только такиеисторические предметы, в коих главное действительно изобразимо, а не должнобыть только подразумеваемо: иначе номинальное значение слишком далекоразойдется с реальным: подразумеваемое в картине станет важнейшим, в ущербсозерцаемому. Если уже в театре не годится, чтобы (как во французскихтрагедиях) главное совершалось за сценой, то в картине это, очевидно, ещегораздо большая ошибка. Решительно вредно действуют исторические сюжетытолько тогда, когда ограничивают художника полем действия, избранным не схудожественными, а с иными целями, особенно если это поле бедно живописнымии значительными предметами, если оно, например, составляет историюмаленького, отчужденного, своенравного, проникнутого иерархическимипредрассудками, презираемого современными народами востока и запада,народца, каковы евреи. Так как между нами и всеми древними народамипереселение народов легло, подобно тому, как между теперешней поверхностьюземли и тою, коей организмы нам раскрываются лишь окаменелостями, бывшаяперемена морского дна; то надо вообще считать великим несчастьем, что народ,коего бывшая культура должна была главным образом лечь в основание нашей, небыл, например, индусами, греками или хотя бы даже римлянами, а был именноэтими евреями. В особенности было несчастной звездой, гениальных живописцевXV и XVI веков то, что в тесном кругу, которым они были произвольно связаныв выборе сюжетов, они вынуждены были хвататься за мизеры всякого рода: ибоновый завет, по исторической своей части, почти неблагоприятнее ветхого дляживописи, а следующая затем история мучеников и отцов церкви - даже предметвполне неудобный. Тем не менее от картин, имеющих предметом историю илипредание евреев или христиан, должно тщательно отличать те, в которых настоящий, т.е. этический дух христианства раскрывается передсозерцанием, изображением мужей, кои оным исполнены. Такие изображенияпредставляют действительно высочайшие и изучительнейшие творения живописи: иудавались они только величайшим мастерам этого искусства, в особенностиРафаэлю и Корреджио, последнему особенно в ранних его картинах. Картиныэтого рода собственно не следует причислять к историческим: ибо они неизображают какого-либо события, какого-либо действия; а они только простоесопоставление святых с самим Искупителем, часто еще Младенцем, с ЕгоМатерью, Ангелами и т.д. В их ликах, особенно в глазах, мы видим выражение,отражение совершеннейшего познания, именно того, которое не обращено наотдельную вещь, а на идею, следовательно, восприняло все существо мира ижизни, каковое познание, воздействуя в них на волю, не доставляет, подобнодругим познаниям, мотивов для последней, а, напротив, стало квиетивомвсякого хотения, из чего поистекла совершенная резигнация, составляющаявнутренний дух как христианства, так и индийской мудрости, устранениевсяческого хотения, возвращение вспять, устранение воли и с нею всегосущества этого мира, следовательно, искупление. Так созерцательно выразилионые вечно чтимые мастера искусства своими творениями высшую мудрость. Издесь вершина всего искусства, которое, проследив волю, в ее адекватнойобъективности, в идеях, по всем ступеням, в нижайших, на которых властвуютпричины, затем там, где господствуют раздражения, и наконец там, где мотивытак разнообразно оную волнуют и развивают ее существо, - завершает всеизображение свободного ее самоустранения посредством единого великогоквиетива, возникающего в ней из совершеннейшего познания собственного своегосущества.  49 В основании всех наших до сей поры исследований лежит истина, чтообъект искусства, коего изображение составляет цель художника и коегопознание, следовательно, должно, как зерно и источник, предшествовать егопроизведению, - есть идея, в Платоновском смысле, и никак не что иное: неотдельная вещь, объект будничного восприятия, и не понятие, объект разумногомышления и науки. Хотя идея и понятие имеют нечто общее в том, что оба какединицы заступают множество действительных вещей; тем не менее большоеразличие между ними стало, вероятно, понятно и ясно из того, что в первойкниге сказано о понятии, а в настоящей - об идее. Но чтобы и Платон уже яснопонимал это различие, я никак не хочу утверждать: напротив, многие из егопримеров идей и его объяснений таковых приложимы только к понятиям. Невдаваясь, впрочем, в этот вопрос, мы идем по собственному пути, радуяськаждый раз, когда выходим на след великого и благородного ума, причем,однако, имеем в виду не его ступни, а собственную цель. Понятие абстрактно,дискурсивно, внутри своей сферы вполне неопределенно, определенно лишь всвоих границах, каждому владеющему умом доступно и постижимо, словами бездальнейшего посредства передаваемо, своим определением вполне исчерпаемо.Напротив, идея, могущая, пожалуй, быть определяема, как адекватнаяпредставительница понятия, вполне созерцательна, и хотя заступает местобесчисленного количества отдельных вещей, тем не менее безусловноопределенна: индивидуум, как таковой, никогда ее не познает, а познает лишьтакой, который возвысился над всяким желанием и всякой индивидуальностью дочистого субъекта познания: поэтому она доступна лишь гению и затем тому, ктонаходится в гениальном настроении, в возвышенном состоянии своей чистойпознавательной силы, вызываемом большею частию произведениями гения; поэтомуона не просто, а лишь условно передаваема, так как воспринятая и вхудожественном произведении повторенная идея действует на всякого лишь помере его собственного интеллектуального достоинства; почему именнонаипревосходнейшие создания всякого искусства, благороднейшие произведениягения для тупого большинства людей вечно должны оставаться закрытыми книгамии недоступными для него, отделенного от них широкой пропастью, подобно тому,как

Дата добавления: 2015-08-18